В науке нет единого
мнения о начальном периоде Р. Многие искусствоведы относят его к весьма
отдаленным эпохам: говорят о
Р. наскальных рисунков первобытных людей,
о Р. античной скуль­птуры. В истории мировой литературы многие черты Р.
обнаружива­ются в произведениях древнего мира и раннего средневековья (в
народном апосе, например, в русских былинах; в летописях). Одна­ко формирование
Р. как художественной системы в европейских ли­тературах принято связывать с
эпохой Ренессанса (возрождения), которую Ф. Энгельс рассматривал как
«величайший прогрессивный переворот». Новое понимание жизни
человеком, отвергающим церков­ную проповедь рабской покорности, нашло ло отражение
в лирике Петрарки, романах Рабле. и Сервантеса, нтеса, в трагедиях и ко­медиях
Шекспира. После того как средневековые церковники веками проповедовали, что
человек это « сосуд греха », и призывали к смирению, литературатура и
искусство Возрождения прославили че­ловека как высшее создание природы,
стремясь раскрыть красоту его физического облика и богатство души и ума. Для Р.
Возрожде­ния характерна масштабность образов (Дон Кихот, Гамлет, король Лир);
поэтизация человеческой личности, способности ее к большо­му чувству (как в
« Ромео и Джульетте») и одновременно высокий накал трагического
конфликта, когда изображается столкновение личности с противостоящими ей
косными силами.
Новый тип Р.
складывается в Х1Х веке.Это критический реализм. Он существенно отличается и от
ренессансного и от просвети­тельского. Расцвет его на 3ападе связан с иженами
Стендали и Бальзака во Франции, Диккенса, теккерея в Англии, а России — А.
Пушкина, Н. Гоголя, И. Тургенева, Ф. Достоевсксого,Толстого, А. Чехова.
Еритический Р.
по-новому изображает отношение человека и ок­ружающей среды. человеческий
характер раскрыва.ется: в органи­ческой связи с социальными обстоятельствами.
Предметоы глубого социального анализа стал внутренний мир человека, критический
Р. поэтому одновременно становигся психологическим. В подготовке этого качества
Р. болыпую роль
играет романтизм, стремившийся проникнуть в тайны че­ловеческого
«я».
					







Углубление познания
жизни и усложнение картины мира в крити­ческом Р Х1Х века не означает, однако,
некоего абсолютного пре-
восходства над предыдущими этапами, ибо
развитие искусства отме­чено не только завоеваниями, но и утратами. Утрачена
была масш­табность образов эпохи Возрождения. Неповторимым оставался пафос
утверждения, свойственный просветителям, их энтуаиастическая ве­ра в победу
добра над злом.
В России Х1Х век
является периодом исключительного по силе и размаху развития Р Во второй
половине века жественные завоевания
Р. выводят русскую литературу
международную арену, завоевывают ей мировое признание.
Богатство и многообразие русского реализма
Х1Х века позволяет говорить о разных его формах.
Формирование его
связано с именем Пушкина, который вы вел русскую литературу на широкий путь
изображения «судьбы народной, судьбы человеческой».В условиях
ускоренного развития русской культуры Пушкин как бы наверстывает ее прежнее
отставание, прок­ладывая новые пути почти во всех жанрах и своей
универсальностью и своим оптимизмом оказываясь сродни титанам Возрождения. В
творчестве Пушкина закладываются основы критического Р., разви­того в
творчестве Гоголя и — за ним — в так называемой натураль­ной школе.
Н. Чернышевский
придает новые черты русскому критическому Р. (революционный характер критики,
образы новых людей).
Особое место в
истории русского Р. принадлежит Л. Толстому и Достоевскому. Именно благодаря им
русскый реалистиюский роман приобрел мировое значение. Их психологическое
мастерство,проник­новение в «диалектику души» открывали путь
художественным иска­ниям писателей ХХ века. Р. в ХХ веке во всем мире несет на
себе отпечаток эстеиюческих открытий Толстого и Достоевского.
Творческий размах русского социального Р. 
сказывается в жан­ровом богатстве,  особенно в области романа: 
философско-истори­ческого (Л.  Толстой), революционно-публицистического (Н.
Черны­шевский), бытового (И.Гончаров), сатирического (М. Салтыков-Щед­рин),
психологического (ф. Достоевский, Л. Толстой). К концу ве­ка новатором в жанре 
реалистического  рассказа  и  своеобразной «лирической драмы»
выступает А.Чехов.
Критический Р.,
продолжавший развиваться в русской литературе до Октября (И. Бунин, А. Куприн)
и на Западе, в ХХ веке получил дальнейшее развитие, при этом претерпев
существенкие изменения. В критическом Р. ХХ века более свободно усваиваются и
перекрещи­ваются самые различные влияния, а том числе некоторые черты не­реалистических
течений ХХ века (символизма, импрессионизма, экспрессионизма ).
Примерно с 2О-х
годов в литературах Запада сказывается тен­денция к углубленному психологизму,
передаче «потока сознания» . Возникает так называемый
интеллектуальный роман Т. Манна; приоб­ретает особое значение подтекст ,
например, у Хемингуэя. Эта сосредоточенность на личности и ее духовном мире в
критическом
Р. 3апада существенно ослабляет его
эпическую широту. Эпическая масштабность в ХХ веке составляет заслугу писателей
социалисти­ческого реализма («Жизнь Клима Самгина» М. Горького,
«Тихий Дон»
М.  Шолохова, «Хождение по мукам» А.
Толстого, «Мертвые остаются молодыми» А. 3егерс).
В отличие от
реалистов Х1Х века писатели ХХ века чаще прибе­гают к фантастике (А. Франс, Б.
Чапек), к условности (например, из социалистических писателей — Б. Брехт),
создавач романы-прит­чи и драмы-притчи. Одновременно в Р. ХХХ века торжествует
доку­мент, факт. Документальалые произведения появляются в разных странах, как
в рамках критического Р., так и социалистического.
С конца Х1Х — начала
ХХ века получают широкое распростране­ние <новейшие> декадентские,
модернистские течения, резко проти-
востоящие революционной и демократической 
литературе.  Наиболее
значительными из них были символизм,  акмеизм и
футуризм. Термин
<декадентство> (от французского слова dесаdenсе
— упадок) в 90-х
годах  имел более широкое распространение,  нежели
<<модернизм>,
но в современном литературоведении все чаще говорится 
о  модер-
низме как обобщающем понятии,  охватывающем все
декадентские те-
чения — символизм,  акмеизм и футуризм. Это
оправдывается и тем,
что  термин  <декадентство>  и  начале  века
употреблялся в двух
смыслах — как наимепование одного из течений внутри
символизма и
как  обобщенная  характеристика  всех  упадочных, 
мистических и
эстетских течений.Удобство термина
<модернизм>, как более четко­го,и обобщающего, очевидно и потому, что
такие группы, как акме­изм и футуризм, субъективно всячески открещивались от
дека­дентства как литературной школы и далеке вели с ним борьбу, хо­тя,
конечно, от этого их декадентская сущность вовсе не исчеза­ла.
