Тема: ТРАДИЦИИ И НОВАТОРСТВО В ТВОРЧЕСТВЕ СИМВОЛИСТОВ ,
 АКМЕИСТОВ , ФУТУРИСТОВ.
В науке нет единого мнения о начальном периоде Р. Многие
искусствоведы относят его к весьма отдаленным эпохам: говорят о
Р. наскальных рисунков первобытных людей, о Р. античной скуль-
					







птуры. В истории мировой литературы многие черты Р. обнаружива-
ются в произведениях древнего мира и раннего средневековья (в
народном апосе, например, в русских былинах; в летописях). Одна-
ко формирование Р. как художественной системы в европейских ли-
тературах принято связывать с эпохой Ренессанса (возрождения),
которую Ф. Энгельс рассматривал как «величайший прогрессивный
переворот». Новое понимание жизни человеком, отвергающим церков-
ную проповедь рабской покорности, нашло ло отражение в лирике
Петрарки, романах Рабле. и Сервантеса, нтеса, в трагедиях и ко-
медиях Шекспира. После того как средневековые церковники веками
проповедовали, что человек это « сосуд греха », и призывали к
смирению, литературатура и искусство Возрождения прославили че-
ловека как высшее создание природы, стремясь раскрыть красоту
его физического облика и богатство души и ума. Для Р. Возрожде-
ния характерна масштабность образов (Дон Кихот, Гамлет, король
Лир); поэтизация человеческой личности, способности ее к большо-
му чувству (как в « Ромео и Джульетте») и одновременно высокий
накал трагического конфликта, когда изображается столкновение
личности с противостоящими ей косными силами.
Новый тип Р. складывается в Х1Х веке.Это критический реализм.
Он существенно отличается и от ренессансного и от просвети-
тельского. Расцвет его на 3ападе связан с иженами Стендаля и
Бальзака во Франции, Диккенса, Теккерея в Англии, а России — А.
Пушкина, Н. Гоголя, И. Тургенева, Ф. Достоевсксого,Толстого, А.
Чехова.
— 2 —
Еритический Р. по-новому изображает отношение человека и ок-
ружающей среды. человеческий характер раскрывается: в органи-
ческой связи с социальными обстоятельствами. Предметом глубого
социального анализа стал внутренний мир человека, критический Р.
поэтому одновременно становился психологическим. В подготовке
этого качества Р. большую роль играет романтизм, стремившийся проникнуть в тайны человеческого «я».
Углубление познания жизни и усложнение картины мира в крити-
ческом Р Х1Х века не означает, однако, некоего абсолютного пре-
восходства над предыдущими этапами, ибо развитие искусства отме-
чено не только завоеваниями, но и утратами. Утрачена была масш-
табность образов эпохи Возрождения. Неповторимым оставался пафос
утверждения, свойственный просветителям, их энтуаиастическая ве-
ра в победу добра над злом.
В России Х1Х век является периодом исключительного по силе и
размаху развития Р Во второй половине века художественные завоевания Р. выводят русскую литературу на международную арену, завоевывают ей мировое признание.
Богатство и многообразие русского реализма Х1Х века позволяет
говорить о разных его формах.
Формирование его связано с именем Пушкина, который вывел
русскую литературу на широкий путь изображения «судьбы народной,
судьбы человеческой».В условиях ускоренного развития русской
культуры Пушкин как бы наверстывает ее прежнее отставание, прок-
ладывая новые пути почти во всех жанрах и своей универсальностью
и своим оптимизмом оказываясь сродни титанам Возрождения. В
творчестве Пушкина закладываются основы критического Р., разви-
того в творчестве Гоголя и — за ним — в так называемой натураль-
ной школе.
Н. Чернышевский придает новые черты русскому критическому Р.
(революционный характер критики, образы новых людей).
Особое место в истории русского Р. принадлежит Л. Толстому и
Достоевскому. Именно благодаря им русскый реалистиюский роман
приобрел мировое значение. Их психологическое мастерство,проник-
новение в «диалектику души» открывали путь художественным иска-
ниям писателей ХХ века. Р. в ХХ веке во всем мире несет на себе
отпечаток эстеиюческих открытий Толстого и Достоевского.
— 3 —
Творческий размах русского социального Р. сказывается в жан-
ровом богатстве, особенно в области романа: философско-истори-
ческого (Л. Толстой), революционно-публицистического (Н. Черны-
шевский), бытового (И.Гончаров), сатирического (М. Салтыков-Щед-
рин), психологического (ф. Достоевский, Л. Толстой). К концу ве-
ка новатором в жанре реалистического рассказа и своеобразной
«лирической драмы» выступает А.Чехов.
Критический Р., продолжавший развиваться в русской литературе
до Октября (И. Бунин, А. Куприн) и на Западе, в ХХ веке получил
дальнейшее развитие, при этом претерпев существенкие изменения.
В критическом Р. ХХ века более свободно усваиваются и перекрещи-
ваются самые различные влияния, а том числе некоторые черты не-
реалистических течений ХХ века (символизма, импрессионизма,
экспрессионизма ).
Примерно с 2О-х годов в литературах Запада сказывается тен-
денция к углубленному психологизму, передаче «потока сознания» .
Возникает так называемый интеллектуальный роман Т. Манна; приоб-
ретает особое значение подтекст , например, у Хемингуэя. Эта
сосредоточенность на личности и ее духовном мире в критическом
Р. 3апада существенно ослабляет его эпическую широту. Эпическая
масштабность в ХХ веке составляет заслугу писателей социалисти-
ческого реализма («Жизнь Клима Самгина» М. Горького, «Тихий Дон»
М. Шолохова, «Хождение по мукам» А. Толстого, «Мертвые остаются
молодыми» А. 3егерс).
В отличие от реалистов Х1Х века писатели ХХ века чаще прибе-
гают к фантастике (А. Франс, Б. Чапек), к условности (например,
из социалистических писателей — Б. Брехт), создавач романы-прит-
чи и драмы-притчи. Одновременно в Р. ХХХ века торжествует доку-
мент, факт. Документальалые произведения появляются в разных
странах, как в рамках критического Р., так и социалистического.
С конца Х1Х — начала ХХ века получают широкое распростране-
ние <новейшие> декадентские, модернистские течения, резко проти-
востоящие революционной и демократической литературе. Наиболее
значительными из них были символизм, акмеизм и футуризм. Термин
<декадентство> (от французского слова dесаdenсе — упадок) в 90-х
годах имел более широкое распространение, нежели <<модернизм>,
но в современном литературоведении все чаще говорится о модер-
низме как обобщающем понятии, охватывающем все декадентские те-
— 4 —
чения — символизм, акмеизм и футуризм. Это оправдывается и тем,
что термин <декадентство> и начале века употреблялся в двух
смыслах — как наимепование одного из течений внутри символизма и
как обобщенная характеристика всех упадочных, мистических и
эстетских течений.Удобство термина <модернизм>, как более четко-
го,и обобщающего, очевидно и потому, что такие группы, как акме-
изм и футуризм, субъективно всячески открещивались от дека-
дентства как литературной школы и далеке вели с ним борьбу, хо-
тя, конечно, от этого их декадентская сущность вовсе не исчеза-
ла.
