О романе М.Булгакова «Мастер и Маргарита» 
Вадим Руднев 
«Мастер
и Маргарита»- роман М. А. Булгакова (1940, первая публ. 1966).
«Мастер
и Маргарита» — это, конечно, самое удивительное произведение русской
литературы ХХ в. Уже одно то, что между началом работы над текстом (1929) и его
полной публикацией отдельным изданием (1973) прошло 44 года, заставляет
вспомнить «Горе от ума», произведение при жизни автора
распространявшееся в многочисленных списках и полностью вышедшее в свет только
после его смерти.
Подвергавшийся
постоянной травле, измученный, психически больной и порой полуголодный,
Булгаков написал в Москве 1930-х гг. (в Москве — «большого террора»)
текст, который с восторгом читали пятьдесят лет спустя, который был культовым
на протяжении двадцати лет и который является к тому же одним из первых и
классических (наряду с «Поминками по Финнегану» Джойса и
«Доктором Фаустусом» Томаса Манна) произведений постмодеринзма.
					







Насыщенный
самыми сложными и тонкими интертекстами, реализовавший в своей художественной
структуре одну из самых интересных моделей текста в тексте  и даже обладающий
некими элементами гипертекста (московские и ершалаимские сцены
«наползают» друг на друга; несколько раз повторяется финал; в московском
интертекстуальном слое повествования — три временных пласта:
«грибоедовская Москва», Москва эпохи «Бесов» Достоевского и
Москва 1930-х гг.; сама открытость финала («Скажи, ведь казни не
было?«), готовность уничтожить все, что было раньше), »Мастер и
Маргарита» осуществляет художественную идеологию семантики возможных миров
— этой тяжелой артиллерии постмодернизма. Наконец, «Мастер и
Маргарита»- самый стройный и кларичный роман ХХ в..
Но
судьба «Мастера и Маргариты» продолжалась и после 1973 г. В 1977 г. в
Иерусалиме, на родине одного из героев, вышло исследование Бориса М. Гаспарова,
посвященное мотивному анализу «Мастера и Маргариты». Это исследование
было открытием филологического постструктурализма и постмодернизма на русском
языке, которое, так же как и его объект, на долгие годы стало культовым текстом
в филологической среде. В каком-то смысле роман Булгакова и исследование
Гаспарова теперь уже трудно отделить одно от другого.
Прежде
всего, Гаспаров показал, что каждое имя собственное в «Мастере и Маргарите»
оплетено пучком интертекстуальных ассоциаций. Самым насыщенным в этом плане
является имя Иван Бездомный. Прежде всего оно ассоциируется с Демьяном Бедным,
«придворным» поэтом, писавшим антирелигиозные стихи. Далее это Андрей
Безыменский, член ВАПП’а, травивший Булгакова.
Здесь
следует также упомянуть об ассоциативной связи между поэтом Рюхиным и
Маяковским: и тот, и другой разговаривают с памятником Пушкину на Тверской
(«Юбилейное» Маяковского), но Маяковский разговаривает с Пушкиным
фамильярно-покровительственно, а Рюхин — неврастенически-надрывно (как Евгений
в «Медном всаднике» — здесь замыкается мотивная цепочка, которых так
много в «Мастере и Маргарите»).
В
дальнейшем, как ни странно, «прототипом» Бездомного становится Чацкий
— Бездомный приходит в ресторан «Грибоедов», перед этим
«помывшись» в Москве-реке (так сказать, с корабля на бал), он
пытается внушить людям истину, его никто не слушает, потом его объявляют
сумасшедшим и увозят на грузовике (ср. выражение «карета скорой
помощи») в сумасшедший дом.
В
этой точке своего развития, когда из агрессивного гонителя Иван превращается в
жертву, меняются и ассоциации, связанные с его именем и фамилией. Его помещают
в клинику Стравинского — и он становится сказочным Иванушкой. Он знакомится с
Мастером — и становится его учеником, а поскольку Мастер ассоциируется с Иешуа,
то Иван (который впоследствии станет историком) закономерно уподобляется Иоанну
Богослову, автору четвертого Евангелия и любимому ученику Христа.
И
наконец, бездомность, которая подчеркивается в облике Иешуа, и также тот факт,
что Иван идет по Москве в разодранной толстовке, с бумажной иконкой на груди,
проделывая свой «крестный путь» от Патриарших прудов к
«Грибоедову», довершает последнюю ассоциацию.