В различных
модернистских группах и направлениях объединились разные писатели, разные как
по своему идейно-художественному об­лику, так и по их дальнейшим индивидуальным
судь6ам в литерату­ре. Для одних представйтелей символизма, акмеизма и
футуризма пребывание в этих группах ознаменовало всего лишь определенный
(начальный) период творчества и никак не,вырущности их последую­щих идейно-художественных
исканий (В, Маяковский, А. Блок, В. Брюсов, А. Ахматова, М. Зенкевич, С.
Городецкий, В. Рождест­венский). Для других (Д. Мережковский, 3. Гиппиус,
Эллис, Г. Адамович, Г. Иванов,В.Иванов, М.Кузмин, А.Крученых, И. Северя­нин,
Б.Лишиц,Б.Садовской и др.) факт принадлежности к определен­ному модернистскому
течению выражал главную направленность их творчества.
Декадентство в
России возникло в начале 90-х годов и яви­лось наглядным выражением распада
буржуазно-дворянского искусства. <Новое> направление в искусстве сразу же
противо­поставило себя <мертвящему реализму>, народности классической
литературно примеру своих западных собратьев символисты в России выдвинули на
первый план чисто литературные, эстетические зада­чи, провозгласили примат
формы над содержанием в искусстве.
3ачинателями русского декадентсва были Н.
Минский (Вилен­кин),  Д.  Мережковский,  Ф, Сологуб (псевдоним Тетерникова), К.
Бальмбнт и другие. Но история русского декаданса — явление слож­ное. В орбите
его воздействия оказались такие крупные поэты, как
В. Брюсов и А. Блок, чьи таланты были
неизмеримо выше программ­ных установок декадентов и ломали теоретические рамки,
в созда­нии которых сами эти поэты учасгвовали.
Первые литературпые
выступления декадентов сопровождаются нарочитым подчеркиванием формы и столь же
нарочитым игнорирова­нием содержания. <Я не могу,- писал Брюсов в 1895 году
Перцову,- ииаче вообразить себе наших юных поэтов, как слепцами, блуждаю­щими
среди рифм и размеров>.
В борьбе с реализмом
и наследием революционно-демократи­ческой литературы складывается
художественная платформа символиз-
ма. Несмотря на многочисленные течения и
оттенки внутри символиз­ма, зта платформа имеет известную стройность и
последователь­ность, вытекающую из социального существа этого течения.
Довольно последовательным                     в           отрицаиии              общественного
искусства 
окаался И.  Анненский.  Он выдвинул следующий принЦИП,
КОТОРый воплотил в своем творчестве:
<Мне вовсе не надо обяза­тельности одного и общего понимания. Напротив, я
считаю досто­инством лирической пьесы, если ее можно понять двумя или более
способами. Тем-то и отличается поэтическое творчество от обычно­го, что за ним
чуветвуетсл мистическая жизнь слов>.
Бальмонт, объявляя
слово — чудом, а букву — магией, утверждая слово в его самоценности, исходит из
априорной значимости звука (о — звук восторга, и — тонкая линия, л — ласковый
звук и т. д.) и делает вывод, что поэзия является комбинацией звуков.Подчерки­вание
чисто формальных задач характерно для целого ряда произве­дений зачинателей
символизма.Теория и практика индивидуалисти­ческого, бессодержательного
искусств ва особенно отчетливо выра­зились в раннем символизме.
Наиболе характерными
выразителями эстетских принципов были В. Брюсов,К.Бальмонт и И. Анненский.
Брюсов дал удачную характе­ристику Бальмонту, во многом, однако, применимую и к
нему самому. <Все силы Бальмонта йаправлены и тому, чтобы изумить читателя,
изумить читателя, поймать его восхищение на удочку неожиданности, странной ли
рифмой или странным оборотом фразы. Только его прек­расный — мало того! —
дивный талант спасает его при таком неиме­нии, что писать, чем поделиться с
читателями> . Стихи Бальмонта, семантика которых всегда подчйнена
музыкальному принципу, часто являются лишь игрой звуков (<Ландыши. Лютики.
Ласки любовные. Ласточки лепет. Лобзанье лучей>), достигающей порой болыпой
вир­туозности (<Челн томления>).
В поэзии Бальмонта широко используется прием
повторения
(в частности — анафора), диктуемый не столько смыслом
стиха,
сколько
его звучанием:
Я — внезапный излом,
Я — играющий гром,
Я — прозрачный ручей.
Я
— для всех и ничей.
Или:
Эти
белые березы 
Хороши.
Хороши,
Где
же милый? В сердце слезы
Утеши.
Поспеши.
Или больше он не хочет?
И алмаз
Мой погас?
Вот кукушка мне пророчит
Близкий час-
Смертный
час.
Отмечая пустоту содержания
стихов Бальмонта, Брюсов отнюдь ие склонен упрекать его за то, что его стихи не
— займут места в ряду <философских мотивов русской поэзии>. <Неужели
вы не знае­те,- пишет он в оправдание Бальмонта,- наслаждения стихами как
стихами, — вне их содержания — одними звуками, одними образами, одними
рифмами?>
Нужно отдать
справедливость Брюсову: он не замыкался в узких рамках формалистского
экспериментаторства. Но, являясь наиболее многогранной фигурой в символизме, он
сочетал в своей поэзии са­мые различные, порой взаимоисключающие тенденции.
Не случайно, что
позднее Брюсов благосклонно относился к футу­ризму, ибо видел в нем союзника в
борьбе за раскрепощение слова от <теургических> оков.
Однако было бы
неправильно видеть в символизме лишь выражение формалистического взгляда на
задачи искусства. <Одна из крупных ошибок историко-литературного анализа,
допущенных в отношении символизма, состоит в том, что символизм часто
определяли как течение исключительно художественное, сравнительно далекое от
общественной жизни и борьбы. Общественные позиции символистов не раз определяли
как позиции людей, которые искусством, прелестью рифмы, энергией
художественного изобретательства пытались огра­диться от жизни, от ее
актуальных общественно-политических проб­лем. В символизме часто пытались
усмотреть явление деградирующей художественной культуры, для которого все
культурные проблемы превращаются в проблему искусства, а все проблемы искусства
— в проблему теоремы>.
Символизм создал
свою философию искусства, выработал свои эстетические принципы. Эти принципы не
были едиными. монолитны­ми, они представляли собой эклектическую мешанину
различных дуа­листических и субъективно-идеалистических концепций. Внутренняя
противоречивость идейной программы символизма соответствует про­тиворечивости
его художесгвенных исканий.