В различных модернистских группах и направлениях объединились
разные писатели, разные как по своему идейно-художественному об-
лику, так и по их дальнейшим индивидуальным судь6ам в литерату-
ре. Для одних представйтелей символизма, акмеизма и футуризма
пребывание в этих группах ознаменовало всего лишь определенный
(начальный) период творчества и никак не,вырущности их последую-
щих идейно-художественных исканий (В, Маяковский, А. Блок, В.
Брюсов, А. Ахматова, М. Зенкевич, С. Городецкий, В. Рождест-
венский). Для других (Д. Мережковский, 3. Гиппиус, Эллис, Г.
Адамович, Г. Иванов,В.Иванов, М.Кузмин, А.Крученых, И. Северя-
нин, Б.Лишиц,Б.Садовской и др.) факт принадлежности к определен-
ному модернистскому течению выражал главную направленность их
творчества.
Декадентство в России возникло в начале 90-х годов и яви-
лось наглядным выражением распада буржуазно-дворянского
искусства. <Новое> направление в искусстве сразу же противо-
поставило себя <мертвящему реализму>, народности классической
литературно примеру своих западных собратьев символисты в России
выдвинули на первый план чисто литературные, эстетические зада-
чи, провозгласили примат формы над содержанием в искусстве.
3ачинателями русского декадентсва были Н. Минский (Вилен-
кин), Д. Мережковский, Ф, Сологуб (псевдоним Тетерникова), К.
Бальмбнт и другие. Но история русского декаданса — явление слож-
ное. В орбите его воздействия оказались такие крупные поэты, как
В. Брюсов и А. Блок, чьи таланты были неизмеримо выше программ-
ных установок декадентов и ломали теоретические рамки, в созда-
нии которых сами эти поэты учасгвовали.
Первые литературпые выступления декадентов сопровождаются
нарочитым подчеркиванием формы и столь же нарочитым игнорирова-
— 5 —
нием содержания. <Я не могу,- писал Брюсов в 1895 году Перцову,-
ииаче вообразить себе наших юных поэтов, как слепцами, блуждаю-
щими среди рифм и размеров>.
В борьбе с реализмом и наследием революционно-демократи-
ческой литературы складывается художественная платформа символиз-
ма. Несмотря на многочисленные течения и оттенки внутри символиз-
ма, зта платформа имеет известную стройность и последователь-
ность, вытекающую из социального существа этого течения.
Довольно последовательным в отрицаиии общественного
искусства окаался И. Анненский. Он выдвинул следующий принЦИП,
КОТОРый воплотил в своем творчестве: <Мне вовсе не надо обяза-
тельности одного и общего понимания. Напротив, я считаю досто-
инством лирической пьесы, если ее можно понять двумя или более
способами. Тем-то и отличается поэтическое творчество от обычно-
го, что за ним чуветвуетсл мистическая жизнь слов>.
Бальмонт, объявляя слово — чудом, а букву — магией, утверждая
слово в его самоценности, исходит из априорной значимости звука
(о — звук восторга, и — тонкая линия, л — ласковый звук и т. д.)
и делает вывод, что поэзия является комбинацией звуков.Подчерки-
вание чисто формальных задач характерно для целого ряда произве-
дений зачинателей символизма.Теория и практика индивидуалисти-
ческого, бессодержательного искусств ва особенно отчетливо выра-
зились в раннем символизме.
Наиболе характерными выразителями эстетских принципов были В.
Брюсов,К.Бальмонт и И. Анненский. Брюсов дал удачную характе-
ристику Бальмонту, во многом, однако, применимую и к нему самому.
<Все силы Бальмонта йаправлены и тому, чтобы изумить читателя,
изумить читателя, поймать его восхищение на удочку неожиданности,
странной ли рифмой или странным оборотом фразы. Только его прек-
расный — мало того! — дивный талант спасает его при таком неиме-
нии, что писать, чем поделиться с читателями> . Стихи Бальмонта,
семантика которых всегда подчйнена музыкальному принципу, часто
являются лишь игрой звуков (<Ландыши. Лютики. Ласки любовные.
Ласточки лепет. Лобзанье лучей>), достигающей порой болыпой вир-
туозности (<Челн томления>).
.
— 6 —
В поэзии Бальмонта широко используется прием повторения
(в частности — анафора), диктуемый не столько смыслом стиха,
сколько его звучанием:
Я — внезапный излом,
Я — играющий гром,
Я — прозрачный ручей.
Я — для всех и ничей.
Или:
Эти белые березы
Хороши.
Хороши,
Где же милый? В сердце слезы
Утеши.
Поспеши.
Или больше он не хочет?
И алмаз
Мой погас?
Вот кукушка мне пророчит
Близкий час-
Смертный час.
Отмечая пустоту содержания стихов Бальмонта, Брюсов отнюдь не
склонен упрекать его за то, что его стихи не — займут места в
ряду <философских мотивов русской поэзии>. <Неужели вы не знае-
те,- пишет он в оправдание Бальмонта,- наслаждения стихами как
стихами, — вне их содержания — одними звуками, одними образами,
одними рифмами?>
Нужно отдать справедливость Брюсову: он не замыкался в узких
рамках формалистского экспериментаторства. Но, являясь наиболее
многогранной фигурой в символизме, он сочетал в своей поэзии са-
— 7 —
мые различные, порой взаимоисключающие тенденции.
Не случайно, что позднее Брюсов благосклонно относился к футу-
ризму, ибо видел в нем союзника в борьбе за раскрепощение слова
от <теургических> оков.
Однако было бы неправильно видеть в символизме лишь выражение
формалистического взгляда на задачи искусства. <Одна из крупных
ошибок историко-литературного анализа, допущенных в отношении
символизма, состоит в том, что символизм часто определяли как
течение исключительно художественное, сравнительно далекое от
общественной жизни и борьбы. Общественные позиции символистов не
раз определяли как позиции людей, которые искусством, прелестью
рифмы, энергией художественного изобретательства пытались огра-
диться от жизни, от ее актуальных общественно-политических проб-
лем. В символизме часто пытались усмотреть явление деградирующей
художественной культуры, для которого все культурные проблемы
превращаются в проблему искусства, а все проблемы искусства — в
проблему теоремы>.
Символизм создал свою философию искусства, выработал свои
эстетические принципы. Эти принципы не были едиными. монолитны-
ми, они представляли собой эклектическую мешанину различных дуа-
листических и субъективно-идеалистических концепций. Внутренняя
противоречивость идейной программы символизма соответствует про-
тиворечивости его художесгвенных исканий.