В
«Мастере и Маргарите» присутствуют два евангелиста, Левий Матвей и
Иван Бездомный, что позволяет говорить о центральной роли двух пассионов И. С.
Баха («Страсти по Матфею» и «Страсти по Иоанну»).
Действительно, главы об Иешуа в точности соответствуют каноническому сюжету пассиона
(от лат. passio «страдание»), которое начинается пленением Иисуса и
заканчивается его погребением. При этом «музыкальное оформление»
вообще играет огромную роль в «Мастере и Маргарите» —
«композиторские фамилии» Стравинский, Берлиоз, Римский; опера
«Евгений Онегин», сопровождающая весь путь Ивана от Патриарших к
«Грибоедову»; голос певший по телефону из квартиры No 50 «Скалы,
мой приют…«; пение »заколдованными» регентом-Коровьевым
служащими песни «Славное море — священный Байкал» и многое другое.
Напомним, что о связи музыки и мифа писали многие, начиная с Рихарда Вагнера и
кончая Клодом Леви-Стросом.
Но
поговорим все же и о том, о чем в исследовании Б. Гаспарова не сказано или
сказано вскользь — о художественной идеологии «Мастера и Маргариты»;
Как, например, объяснить эпиграф к роману: «Я — часть той силы, что вечно
хочет зла и вечно совершает благо»? Как понять ту несомненную симпатию,
которую вызывает у читателя дьявол Воланд? Почему свой последний приют Мастер
находит не в сфере Иешуа, а в сфере Воланда?
Дело
в том, что идеология, реализованная в «Мастере и Маргарите», — далеко
не канонически христианская. Скорее, это манихейская идеология. Манихейство —
религия первых веков н. э., впитавшая в себя христианство, гностицизм и
зороастризм, основным догматом которой было учение о принципиальной дуальности,
равноправии злого и доброго начал в мире. Добро и зло в манихействе имеют
одинаковую силу и привлекательность. Дьявол в манихействе — это бог зла.
Поэтому Иисус в «Мастере и Маргарите» показан не «царем
иудейским», а бродягой-интеллектуалом, в то время как Воланд выступает в
обличье подлинного князя тьмы, имеющего равную силу с Богом и к тому же весьма
великодушного и на свой лад справедливого.
Связь
Мастера с силами «абсолютного зла» объясняется идеей «творчества
как Творения« (см. »Доктор Фаустус»). Гений, взявший на себя
смелость и дерзость соперничать с Богом (в этом, по-видимому, и состоит
«фаустианство» Мастера; в одной из легенд о докторе Фаусте сказано,
что в чудесах он был готов соперничать с самим Спасителем в творении пусть
художественной, но реальности), конечно, обречен на сделку с дьяволом.
В
этом смысле неслучайно одно из последних открытий, связанных со слоем
прототипов «Мастера и Маргариты». Ленинградский культуролог А. Эткинд
убедительно показал, что одним из очевидных прототипов Воланда был тогдашний
американский посол в СССР Уильям Буллит, друживший с Булгаковым и однажды
устроивший званый вечер в Москве, весьма похожий на бал у сатаны в «Мастере
и Маргарите« Буллит хотел помочь Булгакову уехать в Америку, »в приют
Воланда».
И
еще об одной парадоксальной черте романа. Мы уже говорили, что в 1970-е гг. в
Советском Союзе он был культовым. Но культовый текст должен обладать чертами
массовой культуры (трудно представить себе в качестве культовых, тексты:
«Шум и ярость» Фолкнера или «Доктора Фаустуса» Томаса Манна
— первый считают непонятным, а второй скучным). «Мастер и Маргарита»
понятен и увлекателен. Более того, он написан очень легким стилем, каким
писались такие популярные русские советские романы, как, например,
«Двенадцать стульев» (в которых тоже богатое интертекстовое поле — 12
стульев как 12 апостолов и т. п.). В то же время стиль «Мастера и Маргариты»
на порядок выше. Удивительно, как Булгаков в сталинской Москве писал роман,
который стал интеллектуальным бестселлером в Москве брежневской. 
Список литературы
Гаспаров
Б.И. Из наблюдений над мотивной структурой романа М. А. Булгакова «Мастер
и Маргарита» // Гаспаров Б. М.
Литературные
лейтмотивы. — М., 1995.
Эткинд
А. Эрос невозможного: История психоанализа в России. — М., 1994.
Руднев
В. Гений в культуре // Ковчег. — Киев, 1994. — No 2. 
Для
подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://lib.ru/