Течение внутри
символизма, представленное именами Д. Мереж­ковского, Ф. Сологуба, В. Брюсова,
стали именовать <старшим> по­колением символистов. Позже, в начале 900-х
годов, выступила группа <младших> символистов — А. Блок, Бич. Иванов,
Белый и другие.
Эта группа порой
очень резко выступала против бессодержатель­ности, версификаторства, эстетизма
декадентов. За <изящество шлифовального и ювелирного мастерствами Вяч.
Иванов критиковал Брюсова. Но эта борьба с эстетизмом сейчас выглядит совсем
ина­че, чем в свое время: творчество А. Белого (псевдоним Бугаева) и Вяч.
Иванова несет в себе те же черты эстетизма и представляет собой разновидность
декадентства.
Провозглашенные
символистами принципы выразили в своем твор­честве Ю. Балтрушайтис, И.
Аннеиский, Эллис,М. Волошин, С. Со­ловьев, А. Ремизов, Г. Чулков и другие
писатели.В целом фи­лософская программа символизма представляла собой мешанину
из идеалистических учений Платона, Канта, Шопенгауэра, Ницше, Маха, сдобренных
мистицизмом Вл. Соловьева. <Всякая эстетика,- писал
А. Белый,- есть еще и трансцендентальная
эстетика в кантовском смысле, то есть она имеетотношение к пространству и
времени; учение о расположении общих условий возможности эстетическои формы
есть учение о расположении в пространстве и времени. Далее в усложнении, форм —
так называемое содержание, содериание с этой точки зрения выводимо из
формы>.
В. Брюсов,
обосновывая интуитивный. антирассудочнЫИ взгляд на искусство, исходил из
эстетики Шопенгауэра, утвер~кдая, что <искусство есть постижение мира иными,
не рассу дочными путями. Искусство — то, что в других областях мы на зываем
откровением>.
Философская
программа символизма исходит из идеяли стического тезиса о том, что окружающая,
<видимая> дейстцигельность мнима, иллюзорна, а гюдлинная сущцость скрыта.
Учение философов-идеа­листов, начиная с Платона и кончая Кантом и его
последователями, прокладывает путь символистской теории о д двух мирах, в
которой символу отводится роль связующего звена, посредника между этими двумя
мирами Отсюда идут утверждения символистов о двойствен­ности произведений
искусства, о выражении в поэзии <таинственных намеков>, смутных ожиданий,
о преобладании звука над смыслом, о приеме иносказаний, недомолвок и т.
д.Символисты воглаву угла своей творческой платформы поставили теорию
<символа>, в которой раскрывается их отношение к поэзии и иэображаемой в
ней действи­тельности) Как жеони истолковывали значение символа в искусстве?
Символисты в корне
переосмысливают значение и содериание сим­вола. Они превратили символ в
<иероглиф>, <знамение > иной, по­тусторонней действительности, не
познаваемой разумом. Символ в поэзии символизма — это выражение
сверхчувственной интуиции, ко­торая является уделом лишь избранных. Лишь при
помощи е поэт мо­жет проникнуть в сущность иной, мистифицированной действитель­ности,
недоступной простым людям. Тем самым символисты преврати­ли символ в
причудливый, очень субъективный знак миров иных. Ви­димая действительность в
толковании символистов — это лишь иска­женное отражение мистического мира,
которому символисты отдают предпочтение перед действительным, недостойным кисти
художника и пера поэта. Р. соответствии с таким отношением к <этой> жизни
дается трактовка символа в манифестах и статьях теоретиков сим­волизма.
Противопоставление
личности <толпе> стало одним из распрост­раненных мотивов декадентской
поэзии. <Я не умею жить с Людьми>, <мне нужно то, чего нет на
свете>- писала 3. Гиппиус, подчерки­вая свою «надземность».
Вместе с наследием
60 — 70-х годов декаденты отрицают и реа­лизм. <Развенчать> реализм,
дискредитировать его наиболее круп­ных представителей в литературе пытаются
самые различные представитени символизма. Уже Мережковский в своем
<манифесте> решительно выступает против реализма в литературе. <Преобладаю­щий
вкус толпы — до сих пор реалистический >, пишет он и вся­чески третирует
этот <отсталый>, невежественный вкус. В качестве наиболее яркого
отрицательного примера он берет <позитивные ро­маны Золя>. Объясняя их
небывалый успех громоподой газетной рек­ламой, Мережковский утверждает, что
<в сущности все поколение конца Х1Х века носит в душе своей то же возмущение
против удуша­ющего, мертвенного позитивизма, который камнем лежит на нашем
сердце>.
Мережковскому вторит
Бальмонт: <Реалисты всегда являвтся простыми наблюдателями, символисты —
всегда мыслители. Реалисты охвачены прибоем конкретной жизни, за которой они не
видят ниче­го,- символисты, отрешенные от реальной действительности, видят в
ней только свою мечту, они смотрят на жизнь из окна>.
Брюсов так
мотивирует устремление к потустороннему миру: <Искусство то, — что в других
областях мы называем откровением, создание искусства — это приоткрытие двери в
Вечность. Мы живем среди вечной исконной лжи. Мысль, а следовательно и наука,
бессильна разоблачить эту ложь. Но… есть просветы. Эти просве­ты — те
мгновения экстаза, сверхчувственных интуиций, которые дают иные постижения
мировых явлений, глубие проникающие за их внешнюю кору, в их сердцевину >
Всеми характерными
признаками символизма отмечено стихотворе­ние Брюсова <Прощальный
взгляд>(типичное для его раннего пе­ра).Конкретные предметы, изображенные в
этом стихотворении, зак­лючают в себе какую-то отвлеченную идею и кажутся
призрачными.
Я сквозь незапертые двери
Вошел в давно знакомый дом,
Как в замок сказочных поверий,
Постостигнутый волшебным сном.
Сквозь спущенные занавески
Чуть проникали тени дня,
И люстры тонкие подвески
Сверкали бледно, не звеня.
Я встретил взгляд без выраженья
Остановившихся часов.
Полузасохшие растенья
Стояли стражей мертвецов.
Я заглянул… Она смотрелся,
Как тихо догорал камин,
Зола каких-то писем тлела,
Но в воздухе дышал жасмин.
На платье белое все реже
Бросали угли отсвет свой.
Она вдыхала запах светский,
Клонясь все ниже головой.
И невеселый, непечальный,
Я скрылся, как вошел, без слов,
Приняв в гостиной взгляд прощальный
Остановившихся
часов.
Поэт нарочито
создает настроение смутности, избегает четких характеристик явлений.Вот почему
у него превалируют <тени>,<туманности>,<темнота> и т. д.Тени
— чрезвычайно ха­рактерйый художественный атрибут поэзии символистов. Брюсов во
многих стихах прибегает к этому образу. Вспомним: <Тень несозданных созданий
колыхается во сне, словно лопасти ла­таний на эмалевой стене>. Мережковский
мотивирует причину симпатий символистов к <теням> в стихотворении
<Последняя чаша>:
Последним ароматом чаши
Лишь тенью тени мы живем
И в страхе думаем о том,
Чем
будут жить потомки наши.