Течение внутри символизма, представленное именами Д. Мереж-
ковского, Ф. Сологуба, В. Брюсова, стали именовать <старшим> по-
колением символистов. Позже, в начале 900-х годов, выступила
группа <младших> символистов — А. Блок, Бич. Иванов, Белый и
другие.
Эта группа порой очень резко выступала против бессодержатель-
ности, версификаторства, эстетизма декадентов. За <изящество
шлифовального и ювелирного мастерствами Вяч. Иванов критиковал
Брюсова. Но эта борьба с эстетизмом сейчас выглядит совсем ина-
че, чем в свое время: творчество А. Белого (псевдоним Бугаева) и
Вяч. Иванова несет в себе те же черты эстетизма и представляет
собой разновидность декадентства.
Провозглашенные символистами принципы выразили в своем твор-
честве Ю. Балтрушайтис, И. Аннеиский, Эллис,М. Волошин, С. Со-
ловьев, А. Ремизов, Г. Чулков и другие писатели.В целом фи-
лософская программа символизма представляла собой мешанину из
— 8 —
идеалистических учений Платона, Канта, Шопенгауэра, Ницше, Маха,
сдобренных мистицизмом Вл. Соловьева. <Всякая эстетика,- писал
А. Белый,- есть еще и трансцендентальная эстетика в кантовском
смысле, то есть она имеетотношение к пространству и времени;
учение о расположении общих условий возможности эстетическои
формы есть учение о расположении в пространстве и времени. Далее
в усложнении, форм — так называемое содержание, содериание с
этой точки зрения выводимо из формы>.
В. Брюсов, обосновывая интуитивный. антирассудочнЫИ взгляд на
искусство, исходил из эстетики Шопенгауэра, утвер~кдая, что
<искусство есть постижение мира иными, не рассу дочными путями.
Искусство — то, что в других областях мы на зываем откровением>.
Философская программа символизма исходит из идеяли стического
тезиса о том, что окружающая, <видимая> дейстцигельность мнима,
иллюзорна, а гюдлинная сущцость скрыта. Учение философов-идеа-
листов, начиная с Платона и кончая Кантом и его последователями,
прокладывает путь символистской теории о д двух мирах, в которой
символу отводится роль связующего звена, посредника между этими
двумя мирами Отсюда идут утверждения символистов о двойствен-
ности произведений искусства, о выражении в поэзии <таинственных
намеков>, смутных ожиданий, о преобладании звука над смыслом, о
приеме иносказаний, недомолвок и т. д.Символисты воглаву угла
своей творческой платформы поставили теорию <символа>, в которой
раскрывается их отношение к поэзии и иэображаемой в ней действи-
тельности) Как жеони истолковывали значение символа в искусстве?
Символисты в корне переосмысливают значение и содериание сим-
вола. Они превратили символ в <иероглиф>, <знамение > иной, по-
тусторонней действительности, не познаваемой разумом. Символ в
поэзии символизма — это выражение сверхчувственной интуиции, ко-
торая является уделом лишь избранных. Лишь при помощи е поэт мо-
жет проникнуть в сущность иной, мистифицированной действитель-
ности, недоступной простым людям. Тем самым символисты преврати-
ли символ в причудливый, очень субъективный знак миров иных. Ви-
димая действительность в толковании символистов — это лишь иска-
женное отражение мистического мира, которому символисты отдают
предпочтение перед действительным, недостойным кисти художника и
пера поэта. Р. соответствии с таким отношением к <этой> жизни
дается трактовка символа в манифестах и статьях теоретиков сим-
— 9 —
волизма.
Противопоставление личности <толпе> стало одним из распрост-
раненных мотивов декадентской поэзии. <Я не умею жить с Людьми>,
<мне нужно то, чего нет на свете>- писала 3. Гиппиус, подчерки-
вая свою «надземность».
Вместе с наследием 60 — 70-х годов декаденты отрицают и реа-
лизм. <Развенчать> реализм, дискредитировать его наиболее круп-
ных представителей в литературе пытаются самые различные
представитени символизма. Уже Мережковский в своем <манифесте>
решительно выступает против реализма в литературе. <Преобладаю-
щий вкус толпы — до сих пор реалистический >, пишет он и вся-
чески третирует этот <отсталый>, невежественный вкус. В качестве
наиболее яркого отрицательного примера он берет <позитивные ро-
маны Золя>. Объясняя их небывалый успех громоподой газетной рек-
ламой, Мережковский утверждает, что <в сущности все поколение
конца Х1Х века носит в душе своей то же возмущение против удуша-
ющего, мертвенного позитивизма, который камнем лежит на нашем
сердце>.
Мережковскому вторит Бальмонт: <Реалисты всегда являвтся
простыми наблюдателями, символисты — всегда мыслители. Реалисты
охвачены прибоем конкретной жизни, за которой они не видят ниче-
го,- символисты, отрешенные от реальной действительности, видят
в ней только свою мечту, они смотрят на жизнь из окна>.
Брюсов так мотивирует устремление к потустороннему миру:
<Искусство то, — что в других областях мы называем откровением,
создание искусства — это приоткрытие двери в Вечность. Мы живем
среди вечной исконной лжи. Мысль, а следовательно и наука,
бессильна разоблачить эту ложь. Но… есть просветы. Эти просве-
ты — те мгновения экстаза, сверхчувственных интуиций, которые
дают иные постижения мировых явлений, глубие проникающие за их
внешнюю кору, в их сердцевину >
Всеми характерными признаками символизма отмечено стихотворе-
ние Брюсова <Прощальный взгляд>(типичное для его раннего пе-
ра).Конкретные предметы, изображенные в этом стихотворении, зак-
лючают в себе какую-то отвлеченную идею и кажутся призрачными.
Я сквозь незапертые двери
Вошел в давно знакомый дом,
— 10 —
Как в замок сказочных поверий,
Постостигнутый волшебным сном.
Сквозь спущенные занавески
Чуть проникали тени дня,
И люстры тонкие подвески
Сверкали бледно, не звеня.
Я встретил взгляд без выраженья
Остановившихся часов.
Полузасохшие растенья
Стояли стражей мертвецов.
Я заглянул… Она смотрелся,
Как тихо догорал камин,
Зола каких-то писем тлела,
Но в воздухе дышал жасмин.
На платье белое все реже
Бросали угли отсвет свой.
Она вдыхала запах светский,
Клонясь все ниже головой.
И невеселый, непечальный,
Я скрылся, как вошел, без слов,
Приняв в гостиной взгляд прощальный
Остановившихся часов.
Поэт нарочито создает настроение смутности, избегает
четких характеристик явлений.Вот почему у него превалируют
<тени>,<туманности>,<темнота> и т. д.Тени — чрезвычайно ха-
рактерйый художественный атрибут поэзии символистов. Брюсов
во многих стихах прибегает к этому образу. Вспомним: <Тень
несозданных созданий колыхается во сне, словно лопасти ла-
таний на эмалевой стене>. Мережковский мотивирует причину
симпатий символистов к <теням> в стихотворении <Последняя
чаша>:
Последним ароматом чаши
Лишь тенью тени мы живем
И в страхе думаем о том,
Чем будут жить потомки наши.