«Русский
символизм направил свои главные силы в область не­ведомого. Попеременно он
братался то с мистикой, то с теософией, то с оккультизмом. Некоторые его
искания в этом направлении поч­ти приближались к созданию мифа,»-писал
Гумилев.
Если внимание
символистов привлекает настоящая действитель­ность, то она изображается в
крайне неприглядном виде. Очень ха­рактерно в этом смысле стихотворение 3.
Гиппиус <Все кругом>:
Страшное, грубое, липкое, грязное, жестко-тупое, 
всегда  безобразное, Медленно  рвущее,  мелко-нечестное, Скользкое, стыдное,
низкое, тесное, Явно-довольное, тайно-блудливое, Плослоско-смешное и тошно-трусливое,
Вязко, болотно и тинно-застойное, жизни и смерти равно недостойное, Рабское,
хамское, гнойное, черное, Изредка серое, в сером упорное,
Вечно лежачее, дьйвольски косное, Глупое, сохлое,
сонное, злостное, Трупно-холодное, жалко-ничтожное, Непереносное,
ложное,ложное!
(1904)

Если одни символисты
(Мережковский, Гиппиус) видели смысл по­эзии только в воплощении мистической,
потусторонней действитель­ности, то другие символисты стремились к
гармоническому сочета­нию в изображении существующего и потустороннего миров.
Вот как определяет
символическую поэзию К.Бальмонт: <Это поэ­зия в которой органически, не
насильственно,сливаются два содер­жания: скрытая отвлеченность и очевидная
красота, сливавтся так же легко и естественно, как в летнее утро воды реки
гармонически слиты с солнечным светом. Однако ,несмотря на скрытый смысл того и
другого символического произведения, непосредственное, конк­ретное его
содержание всегда законченно само по себе, оно имеет в символической поэзии
самостоятельное существование, бога-
тое оттенками.»
Уход из этого мира,
<где истин нет>, взлеты в поднебесную высь, падение ниц пред образом
<сущего>, возвеличение себя до сверхчеловека. стоящего над миром,
проповедь крайнего индивидуа­лизма и <чистого искусства>, прославление
смерти <мечтания о во­ле свободной> — таков внешне многообразный,а по
существу субъек­тивно ограниченный мир ранней поэзии декадентов. Недаром Баль­монт
писал:
Я ненавижу человечество,
Я от него бегу спеша.
Мое единое отечество —
Моя
пустынная душа.
В ряде работ о
символизме популярно утверждение, что <распад>, <кризис> символизма
произошел в 1910 году, когда между его лиде­рами возникла дискуссия по основным
вопросам творчества. Это по­пулярное утверждение основывается на мнении самих
символистов , ими же оно было и впервые высказано. А.Блок в предисловии к
поэме «Возмездие» писал:
«1910 год — это
кризис символизма ,о котором тогда очень много писали и говорили как в лагере
символистов, так и в противоположном. В этом году явственно дали знать о себе
нап­рав ления, которые встали во враждебную позицию и к символиз­му и друг к
другу: акмеизм, эгофутуризм и первые зачатки фу­туризма».
Дальнейшее развитие
этой художественной программы найдет свое выражение в акмеизме.
» Для
влимательного читателя ясно, что символизм закончил свой круг развития и теперь
падает. И то, что символические произве­дения уже почти не появляются, а если и
появляются , то крайне слабые даже с точки Зрения символизма , и то , что все
чаще и чаще раздаются голоса в пользу пересмотра еще так недавно бесспорных
ценностей и репутаций, и то , что появились футуристы , эго-футуристы и прочие
гиены , всегда следующие за львом . На смену символизма идет новое направление,
как бы оно ни называ­лось, акмеизм ли (от слова ахun — высшая степень чего-либо,
цвет, цветущая пора), или адамизм (мужественно твердый и ясный взгляд на
жизнь),- во всяком случае, требующее большего равно­весия сил и более точного
знания отношений между субъектом и объектом, чем то было в символизме. Однако,
чтобы это течение утвердило себя во всей полноте и явилось достойным преемником
предшествующего, надо, чтобы оно приняло его наследство и отве­тило на все
поставленные им вопросы. Слава предков обязывает, а символизм был достойным
отцом,»-писал в своей статье Н.Гумилев.
Возникновение
акмеизма находилось в тесной связи с процессами, происходившими внутри
символизма после революции 1905 года. Но­вое течение в поэзии, заявившее о себе
тоненькими журнальчиком <Гиперборей> (1912), несколькими изданиями
<Цеха поэтов>, а за­гем статьями-манифестами Н. Гумилева и С. Городецкого
в журнале <Аполлон> (1913, 1), противопоставило себя символизму, который,
по словам Гумилева, <закончил свой круг развития и теперь пада­ет>, или,
как более категорично утверждал Городецкий, переживает <катастрофу>. Даже
в самом названии нового поэтического течения видно было стремление
противопоставить его старому, одряхлевшему символизму» (Термин
<акмеизм> произведен от греческого слова -акмэ>, что значит <высшая
степень чего-либо, расцвет, цветущая пора>.)
«Причины эти
заключались в том, что писатели, соединившиеся под знаком <символизм>, в
то время разошлись между собою во взглядах и мировозерцаниях; они были окружены
толпой эпигонов, пытавшихся спустить на рынке драгоценную утварь и разменять ее
на мелкую монету; с одной стороиы, виднейшие деятели символизма, как В. Брюсов
и его соратники, пытались сдвинуть философское и религиозное течение в катие-то
школьные рамки (это-то и было доступно пониманию Гумилева); с другой — все
назойливее врыва­лась улица; словом, шел обычный русский «спор славян
мажду со­бою> — «вопрос неразрешимый» для Гумилева; спор по
существу был уже закончен, храм «символизма» опустел, сокровища его
(отнюдь не (<чисто литературными>) бережно унесли с собой немногие; они и
разошлись молчаливо и печально по своим одиноким путям. Тут-то и появились
Гумилев и Городецкий, которые (<на смену>) (?!) сим­волизму принесли с
собой новое направление: <акмеизм>или «ада­мизм»
(мужествено-твердый и ясный взгляд на жизнь.)»-писал Блок.
К акмеистическому
лагерю русской поэзии следует отнести на­ряду с участниками <Цеха
поэтов>> Н. Гумилевым, А. Ахматовой, О. Мандельштамом, М. Зенкевичем, С.
Городецким, Г. Ивановым, В. Нарбутом также поэтов, организационно не
принадлежавших к акме­изму: М. Кузмина, Б. Садовского, М. Волошина, В.
Ходасевича, И. Северянина,Ю. Верховского и других. Накануне войны принципы ак­меизма
выражал в своем творчестве Ф. Сологуб.
Романтизм Гумилева вырастает на почве
расхождений <конквиста­дорских>, воинственных устремлений с реальным
социальным окруже­нием ,  а котором не дано с<расковать последнее
звено>.  В  этом окружении поэт не находит реальных персонажей,  ситуаций, 
сюже­тов,  в которых, могут быть воплощены его воинственные . Он най­дет их
позже,  в период войны,  а пока у него два пути: или, как Дон Кихоту,  драться
с ветряными мельницамц  будничной  действи­тельйости, или уйти в фантастический
мйр великих героероев и ве­ликих подвигов.  И он предпочитает второй путь,
который открыва­ется перед ним по ту сторону <мыслей и дел повседневных>:
Когда я устану от мыслей и дел повседневных,
Я  слышу, как воздух трепещет от грозных проклятий,                                                                      /
Я вижу
на холме героев суровых и гневных.
провозглашает поэт.  И он идет по этому пути на всем
протяжении
и <Романтйческих цветов > и
последующей книги — «Жемчуга»). По­эт становится над
действительностью в гордую позу воина. Бряца­ние его рыцарских доспехов звучит
во всем изобразйтельном строе стихов. Его излюбленные персонажи конквистадоры,
воины, импера­торы, рыцари, герои: римский император Каракалпа, Дьявол, Люци­фер,
Вечный Жид, Людоед, Фея Меб. Они совершают величественные дела и подвиги.
Не простая игра
воображения влечет Гумилева к героическим мо­тивам и воинственным персонажам.
Его конквистадоры и мореплава­тели имеют ярко выраженную идейную физиономию. Об
этом доста­точно ясно свидетельствуют стихи цикла <Капитаны>
(<Жемчуга>). <<Капитаны > — открыватели новых земель, <Для
кого не страшны ураганы>, <чья не пылью затерянных хартий солью моря
пропитана грудь, кто иглой на разорванной карте отмечает свой дерзостный
путь>. Или, бунт на борту обнаружив,
Из-за пояса рвет пистолет,
Так что сыплется золото с кружев,
С розоватых брабантских манжет.
У Северянина мы
встречаем знакомый по акмеистическим мани­фестам тезис о <первобытности>,
который, кстати сказать, был высказан им ранее акмеистов:
Я с первобытным неразлучен,
Будь это жизнь ли, смерть ли будь.
Северянину тоже
надоели <дурманы>, от которых его душа — стремится <в примитив>.
Особенно большое
место в творчестве поэтов акмеистического направления занимает тема любви. Если
в прошлой литературе с этой темой связывались большие идеи; если современник
акмеистов
В. Маяковский в поэме <Облако в
штанах> наряду с трагедией любви показал трагедию человека в
капиталистическом обществе; если у Блока тема любви дается в плане его и
идейно-философских по­исков, то у поэтов акмеистического направления любовь
дается в чисто физиологическом аспекте. Один из разделоав книги Кузмина
<Сети> называется <Любовь этого лета». Изображенная в ней любовь
сведена до будничного эпизода , чужда каких-либо возвышенных стремлений и
эмоций:
Вы, и я, и толстая дама,
Тихонько затворивши двери,
Удалились от общего гама.
Я играл вам свои
<куранты>.
Поминутно скрипели двери.
Приходили и модницы и франты,
Я понял ваших глаз намеки.
Мы вместе вышли за двери.
В поээзии акмеистов
не только отбрасывались или крайне сужались общественные явления, не только
выпадал человек с его многообразными переживаниями, но даже природа выступала в
эсте­тизировайном, преображенном виде. И человек и природа в твор­честве
акмеистов даются в субъективном преломлении. Гумилев не­даром писал, что <
не в объекте, а в субъекте лежит основание длй радостного любоваиия бытием>.
Разумеется, исходя из этого принципа, невозможно дать верное, объективное
отражение действи­тельности. Нарочито подчеркнутый <вещизм > восприятия
мира на самом деле оборачивается как субъективизм. В творчестве О. Ман­дельштама
субъективизм образов доведен до виртуозности. Вещи, предметы даются в связях и
закономерностях, понятных лишь самому поэту. Связь с миром, декларируемая
Мандельштамом, на самом де­ле’ является призрачной, так же как призрачен и
изображаемый им мир. Вот характерные строки:
Что если над медной лавкою,
Мерцающая всегда,
Мне в сердце длинной булавкою
Опустится
вдруг звезда?
Такими причудливыми,
ирреальными выступают явления <обык­новенной> жизни в восприятии
Мандельштама.Поэзия Мандельштама глубоко индивидуалистична , резко
противопоставлена <толпе>. По­эт создал образы, выражающие капризную,
причудливую игру вообра­жения. Субъективное восприятие явлений жизни приводит
его к сво­еобразному поэтическому солипсизму. Не только окружающая
действительность сомнительна, но столь же сомнительно и сущест­вование самого
поэта.
Я блуждал в игрушечной чаще
И открыл лазоревый грот.
Неужели я настоящий
И действительно смерть придет? Характерно,
что  уже  в  одном  из  ранних  стихотворений
(1908)  поэт не только декламирует,  что он <от
жизни смертельно
устал> идейно, но художественно,
сближаясь с поэзией симво­листов. Довольно часто в его стихах встречаются
абстрактно-сим­волиские образы: <таинственные высоты>, <тайный
план>, «сне­постижимый лес>, <природа — серое пятно>, <душа
висит над безд­ною проклятий>> и т. д.Даже в приятии мира поэтом есть
что-то надрывное, ущербное:
Я так же беден, как природа,
И так же прост, как небеса,
И призрачна моя свобода,
Как птиц лолночных голоса.
Я вижу месяц бездыханный
И иебо мертвенней холста;
Твой мир болезненный и странный
Я принимаю, пустота!
Лишь в немногих
стихах тех лет Мандельштам выходит в ре­альный мир, и тогда его поэтические
образы становятся не просто густо средством выражения субъективной игры
впечатлений, а выступают в их конкретности. Вот одно из стихотворений 1913 г.
В спокойных пригородах снег
Сгребают дворники лопатами;
Я с мужиками бородатыми
Иду, прохожий человек.
Мелькают женщины в платках,
И тявкают дворняики шалые,
И самоваров розы алые
Горят
в трактирах и домах.
Алексанандр Блок в
статье об акмеистах писал: <Настоящим исключением среди них была одна Анна
Ахматова; не знаю, считала
ли она себя <акмеисткой>; во всяком случае,
<расцвета физических
и духовных сил> в ее усталой,
болезненной, женской и самоуглуб­ленной манере положительно нельзя было
найти> Здесь правильно отмечена главная, доминирующая черта поэзии Ахматовой
раннего, <акмеистического> периода ее творчества. Принимая <данный
мир> и изображая его в жизненной конкретности, она видит его мрачным,
несущим печать обреченности.