«Русский символизм направил свои главные силы в область не-
— 11 —
ведомого. Попеременно он братался то с мистикой, то с теософией,
то с оккультизмом. Некоторые его искания в этом направлении поч-
ти приближались к созданию мифа,»-писал Гумилев.
Если внимание символистов привлекает настоящая действитель-
ность, то она изображается в крайне неприглядном виде. Очень ха-
рактерно в этом смысле стихотворение 3. Гиппиус <Все кругом>:
Страшное, грубое, липкое, грязное,
жестко-тупое, всегда безобразное,
Медленно рвущее, мелко-нечестное,
Скользкое, стыдное, низкое, тесное,
Явно-довольное, тайно-блудливое,
Плоско-смешное и тошно-трусливое,
Вязко, болотно и тинно-застойное,
жизни и смерти равно недостойное,
Рабское, хамское, гнойное, черное,
Изредка серое, в сером упорное,
Вечно лежачее, дьявольски косное,
Глупое, сохлое, сонное, злостное,
Трупно-холодное, жалко-ничтожное,
Непереносное, ложное,ложное!
(1904)
.
— 12 —
Если одни символисты (Мережковский, Гиппиус) видели смысл по-
эзии только в воплощении мистической, потусторонней действитель-
ности, то другие символисты стремились к гармоническому сочета-
нию в изображении существующего и потустороннего миров.
Вот как определяет символическую поэзию К.Бальмонт: <Это поэ-
зия в которой органически, не насильственно,сливаются два содер-
жания: скрытая отвлеченность и очевидная красота, сливавтся так
же легко и естественно, как в летнее утро воды реки гармонически
слиты с солнечным светом. Однако ,несмотря на скрытый смысл того
и другого символического произведения, непосредственное, конк-
ретное его содержание всегда законченно само по себе, оно имеет
в символической поэзии самостоятельное существование, бога-
тое оттенками.»
Уход из этого мира, <где истин нет>, взлеты в поднебесную
высь, падение ниц пред образом <сущего>, возвеличение себя до
сверхчеловека. стоящего над миром, проповедь крайнего индивидуа-
лизма и <чистого искусства>, прославление смерти <мечтания о во-
ле свободной> — таков внешне многообразный,а по существу субъек-
тивно ограниченный мир ранней поэзии декадентов. Недаром Баль-
монт писал:
Я ненавижу человечество,
Я от него бегу спеша.
Мое единое отечество —
Моя пустынная душа.
В ряде работ о символизме популярно утверждение, что <распад>,
<кризис> символизма произошел в 1910 году, когда между его лиде-
рами возникла дискуссия по основным вопросам творчества. Это по-
пулярное утверждение основывается на мнении самих символистов ,
ими же оно было и впервые высказано. А.Блок в предисловии к
поэме «Возмездие» писал:
«1910 год — это кризис символизма ,о котором тогда очень
много писали и говорили как в лагере символистов, так и в
противоположном. В этом году явственно дали знать о себе нап-
рав ления, которые встали во враждебную позицию и к символиз-
му и друг к другу: акмеизм, эгофутуризм и первые зачатки фу-
туризма».
— 13 —
Дальнейшее развитие этой художественной программы найдет свое
выражение в акмеизме.
» Для внимательного читателя ясно, что символизм закончил свой
круг развития и теперь падает. И то, что символические произве-
дения уже почти не появляются, а если и появляются , то крайне
слабые даже с точки Зрения символизма , и то , что все чаще и
чаще раздаются голоса в пользу пересмотра еще так недавно
бесспорных ценностей и репутаций, и то , что появились футуристы
, эго-футуристы и прочие гиены , всегда следующие за львом . На
смену символизма идет новое направление, как бы оно ни называ-
лось, акмеизм ли (от слова ахun — высшая степень чего-либо,
цвет, цветущая пора), или адамизм (мужественно твердый и ясный
взгляд на жизнь),- во всяком случае, требующее большего равно-
весия сил и более точного знания отношений между субъектом и
объектом, чем то было в символизме. Однако, чтобы это течение
утвердило себя во всей полноте и явилось достойным преемником
предшествующего, надо, чтобы оно приняло его наследство и отве-
тило на все поставленные им вопросы. Слава предков обязывает, а
символизм был достойным отцом,»-писал в своей статье Н.Гумилев.
Возникновение акмеизма находилось в тесной связи с процессами,
происходившими внутри символизма после революции 1905 года. Но-
вое течение в поэзии, заявившее о себе тоненькими журнальчиком
<Гиперборей> (1912), несколькими изданиями <Цеха поэтов>, а за-
гем статьями-манифестами Н. Гумилева и С. Городецкого в журнале
<Аполлон> (1913, 1), противопоставило себя символизму, который,
по словам Гумилева, <закончил свой круг развития и теперь пада-
ет>, или, как более категорично утверждал Городецкий, переживает
<катастрофу>. Даже в самом названии нового поэтического течения
видно было стремление противопоставить его старому, одряхлевшему
символизму» (Термин <акмеизм> произведен от греческого слова
-акмэ>, что значит <высшая степень чего-либо, расцвет, цветущая
пора>.)
«Причины эти заключались в том, что писатели, соединившиеся
под знаком <символизм>, в то время разошлись между собою во
взглядах и мировозерцаниях; они были окружены толпой эпигонов,
пытавшихся спустить на рынке драгоценную утварь и разменять ее
на мелкую монету; с одной стороиы, виднейшие деятели символизма,
как В. Брюсов и его соратники, пытались сдвинуть философское и
религиозное течение в катие-то школьные рамки (это-то и было
— 14 —
доступно пониманию Гумилева); с другой — все назойливее врыва-
лась улица; словом, шел обычный русский «спор славян мажду со-
бою> — «вопрос неразрешимый» для Гумилева; спор по существу был
уже закончен, храм «символизма» опустел, сокровища его (отнюдь
не (<чисто литературными>) бережно унесли с собой немногие; они
и разошлись молчаливо и печально по своим одиноким путям. Тут-то
и появились Гумилев и Городецкий, которые (<на смену>) (?!) сим-
волизму принесли с собой новое направление: <акмеизм>или «ада-
мизм« (мужествено-твердый и ясный взгляд на жизнь.)»-писал Блок.
К акмеистическому лагерю русской поэзии следует отнести на-
ряду с участниками <Цеха поэтов>> Н. Гумилевым, А. Ахматовой, О.
Мандельштамом, М. Зенкевичем, С. Городецким, Г. Ивановым, В.
Нарбутом также поэтов, организационно не принадлежавших к акме-
изму: М. Кузмина, Б. Садовского, М. Волошина, В. Ходасевича, И.
Северянина,Ю. Верховского и других. Накануне войны принципы ак-
меизма выражал в своем творчестве Ф. Сологуб.
Романтизм Гумилева вырастает на почве расхождений <конквиста-
дорских>, воинственных устремлений с реальным социальным окруже-
нием , а котором не дано с<расковать последнее звено>. В этом
окружении поэт не находит реальных персонажей, ситуаций, сюже-
тов, в которых, могут быть воплощены его воинственные . Он най-
дет их позже, в период войны, а пока у него два пути: или, как
Дон Кихоту, драться с ветряными мельницамц будничной действи-
тельйости, или уйти в фантастический мйр великих героероев и ве-
ликих подвигов. И он предпочитает второй путь, который открыва-
ется перед ним по ту сторону <мыслей и дел повседневных>:
Когда я устану от мыслей и дел повседневных,
Я слышу, как воздух трепещет от грозных проклятий, /
Я вижу на холме героев суровых и гневных.
провозглашает поэт. И он идет по этому пути на всем протяжении
и <Романтйческих цветов > и последующей книги — «Жемчуга»). По-
эт становится над действительностью в гордую позу воина. Бряца-
ние его рыцарских доспехов звучит во всем изобразйтельном строе
стихов. Его излюбленные персонажи конквистадоры, воины, импера-
торы, рыцари, герои: римский император Каракалпа, Дьявол, Люци-
фер, Вечный Жид, Людоед, Фея Меб. Они совершают величественные
дела и подвиги.
— 15 —
Не простая игра воображения влечет Гумилева к героическим мо-
тивам и воинственным персонажам. Его конквистадоры и мореплава-
тели имеют ярко выраженную идейную физиономию. Об этом доста-
точно ясно свидетельствуют стихи цикла <Капитаны> (<Жемчуга>).
<<Капитаны > — открыватели новых земель, <Для кого не страшны
ураганы>, <чья не пылью затерянных хартий солью моря пропитана
грудь, кто иглой на разорванной карте отмечает свой дерзостный
путь>. Или, бунт на борту обнаружив,
Из-за пояса рвет пистолет,
Так что сыплется золото с кружев,
С розоватых брабантских манжет.
У Северянина мы встречаем знакомый по акмеистическим мани-
фестам тезис о <первобытности>, который, кстати сказать, был
высказан им ранее акмеистов:
Я с первобытным неразлучен,
Будь это жизнь ли, смерть ли будь.
Северянину тоже надоели <дурманы>, от которых его душа —
стремится <в примитив>.
Особенно большое место в творчестве поэтов акмеистического
направления занимает тема любви. Если в прошлой литературе с
этой темой связывались большие идеи; если современник акмеистов
В. Маяковский в поэме <Облако в штанах> наряду с трагедией любви
показал трагедию человека в капиталистическом обществе; если у
Блока тема любви дается в плане его и идейно-философских по-
исков, то у поэтов акмеистического направления любовь дается в
чисто физиологическом аспекте. Один из разделоав книги Кузмина
<Сети> называется <Любовь этого лета». Изображенная в ней любовь
сведена до будничного эпизода , чужда каких-либо возвышенных
стремлений и эмоций:
Вы, и я, и толстая дама,
Тихонько затворивши двери,
Удалились от общего гама.
Я играл вам свои <куранты>.
Поминутно скрипели двери.
Приходили и модницы и франты,
Я понял ваших глаз намеки.
Мы вместе вышли за двери.
В поээзии акмеистов не только отбрасывались или крайне
сужались общественные явления, не только выпадал человек с его
— 16 —
многообразными переживаниями, но даже природа выступала в эсте-
тизировайном, преображенном виде. И человек и природа в твор-
честве акмеистов даются в субъективном преломлении. Гумилев не-
даром писал, что < не в объекте, а в субъекте лежит основание
длй радостного любоваиия бытием>. Разумеется, исходя из этого
принципа, невозможно дать верное, объективное отражение действи-
тельности. Нарочито подчеркнутый <вещизм > восприятия мира на
самом деле оборачивается как субъективизм. В творчестве О. Ман-
дельштама субъективизм образов доведен до виртуозности. Вещи,
предметы даются в связях и закономерностях, понятных лишь самому
поэту. Связь с миром, декларируемая Мандельштамом, на самом де-
ле’ является призрачной, так же как призрачен и изображаемый им
мир. Вот характерные строки:
Что если над медной лавкою,
Мерцающая всегда,
Мне в сердце длинной булавкою
Опустится вдруг звезда?
Такими причудливыми, ирреальными выступают явления <обык-
новенной> жизни в восприятии Мандельштама.Поэзия Мандельштама
глубоко индивидуалистична , резко противопоставлена <толпе>. По-
эт создал образы, выражающие капризную, причудливую игру вообра-
жения. Субъективное восприятие явлений жизни приводит его к сво-
еобразному поэтическому солипсизму. Не только окружающая
действительность сомнительна, но столь же сомнительно и сущест-
вование самого поэта.
Я блуждал в игрушечной чаще
И открыл лазоревый грот.
Неужели я настоящий
И действительно смерть придет?
Характерно, что уже в одном из ранних стихотворений
(1908) поэт не только декламирует, что он <от жизни смертельно
устал> идейно, но художественно, сближаясь с поэзией симво-
листов. Довольно часто в его стихах встречаются абстрактно-сим-
волиские образы: <таинственные высоты>, <тайный план>, «сне-
постижимый лес>, <природа — серое пятно>, <душа висит над безд-
ною проклятий>> и т. д.Даже в приятии мира поэтом есть что-то
надрывное, ущербное:
Я так же беден, как природа,
— 17 —
И так же прост, как небеса,
И призрачна моя свобода,
Как птиц полночных голоса.
Я вижу месяц бездыханный
И небо мертвенней холста;
Твой мир болезненный и странный
Я принимаю, пустота!
Лишь в немногих стихах тех лет Мандельштам выходит в ре-
альный мир, и тогда его поэтические образы становятся не просто
густо средством выражения субъективной игры впечатлений, а
выступают в их конкретности. Вот одно из стихотворений 1913 г.
В спокойных пригородах снег
Сгребают дворники лопатами;
Я с мужиками бородатыми
Иду, прохожий человек.
Мелькают женщины в платках,
И тявкают дворняжки шалые,
И самоваров розы алые
Горят в трактирах и домах.
Алексанандр Блок в статье об акмеистах писал: <Настоящим
исключением среди них была одна Анна Ахматова; не знаю, считала
ли она себя <акмеисткой>; во всяком случае, <расцвета физических
и духовных сил> в ее усталой, болезненной, женской и самоуглуб-
ленной манере положительно нельзя было найти> Здесь правильно
отмечена главная, доминирующая черта поэзии Ахматовой раннего,
<акмеистического> периода ее творчества. Принимая <данный мир> и
изображая его в жизненной конкретности, она видит его мрачным,
несущим печать обреченности.