Здесь все то же, то,же, что и прежде,
Здесь напрасным кажется мечтать.
В доме, у дороги непроезжей,
Надо рано ставни запирать.
Тихий дом мой пуст и неприветлив.
Он на лес глядит одним сукном.
В нем кого-то вынули из петли
И бранили мертвого потом.
Был он грустен или тайно весел.
Только смерть — большое торжество.
На истертом красном плюше кресел
Изредка
мелькает тень его.
Болезненная самоуглубленность поэтессы
часто выражается в фор­ме лирической исповеди:
Помолись о нищей, о
потерянной,
О моей живой душе.
В  этой жизни я немного
видела,
Только пела и ждала.
Знаю: брата я не ненавидела
И сестры не предала.
Отчего же бог меня наказывал
Каждый день и каждый час?
Или это ангел мне указывал
Свет
, невидимый для нас.
Тема любви, которой Ахматова уделяет
основное внимание, Также носила характер болезненного надрыва:
Пусть камнем надгробным ляжет
На
жизни моей любовь.
В этих
афористических строках декларируется своеобразное единство темы лмбви и
смерти.Другого разрешении тема любви и не могла найти в ахматовской поэзии тех
лет. Любовь побеждает смерть, когда поэт прокомкается сознанием единства
человека с миром. Она приобретает болезненный характер, когда в интимных
чувствованиях и переживаниях человек ищет спасения от бурь действительности.
Очень <предметно>, ярко и своеобразно раскры­вает поэт мир щенской души.
Такие бы темы Ахматова ни брала, она разрабатывает их в интимно-бытовом плане,
и даже элементы мисти­ки, имеющиеся в ее стихах,даются в сниженном,
«жизиенном» прояв­лении. Религиозные мотивы, которым Ахматова, так же
как и Гуми­лев, отдает известную дань, выступают также в бытовом плане.
Я научилась просто, мудро жить,
Смотреть на небо, и молиться богу,
И долго перед вечером бродить,
Чтоб утомить ненужную тревогу. иногда шуршат в овраге
лопухи И никнет гроздь рябины желто-красной, Слагаю я веселые стихи
О жизни
тленной, тленной,но прекрасной.
Религиозные
аксессуары входят в конкретный быт, естественно соединяясь жизненными
впечатлениями и лмбовными переживаниями:
Высокие своды костела
Синей, чем небесная твердь,
Прости меня, мальчик веселый,
Что я принесла тебе смерть.
3а розы с площадки круглой,
За глупые письма твои,
За то, что, дерзкий и смуглый,
Мутно
бледнел от любви.
Интимность
переживаний Ахматовой находит специфическое выра­жение в описании предметов
домашнего обихода. В отличие от дру­гих поэтов этого направленйя, ей чуждо
натуралистическое любова­ние вещами. У нее вещь несет, если можно так
выразиться, эмоцио­нальную нагрузку, всегда служит раскрытию идеи
стихотворения. Через деталь идеи становится непосредственно доходчивой, зри­тельно
ощутимой. Картина далекого прошлого например, воспроизво­дится в следующих
строках:
В ремешках пенал и книги были.
Возвращалась и домой из школы.
Эти липы, верно, не забыли
Нашу
встречу, мальчик мой веселый.
Душевныевные
переживания также передаютси через предметы: 
Так беспомощно грудь холодела,
Но шаги мои были легки,
Я на правую руку иадела
Перчатку с левой руки.
Показалось, что много ступеней.
А я знала: их только три!
Между кленов шепот осенний
Попросил; со мною умрите
Так лаконично и
образно характеризуется состояние душевного смятения. Ахматова создала вполне
земную поэзию чем кто бы то ни было из акмеистов она преодолела разрыв между
поэтической и раз­говорной речью. Она чуждается эстетического украшательства,
стремится к обиходной речи, к простым словам, избегает нарочитой усложненности
образа, даже редко прибегает к метафоре. Многие стихи Ахматовой воспринимаются
как своеобразный интимный днев­ник.
Отмеченная Блоком
<целеустремленность> манеры Ахматовой прида­ет ее стиху отчетливо
выраженное индивидуальное своеобразеи. Многие стихи носят характер задумчивой
беседы:
Ты письмо мое, милый, не комкай,
До конца его, друг, прочти.
Надоело мне быть незнакомкой,
Быть чужой на твоем пути.
Не гляди так, не хмурься гневно,
Я любимая, я твоя.
Не пастушка, не королевна
И
уже не монащенка я.
Лаконизм и четкость
поэтической мысли принимают афористи­ческую форму. Вот характерные примеры:
Настоящую  нежность не спутаешь
Ни с чем,  и она тиха.
Ты напрасно бережно кутаешь
Мне
плечи и грудь в меха.
Или:
Сколько просьб у любимой всегда,
У  разлюбленной просьб  не бывает.
Как я рада, что нынче вода
Под бесцветным ледком замирает.
Слишком сладко земное питье,
Слишком плотны любовные сети.
Пусть когда-нибудь имя мое
Прочитают в учебнике дети,
Таким образом можно
сказать, что поэзия Анны Ахматовой проти­востоит не только
<жизнерадостному> утверждению акмеистических манифестов, но тому
стилизаторскому и сусальному изображению жизни, которое было присуще поэтам
этого направления.
Поэзия акмеистов —
камерная, салонная поэзия. Здесь <реализм> снижен до обыденности или до
чисто декоративной конкретности. И только на фоне мистико-фйлософских
упражнений Мережковского и Вяч. Иванова стихи акмеистов могли звучать как
<утверждение реа­лизма>.Книжная струя пронизывает твор- ѕ, чество многих
поэгов акмеизма.Уход в историю является своеобразным бегством их от противоречий
жизни, к тому же в истории они видят лишь очень ог­раниченный круг явлений.
Акмеистам с их <вещизмом> в какой-то мере импонирует фламандская
живопись, которую они воспринимают с точки зрения внешней декоративности.
Показательно в этом отноше­нии стихотворение Г. Иванова:
Как я люблю  фламандские панно,
Где овощи, и рыбы, и вино,
И дичь богатая на блюде плоском
Янтарно-желтым отливает воском.
Термин
<адамизм> употребляется наряду с акмеизмом в качестве названия этого
поэтического течения.Но если акмеисты без всякого основания претендовали на
роль поборников <расцвета>, то столь же безосновательно претендовали они
на роль выразителей «первоз­данности».Они были слишком заражены
упадочной буржуазной <куль­турностью> и вместе с символистами несли на себе
груз утонченно­го эстетизма и мистицизма. Стремление к первозданности явилось
выражение общественного индифферентизма, попытки ухода от об­щественных в
пртиворечий Именно с этим связанно воспевание «тем­ной звериной души>
Мандельштамом.
Акмеисты подчеркивают
биологическое начало в человеке, ищут звериные, животные корни его поведения.