Здесь все то же, то,же, что и прежде,
Здесь напрасным кажется мечтать.
В доме, у дороги непроезжей,
Надо рано ставни запирать.
Тихий дом мой пуст и неприветлив.
Он на лес глядит одним сукном.
В нем кого-то вынули из петли
— 18 —
И бранили мертвого потом.
Был он грустен или тайно весел.
Только смерть — большое торжество.
На истертом красном плюше кресел
Изредка мелькает тень его.
Болезненная самоуглубленность поэтессы часто выражается в фор-
ме лирической исповеди:
Помолись о нищей, о потерянной,
О моей живой душе.
В этой жизни я немного видела,
Только пела и ждала.
Знаю: брата я не ненавидела
И сестры не предала.
Отчего же бог меня наказывал
Каждый день и каждый час?
Или это ангел мне указывал
Свет , невидимый для нас.
Тема любви, которой Ахматова уделяет основное внимание, Также
носила характер болезненного надрыва:
Пусть камнем надгробным ляжет
На жизни моей любовь.
В этих афористических строках декларируется своеобразное
единство темы лмбви и смерти.Другого разрешении тема любви и не
могла найти в ахматовской поэзии тех лет. Любовь побеждает
смерть, когда поэт прокомкается сознанием единства человека с
миром. Она приобретает болезненный характер, когда в интимных
чувствованиях и переживаниях человек ищет спасения от бурь
действительности. Очень <предметно>, ярко и своеобразно раскры-
вает поэт мир щенской души. Такие бы темы Ахматова ни брала, она
разрабатывает их в интимно-бытовом плане, и даже элементы мисти-
ки, имеющиеся в ее стихах,даются в сниженном, «жизиенном» прояв-
лении. Религиозные мотивы, которым Ахматова, так же как и Гуми-
лев, отдает известную дань, выступают также в бытовом плане.
Я научилась просто, мудро жить,
— 19 —
Смотреть на небо, и молиться богу,
И долго перед вечером бродить,
Чтоб утомить ненужную тревогу.
иногда шуршат в овраге лопухи
И никнет гроздь рябины желто-красной,
Слагаю я веселые стихи
О жизни тленной, тленной,но прекрасной.
Религиозные аксессуары входят в конкретный быт, естественно
соединяясь жизненными впечатлениями и лмбовными переживаниями:
Высокие своды костела
Синей, чем небесная твердь,
Прости меня, мальчик веселый,
Что я принесла тебе смерть.
3а розы с площадки круглой,
За глупые письма твои,
За то, что, дерзкий и смуглый,
Мутно бледнел от любви.
Интимность переживаний Ахматовой находит специфическое выра-
жение в описании предметов домашнего обихода. В отличие от дру-
гих поэтов этого направленйя, ей чуждо натуралистическое любова-
ние вещами. У нее вещь несет, если можно так выразиться, эмоцио-
нальную нагрузку, всегда служит раскрытию идеи стихотворения.
Через деталь идеи становится непосредственно доходчивой, зри-
тельно ощутимой. Картина далекого прошлого например, воспроизво-
дится в следующих строках:
В ремешках пенал и книги были.
Возвращалась и домой из школы.
Эти липы, верно, не забыли
Нашу встречу, мальчик мой веселый.
Душевныевные переживания также передаютси через предметы:
Так беспомощно грудь холодела,
Но шаги мои были легки,
Я на правую руку иадела
Перчатку с левой руки.
— 20 —
Показалось, что много ступеней.
А я знала: их только три!
Между кленов шепот осенний
Попросил; со мною умрите
Так лаконично и образно характеризуется состояние душевного
смятения. Ахматова создала вполне земную поэзию чем кто бы то ни
было из акмеистов она преодолела разрыв между поэтической и раз-
говорной речью. Она чуждается эстетического украшательства,
стремится к обиходной речи, к простым словам, избегает нарочитой
усложненности образа, даже редко прибегает к метафоре. Многие
стихи Ахматовой воспринимаются как своеобразный интимный днев-
ник.
Отмеченная Блоком <целеустремленность> манеры Ахматовой прида-
ет ее стиху отчетливо выраженное индивидуальное своеобразеи.
Многие стихи носят характер задумчивой беседы:
Ты письмо мое, милый, не комкай,
До конца его, друг, прочти.
Надоело мне быть незнакомкой,
Быть чужой на твоем пути.
Не гляди так, не хмурься гневно,
Я любимая, я твоя.
Не пастушка, не королевна
И уже не монащенка я.
Лаконизм и четкость поэтической мысли принимают афористи-
ческую форму. Вот характерные примеры:
Настоящую нежность не спутаешь
Ни с чем, и она тиха.
Ты напрасно бережно кутаешь
Мне плечи и грудь в меха.
Или:
Сколько просьб у любимой всегда,
У разлюбленной просьб не бывает.
Как я рада, что нынче вода
Под бесцветным ледком замирает.
— 21 —
Слишком сладко земное питье,
Слишком плотны любовные сети.
Пусть когда-нибудь имя мое
Прочитают в учебнике дети,
Таким образом можно сказать, что поэзия Анны Ахматовой проти-
востоит не только <жизнерадостному> утверждению акмеистических
манифестов, но тому стилизаторскому и сусальному изображению
жизни, которое было присуще поэтам этого направления.
Поэзия акмеистов — камерная, салонная поэзия. Здесь <реализм>
снижен до обыденности или до чисто декоративной конкретности. И
только на фоне мистико-фйлософских упражнений Мережковского и
Вяч. Иванова стихи акмеистов могли звучать как <утверждение реа-
лизма>.Книжная струя пронизывает твор- ¦, чество многих поэгов
акмеизма.Уход в историю является своеобразным бегством их от
противоречий жизни, к тому же в истории они видят лишь очень ог-
раниченный круг явлений. Акмеистам с их <вещизмом> в какой-то
мере импонирует фламандская живопись, которую они воспринимают с
точки зрения внешней декоративности. Показательно в этом отноше-
нии стихотворение Г. Иванова:
Как я люблю фламандские панно,
Где овощи, и рыбы, и вино,
И дичь богатая на блюде плоском
Янтарно-желтым отливает воском.
Термин <адамизм> употребляется наряду с акмеизмом в качестве
названия этого поэтического течения.Но если акмеисты без всякого
основания претендовали на роль поборников <расцвета>, то столь
же безосновательно претендовали они на роль выразителей «первоз-
данности».Они были слишком заражены упадочной буржуазной <куль-
турностью> и вместе с символистами несли на себе груз утонченно-
го эстетизма и мистицизма. Стремление к первозданности явилось
выражение общественного индифферентизма, попытки ухода от об-
щественных в пртиворечий Именно с этим связанно воспевание «тем-
ной звериной души> Мандельштамом.
Акмеисты подчеркивают биологическое начало в человеке, ищут
звериные, животные корни его поведения. Городецкий писал, что
«после всех <неприятий> мир бесповоротно принят акмеизмом во
всей совокупности красот и безобразий».
Отказ от полутонов, смутности, неопределенности, требова-
— 22 —
ние ясности — все это основные положения акмеистов. Вот почему
поэтам этого лагеря было суждено,сыграть первую скрипку в импе-
риалистическом оркестре, вот почему вожди акмеизма стали законо-
дателями художественных вкусов в годы войны. В эти годы акмеисты
вовсе не отказываются от акмеистической групповщины, но теперь
эта групповщина понимается шире, нежели раньше. Появляется новый
критерий оценки того или иного произведения — как оно -агитирует
за империалистическую политику. В период войны акмеисты сами
расшифровали классовый смысл своей программы, который раньше
всячески затемнил я. Городецкий на страницах шовинистического
<Лукоморья> прославил <вечный подвиг> царской России и заодно
открыл <родину> пресловутого <Адама>.
Я малодушных презираю,
Отчаявшихся не пойму,
Ведь если быть Адама раю,
В России надо быть ему .
Октябрьская революция вызвала дифференциацию в среде акме-
истов и определила их различные пути в послереволюционные годы:
одни закончили путь в лагере контрреволюции и эмиграции; другие
замолчали, не имея общего языка с советским народом. Ряд поэтов
(С. Городецкий, А. Ахматова, М. Зенкевич) вошли в советскую поэ-
зию, испытав на себе влияние новой, социалистической действи-
тельности. В своем творчестве советских лет они отошли от эсте-
тических принципов акмеизма, которые оказались чуждыми новой,
советской эпохе.
Правдиво и мужественно рассказал о своем идейном перевоору-
жении после Октября Сергей Городецкий: <С этого момента начина-
ется борьба с самим собой, с живучим наследием старого в самом
себе, со всеми пережитками, со всеми былыми установками. Вспоми-
наются видения юности, первая радость жизни, и с пылкостью нео-
фита, не осознав и не проверив своих сил, не подготовившись, ав-
тор бросается в революционную действительность, жадно впитывает
отрывочные впечатления и, не выносив, стремится воплоить их в
стихах, решительно отбрасывая идеологические и стилевые установ-
ки предыдущего периода:
Пусть с кровью мы сдираем ветошь.
Но мы сдерем ее с себя.
— 23 —
Акмеистический академизм исчезает… Мысль, не имевшая возмож-
ности найти выражение в тесных рамках акмеизма рвется наружу>.
Футуризм (название заимствовано у итальянских футуристов, от
слова futurum — будущее), возникший в России 1910 1912 годах,
подобно другим течениям декаданса, был глубоко чужд классичееким
традициям русской литературы. Подобно символизму, русский футу-
ризм многое воспринял от буржуазной культуры Запада. Вместе с
тем он явился продолжением той формалистической безыдейной линии
русской литературы , которая ранее уже нашла свое выражение в
декадентстве.
Русский футуризм как и другие учения декаданса , характеризу-
ется неоднородностью и внутренней противоречивостью. Наряду с
реакционным устремлением в сторону от реальной действительности
и в нем нашли свое выражение протестантские, бунтарские мотивы,
направленные против буржуазной действительности и литературы.
Свою враждебность господствующим , общественным и литературным
нравы футуристы старались подчеркнуть всеми средствами, начиная
от желтой кофты и разрисованных физиономий и кончая причудливым
оформлением своих сборников, печатавшихся на обойной и оберточ-
ной бумаге.
Именно в подчеркивании своей <оппозиционности> заключается ре-
альный смысл эпатажа футуристов. <Футуризм для нас, молодых поэ-
тов, — писал Маяковский, — красный плащ тореадора, он нужен
только для быков (бедные быки! — сравнил с критикой). Я никогда
не был в Испании, но думаю , что никакому тореадору не придет в
голову помахивать красным плащом перед желающим ему доброго утра
другом».
Таким <помахиванем красным плащом> перед <быком> были футу-
ристические сборники и манифесты с их характерными в этом отно-
шении названиями: <Дохлая луна>, <Доители изнуренных жаб> , <Мо-
локо кобылиц> , <Рыкающий Парнас» , <По щечина общественному
вкусу>>, <Идите к черту> и т. д. Буржуазная критика <набрасыва-
лась> на футуристов, считая их писания «невероятными дикостями»
и «чистым дурачеством». В своей автобиографии Маякбвский писал
об отношении «общества» к футуристам: <Газеты стали заполняться
футуризмом. Тон был не очень вежливый.Так, например , меня
просто называли <сукиным сыном>… Издатели не брали нас. Капи-
талистический нос чуял в нас динамитчиков. У меня не покупали ни
— 24 —
одной строчки>.
Футуристы, в свою очередь, не стеснялись в выражениях, когда
речь шла о современной литературе. Символистов они назы вали
<стволятина>, акмеистов — <свора адамов> ; они призыли <вымыть
руки, прикасавшиеся к грязной слизи книг, написаных бесчисленны-
ми Леонидами Андреевыми » .Футуризм равно отрицал и буржуазную и
революционно- пролетарскую литературу. Футуристы называли себя
«новыми людьми новой жизни».
В ломке ритма, во введении свободных размеров»и разговорных
интонаций и даже в «зауми» футуристы имели предшественников в
символизме в лице, например, А. Блока, А. Белого. В провозглаше-
нии самоценности слова футуристы не были <новаторами>; они до-
вершили то дело, которое начали декаденты.
В программной статье <Слово как таковое> В. Хлебников и А.
Крученых, приводя заумные строки: <дыр бул щил убе щюр окум вы
со бы р л э з>, писали: <В этом пятистишии больше русского, на-
ционального , чем во всей поэзии Пушкина>. Это трудно даже при-
нимать всерьез, хотя из такого рода <парадоксов> складывалась
платформа футуристов. Проявляя обостренное чутье к слову, футу-
ристы доходили до абсурда, занимались конструированием слов без
всякого их значения и смысла. Вот, например, строки из стихотво-
рения В. Хлебникова «Заклятие смехом»:
О, рассмейтесь, смехачи!
О, засмейтесь, смехачи!
Что смеются смехами, что смеянствувт смеяльно,
О, засмейтесь, усмеяльно!
О, рассмешиш надсмеяльных —
смех усмейных смехачей!
От одного словесного корня футуристы производили целый ряд
неологизмов, которые, однако, не вошли в живой, разговорный
язык.При всей одаренности и чуткости к слову такого, например ,
крупного поэта, как Хлебников, нужно сказать, что его нова-
торство шло в ложном направлении. Хлебников считался открывате-
лем словесных <Америк>, поэтом для поэтов. Он обладал тонким
чутьем слова и будил мысль других поэтов в направлении поисков
новых слов и словосочетаний. Например,от основы глагола любить
он создает 400 новых слов, из которых, как и следовало ожидать,
— 25 —
ни одно не вошло ни в поэтический обиход.