Городецкий писал, что «после всех <неприятий> мир бесповоротно
принят акмеизмом во всей совокупности красот и безобразий».
Отказ от полутонов,
смутности, неопределенности, требова­ние ясности — все это основные положения
акмеистов. Вот почему поэтам этого лагеря было суждено,сыграть первую скрипку в
импе­риалистическом оркестре, вот почему вожди акмеизма стали законо­дателями
художественных вкусов в годы войны. В эти годы акмеисты вовсе не отказываются
от акмеистической групповщины, но теперь эта групповщина понимается шире,
нежели раньше. Появляется новый критерий оценки того или иного произведения —
как оно -агитирует за империалистическую политику. В период войны акмеисты сами
расшифровали классовый смысл своей программы, который раньше всячески затемнил
я. Городецкий на страницах шовинистического <Лукоморья> прославил
<вечный подвиг> царской России и заодно открыл <родину>
пресловутого <Адама>.
Я малодушных презираю,
Отчаявшихся не пойму,
Ведь если быть Адама раю,
В России надо быть ему .
Октябрьская
революция вызвала дифференциацию в среде акме­истов и определила их различные
пути в послереволюционные годы: одни закончили путь в лагере контрреволюции и
эмиграции; другие замолчали, не имея общего языка с советским народом. Ряд
поэтов (С. Городецкий, А. Ахматова, М. Зенкевич) вошли в советскую поэ­зию,
испытав на себе влияние новой, социалистической действи­тельности. В своем
творчестве советских лет они отошли от эсте­тических принципов акмеизма,
которые оказались чуждыми новой, советской эпохе.
Правдиво и
мужественно рассказал о своем идейном перевоору­жении после Октября Сергей
Городецкий: <С этого момента начина­ется борьба с самим собой, с живучим
наследием старого в самом себе, со всеми пережитками, со всеми былыми
установками. Вспоми­наются видения юности, первая радость жизни, и с пылкостью
нео­фита, не осознав и не проверив своих сил, не подготовившись, ав­тор
бросается в революционную действительность, жадно впитывает отрывочные
впечатления и, не выносив, стремится воплоить их в стихах, решительно
отбрасывая идеологические и стилевые установ­ки предыдущего периода:
Пусть с кровью мы сдираем ветошь.
Но
мы сдерем ее с себя. 
Акмеистический академизм исчезает… 
Мысль, не имевшая возмож­ности найти выражение в тесных рамках акмеизма рвется
наружу>.
Футуризм (название
заимствовано у итальянских футуристов, от слова futurum — будущее), возникший в
России 1910 1912 годах, подобно другим течениям декаданса, был глубоко чужд классичееким
традициям русской литературы. Подобно символизму, русский футу­ризм многое
воспринял от буржуазной культуры Запада. Вместе с тем он явился продолжением
той формалистической безыдейной линии русской литературы , которая ранее уже
нашла свое выражение в декадентстве.
Русский футуризм как
и другие учения декаданса , характеризу­ется неоднородностью и внутренней
противоречивостью. Наряду с реакционным устремлением в сторону от реальной
действительности и в нем нашли свое выражение протестантские, бунтарские
мотивы, направленные против буржуазной действительности и литературы.
Свою враждебность
господствующим , общественным и литературным нравы футуристы старались
подчеркнуть всеми средствами, начиная от желтой кофты и разрисованных
физиономий и кончая причудливым оформлением своих сборников, печатавшихся на
обойной и оберточ­ной бумаге.
Именно в
подчеркивании своей <оппозиционности> заключается ре­альный смысл эпатажа
футуристов. <Футуризм для нас, молодых поэ­тов, — писал Маяковский, —
красный плащ тореадора, он нужен только для быков (бедные быки! — сравнил с
критикой). Я никогда не был в Испании, но думаю , что никакому тореадору не
придет в голову помахивать красным плащом перед желающим ему доброго утра
другом».
Таким
<помахиванем красным плащом> перед <быком> были футу­ристические
сборники и манифесты с их характерными в этом отно­шении названиями: <Дохлая
луна>, <Доители изнуренных жаб> , <Мо­локо кобылиц> ,
<Рыкающий Парнас» , <По щечина общественному вкусу>>,
<Идите к черту> и т. д. Буржуазная критика <набрасыва­лась> на
футуристов, считая их писания «невероятными дикостями» и «чистым
дурачеством». В своей автобиографии Маякбвский писал об отношении
«общества» к футуристам: <Газеты стали заполняться футуризмом. Тон
был не очень вежливый.Так, например , меня просто называли <сукиным
сыном>… Издатели не брали нас. Капи­талистический нос чуял в нас
динамитчиков. У меня не покупали ни одной строчки>.
Футуристы, в свою
очередь, не стеснялись в выражениях, когда речь шла о современной литературе.
Символистов они назы вали <стволятина>, акмеистов — <свора адамов>
; они призыли <вымыть руки, прикасавшиеся к грязной слизи книг, написаных
бесчисленны­ми Леонидами Андреевыми » .Футуризм равно отрицал и буржуазную
и революционно- пролетарскую литературу. Футуристы называли себя «новыми
людьми новой жизни».
В ломке ритма, во
введении свободных размеров»и разговорных интонаций и даже в
«зауми» футуристы имели предшественников в символизме в лице,
например, А. Блока, А. Белого. В провозглаше­нии самоценности слова футуристы
не были <новаторами>; они до­вершили то дело, которое начали декаденты.
В программной статье
<Слово как таковое> В. Хлебников и А. Крученых, приводя заумные строки:
<дыр бул щил убе щюр окум вы со бы р л э з>, писали: <В этом
пятистишии больше русского, на­ционального , чем во всей поэзии Пушкина>.
Это трудно даже при­нимать всерьез, хотя из такого рода <парадоксов>
складывалась платформа футуристов. Проявляя обостренное чутье к слову, футу­ристы
доходили до абсурда, занимались конструированием слов без всякого их значения и
смысла. Вот, например, строки из стихотво­рения В. Хлебникова «Заклятие
смехом»:
О, рассмейтесь, смехачи!
О, засмейтесь, смехачи!
Что смеются смехами, что смеянствувт смеяльно,
О, засмейтесь, усмеяльно!
О, рассмешиш надсмеяльных — смех усмейных
смехачей!
От одного словесного
корня футуристы производили целый ряд неологизмов, которые, однако, не вошли в
живой, разговорный язык.При всей одаренности и чуткости к слову такого,
например , крупного поэта, как Хлебников, нужно сказать, что его нова­торство
шло в ложном направлении. Хлебников считался открывате­лем словесных
<Америк>, поэтом для поэтов. Он обладал тонким чутьем слова и будил мысль
других поэтов в направлении поисков новых слов и словосочетаний. Например,от
основы глагола любить он создает 400 новых слов, из которых, как и следовало
ожидать, ни одно не вошло ни в поэтический обиход.
Новаторство
футуристов оригинально , но лишено, как правило, здравого смысла. Так, в одной
из деклараций футуристов в качест­ве «задач новой поэзии» перечислены
следующие <постулаты>: 1. Установление различий между творцом и
соглядатаем. 2. Борь6а с механичностью и временностью 3. Расширение оценки
прекрасного за пределы сознания (принцип относительности). 4. Принятие теории
познания как критерия. 5. Единение так называемого «материала»> и
многое другое.
Конечно, нельзя ставить знак равенства
между теоретиче­скими положениями футуристов в вх коллективных декларациях и
поэтической практикой каждого из поэтов в отдельности. Они сами указывали, что
к реализации своего главного лозунга — <самовитго слова> — они шли 
<различными путями>.
Футуристы
демонстрировали свок беззаботность по части идей,выступали за освобождение
поэтического слова от идейности; но это вовсе не мешало тому, что каждый поэт-футурист
вырожал свои вполне определенные идеи.
Если взять два
крайних полюса футуризма — Северянина и Мая­ковского, то легко себе
представить, насколько была широка амп­литуда идейных колебаний внутри этого
течения.
Но и это еще не
раскрывает всей глубины идейных противоречий футуризма. Отрицание города и
капиталистической цивилизации у Хлебникова принимало совершенно иные формы,
нежели, например, у Каменского. У раннего Хлебникова мы видим ярко выраженные
славя­нофильские тенденции, тогда как Каменский противопоставляет го­роду
старую Русь, тяготеет к крестьянскому фольклеру. Тяготение к фольклору можно
отыскать, у Хлебникова и у Крученых, но у них это значительно менее отчетливо
выражено и вовсе не определяет главного направления их творчества в ранний период.
Антиурбанизм Хлебникова сказался во всей его поэтике; в его «зауми»
мы видим стремление возродить старорусские языковые формы, воскресить ар­хаическйе
обороты. Вот характерное четверостишие из поэмы Хлеб­никова <Война —
смерть>:
Немотичей и немичей
Зовет взыскующий сущел
Но новым грохотом мечей
Ему ответит будущел. 
Хлебников призывает
ради поиска языковых форм уйти в средневе­ковье, в глубь русской истории,
перешагнуть через Х1Х век, нару­шивший самобытность русского языка. <Мы
оскорблены искажением русских глаголов переводными значениями,- пишет он в
одном из своих манифестов в 1914 году. — Мы требуем раскрыть пушкинские плотины
и сваи Толстого для водопадов и потоков черногорских сторон русского языка>.
Поэтическое славянофильство Хлебникова органически чуждо Маявскому, отразившему
в своем раннем твор­честве содержание и темп современной городской жизни. Но
Мая­ковский в то же время осуждает хозяев современного города, про­тестует
против капитализма, коверкающего и уродующего челове­ческую личность.
Литература
буржуазного декаданса демонстрирует резкий разрыв с традициями реалистического
искусства, в котором утверждается примат содержания над формой, в котором форма
соответствует со­держанию. Все «модернистские» течения провозгласили
искусство < чистой формы>, которое должно освободиться от <плена>
содержа­ния. Такой <плен> они считали гибельным для искусства. Придавая
форме самодавлеющее значение, нарочито усложняя ее, подчиняя свои
художественные поиски не задаче раскрытия содержания, а стремлении выразить
причудливые субъективные переживания, дека­денты, акмеисты и футуристы тем
самым лишалали форму ее ясности, пластичности, жизненности. Вот почему их стихи
нередко превраща­лись в причудливую игру звуками, теряли сваи коммуникативную
функцию.
В статье <Без
божества, без вдохновенья> (1921) А. Блок, давая оценку акмеизму и его роли
в литературе, отметил черты, присущие всей литературе декаданса: <…Н.
Гумилев и некототорые другие <акмеисты>, несомненно даровитые, топят
самих себя в холодном болоте бездушных теорий и всяческого формализма; они спят
непра­будным сном без сновидений; они не имеют и не Желают иметь тени
представления о русской жизни и о жизни мира вообще; в своей по­эзии (а
следовательно, и в себе самих они замалчивают самое главное, единственно
ценное: душу. Если бы они все развязали се­бе руки, стали хоть на минуту
корявыми,неотесанными,даже уродли­выми и оттого больше похожими на свов родную,
искалеченную, сож­женную смутой, развороченную разрухой страну! Да нет, не
захотят они и не сумеют, они хотят быть знатными иностранцами, цеховыми и
гильдийскими, во всяком случае, говорить с каждым и о каждом из них серьезно
можно будет лишь тогда, когда они оставят свои <цехи>, отрекутся от
формализма, проклянут все <эйдологии> и станут самими собой>.
Ратуя за
независимость формы в поэзии, модернисты лишали ее высокого назначения —
доступности массам и тем самым обрекали свое творчество на камерную
замкнутость. Так, оборотной стороной распада содержаиия являлся распад формы,
котярую не могли спасти ни талантливость и мастерство одних авторов, ни
виртуозность и словесные ухищрения других… Деятели декаданса утверждали путь
лженоваторства, ибо подлинное новаторства предполагает создание такой новой
формы, которая бы полнее и всестороннее выражала но­вое содержание. Сила
реалистического искусства в том, что оно утверждает форму как выражение
содержания, объективно отражающе­го действительность. Этой силы лишено
искусство декаданса,ибо оно проповедует <оригинальность> в отрыве от
реальной жизни и превращает эту оригинальность в оригинальничанье. Писатели
дека­данса рьяно выступали пратив <копирования> действительности на­туралистами,
обвиняя натуралистов в отказе от эстетического вме­шательства в жизнь. Однако
эту черту, действительно присущую на­турализму, они ложно приписывали реализму,
совершенно сводя на нет принципиальную разницу между реализмом и натурализмом.
Поэты и прозаики декаданса весьма своеобразно, по-своему понимали сам принцип
эстетического вмещательства в жизнь — они или подменяли жизнь отвлеченной
эстетической идеей, или эстетски обыгрывали случайныв явлени, действительности,
конструируя их в соот­ветствии с субъективным стремлением в <миры иные>.
Если они и создавали картины жизни,то зыдуманные, ничего общего не имеюшие с
реальной действительностью.
Первоэлемент литературы — язык символисты
превратили в средство беспредметной игры звуками, рифмами, аллитерациями,
ассонансами, прокладывая тем самым путь <зауми> футуристов. Так,
<поиски> модернистов, ратующих за художественность формы, на са­мом деле
приводнли к распаду формы и содержания. Поэты декаданса негативно подтвердили
правильность слов В. Г. Белинского: «Когда форма есть выражение
содержания, она связана с ним так тесно, что отделить ее от содержания — значит
уничтожить само содержа­ние, и наоборот; отделить содержание от формы — значит
уничто­жить форму.»