Новаторство футуристов оригинально , но лишено, как правило,
здравого смысла. Так, в одной из деклараций футуристов в качест-
ве «задач новой поэзии» перечислены следующие <постулаты>: 1.
Установление различий между творцом и соглядатаем. 2. Борь6а с
механичностью и временностью 3. Расширение оценки прекрасного за
пределы сознания (принцип относительности). 4. Принятие теории
познания как критерия. 5. Единение так называемого «материала»>
и многое другое.
Конечно, нельзя ставить знак равенства между теоретиче-
скими положениями футуристов в их коллективных декларациях
и поэтической практикой каждого из поэтов в отдельности. Они
сами указывали, что к реализации своего главного лозунга —
<самобытного слова> — они шли <различными путями>.
Футуристы демонстрировали свою беззаботность по части
идей,выступали за освобождение поэтического слова от идейности;
но это вовсе не мешало тому, что каждый поэт-футурист вырожал
свои вполне определенные идеи.
Если взять два крайних полюса футуризма — Северянина и Мая-
ковского, то легко себе представить, насколько была широка амп-
литуда идейных колебаний внутри этого течения.
Но и это еще не раскрывает всей глубины идейных противоречий
футуризма. Отрицание города и капиталистической цивилизации у
Хлебникова принимало совершенно иные формы, нежели, например, у
Каменского. У раннего Хлебникова мы видим ярко выраженные славя-
нофильские тенденции, тогда как Каменский противопоставляет го-
роду старую Русь, тяготеет к крестьянскому фольклеру. Тяготение
к фольклору можно отыскать, у Хлебникова и у Крученых, но у них
это значительно менее отчетливо выражено и вовсе не определяет
главного направления их творчества в ранний период. Антиурбанизм
Хлебникова сказался во всей его поэтике; в его «зауми» мы видим
стремление возродить старорусские языковые формы, воскресить ар-
хаическйе обороты. Вот характерное четверостишие из поэмы Хлеб-
никова <Война — смерть>:
Немотичей и немичей
Зовет взыскующий сущел
Но новым грохотом мечей
Ему ответит будущел.
— 26 —
Хлебников призывает ради поиска языковых форм уйти в средневе-
ковье, в глубь русской истории, перешагнуть через Х1Х век, нару-
шивший самобытность русского языка. <Мы оскорблены искажением
русских глаголов переводными значениями,- пишет он в одном из
своих манифестов в 1914 году. — Мы требуем раскрыть пушкинские
плотины и сваи Толстого для водопадов и потоков черногорских
сторон русского языка>. Поэтическое славянофильство Хлебникова
органически чуждо Маявскому, отразившему в своем раннем твор-
честве содержание и темп современной городской жизни. Но Мая-
ковский в то же время осуждает хозяев современного города, про-
тестует против капитализма, коверкающего и уродующего челове-
ческую личность.
Литература буржуазного декаданса демонстрирует резкий разрыв с
традициями реалистического искусства, в котором утверждается
примат содержания над формой, в котором форма соответствует со-
держанию. Все «модернистские» течения провозгласили искусство <
чистой формы>, которое должно освободиться от <плена> содержа-
ния. Такой <плен> они считали гибельным для искусства. Придавая
форме самодавлеющее значение, нарочито усложняя ее, подчиняя
свои художественные поиски не задаче раскрытия содержания, а
стремлении выразить причудливые субъективные переживания, дека-
денты, акмеисты и футуристы тем самым лишалали форму ее ясности,
пластичности, жизненности. Вот почему их стихи нередко превраща-
лись в причудливую игру звуками, теряли сваи коммуникативную
функцию.
В статье <Без божества, без вдохновенья> (1921) А. Блок, давая
оценку акмеизму и его роли в литературе, отметил черты, присущие
всей литературе декаданса: <…Н. Гумилев и некототорые другие
<акмеисты>, несомненно даровитые, топят самих себя в холодном
болоте бездушных теорий и всяческого формализма; они спят непра-
будным сном без сновидений; они не имеют и не Желают иметь тени
представления о русской жизни и о жизни мира вообще; в своей по-
эзии (а следовательно, и в себе самих они замалчивают самое
главное, единственно ценное: душу. Если бы они все развязали се-
бе руки, стали хоть на минуту корявыми,неотесанными,даже уродли-
выми и оттого больше похожими на свов родную, искалеченную, сож-
женную смутой, развороченную разрухой страну! Да нет, не захотят
они и не сумеют, они хотят быть знатными иностранцами, цеховыми
— 27 —
и гильдийскими, во всяком случае, говорить с каждым и о каждом
из них серьезно можно будет лишь тогда, когда они оставят свои
<цехи>, отрекутся от формализма, проклянут все <эйдологии> и
станут самими собой>.
Ратуя за независимость формы в поэзии, модернисты лишали ее
высокого назначения — доступности массам и тем самым обрекали
свое творчество на камерную замкнутость. Так, оборотной стороной
распада содержаиия являлся распад формы, котярую не могли спасти
ни талантливость и мастерство одних авторов, ни виртуозность и
словесные ухищрения других… Деятели декаданса утверждали путь
лженоваторства, ибо подлинное новаторства предполагает создание
такой новой формы, которая бы полнее и всестороннее выражала но-
вое содержание. Сила реалистического искусства в том, что оно
утверждает форму как выражение содержания, объективно отражающе-
го действительность. Этой силы лишено искусство декаданса,ибо
оно проповедует <оригинальность> в отрыве от реальной жизни и
превращает эту оригинальность в оригинальничанье. Писатели дека-
данса рьяно выступали пратив <копирования> действительности на-
туралистами, обвиняя натуралистов в отказе от эстетического вме-
шательства в жизнь. Однако эту черту, действительно присущую на-
турализму, они ложно приписывали реализму, совершенно сводя на
нет принципиальную разницу между реализмом и натурализмом. Поэты
и прозаики декаданса весьма своеобразно, по-своему понимали сам
принцип эстетического вмещательства в жизнь — они или подменяли
жизнь отвлеченной эстетической идеей, или эстетски обыгрывали
случайныв явлени, действительности, конструируя их в соот-
ветствии с субъективным стремлением в <миры иные>. Если они и
создавали картины жизни,то зыдуманные, ничего общего не имеюшие
с реальной действительностью.
Первоэлемент литературы — язык символисты превратили в
средство беспредметной игры звуками, рифмами, аллитерациями,
ассонансами, прокладывая тем самым путь <зауми> футуристов. Так,
<поиски> модернистов, ратующих за художественность формы, на са-
мом деле приводнли к распаду формы и содержания. Поэты декаданса
негативно подтвердили правильность слов В. Г. Белинского: «Когда
форма есть выражение содержания, она связана с ним так тесно,
что отделить ее от содержания — значит уничтожить само содержа-
ние, и наоборот; отделить содержание от формы — значит уничто-
жить форму.»
— 28 —