»: изобразительно — выразительная функция цвета
С. В. Храмцова
 «Белая
гвардия» − первый роман М. Булгакова о гражданской войне. Для писателя
это событие было не только историческим, определившим коренной перелом в
русской жизни, но и перевернуло его жизнь. Эта катастрофа сформировала М.
Булгакова как человека и художника. Отличительной чертой стиля «Белой гвардии»
является «наивное доверие к бытию, удивительная незащищенность, ненарочитая и
всегдашняя детскость восприятия жизни» [6. С. 333]. Непосредственность,
«детскость» восприятия жизни всегда очень субъективна и предельно эмоциональна.
Часто эмоции, ощущения нельзя точно передать словом. И поэты, по словам Ф.
Сологуба, прибегают к «понятию цвета потому, что испытываемые ими волны
неведомых ощущений более всего приближаются по количеству колебаний к данному
цвету» [5. С. 220].
Конкретный
цвет окружен ассоциативным ореолом. «Выразительные цветовые сочетания несут в
себе отголоски человеческих чувств, настроения, динамику чувств, несут в себе,
однако, и нечто иное − элементы познания жизни, особо важные для
человека» [4. С. 129]. Поэтому в «Белой гвардии» концептуальную функцию
выполняют цветовые эпитеты, образованные как при помощи прилагательных, так и
посредством субстантивированных существительных. 1. Цветовые эпитеты
используются М.Булгаковым для создания портретов персонажей на основе
психологических и физиологических наблюдений (традиции психологической прозы
XIX века).Красный и белый − обычно главенствующие цвета в литературных
произведениях при изображении человека. У М. Булгакова красный составляет
половину всех упоминаний при изображении человеческих лиц и несколько меньше −
белый. Цветовые пятна емко и выразительно передают главные черты характера героев,
их эмоциональное состояние в определенный момент времени. Необычайно широка
амплитуда психологической выразительности красного и розового цвета в романе.
Прежде всего, надо отметить, что у М. Булгакова практически нет случаев
использования красного и розового как мажорного, как цвета здоровых, веселых
людей. Чаще всего этой краской «пишутся» лица смущенных и взволнованных героев.
Так Елена, ожидающая мужа, «розовеет» от радости скорого свидания при звонке в
дверь: «− Слава Богу, вот и Сергей, − радостно сказал старший.
—
Это Тальберг, − подтвердил Николка и побежал отворять. Елена порозовела,
встала» [1. С. 69]. Еще чаще красный появляется в облике рассерженных,
охваченных гневом людей. Полковник Малышев, отдавая приказ о роспуске юнкеров,
наталкивается на возражения капитана Студзинского. «Господин полковник тут же,
и очень быстро обнаружил новое свойство − великолепнейшим образом
сердиться. Шея его и щеки побурели, и глаза загорелись» [1.С. 127]. Малышев
отчитывает капитана, а тот «загорается» ответной обидой и раздражением. «И тут
оба выпятились друг на друга. Самоварная краска полезла по шее и щекам
Студзинского, и губы его дрогнули» [1. С. 128]. Красный для М. Булгакова в
облике человека еще и признак вульгарности, грубости и животности. Отвратителен
ординарец Козыря-Лешко, полковника петлюровской армии: «Но слово распухло,
влезло в хату вместе с отвратительными красными прыщами на лице ординарца
<…> Воняло махоркой от владельца красных прыщей, полагавшего, что
курить можно и при Козыре…» [1. С. 145]. Повтор и одновременно
эмоционально-оценочный эпитет «отвратительные» «рисует» нам портрет уже не
только с оттенком иронии, но с явной антипатией к этому персонажу.
					







Румяное
лицо у одного из грабителей Василисы: «Румяный гигант ничего не сказал, только
застенчиво посмотрел на Василису и искоса, радостно − на сияющие галоши»
[1. С. 239]. Румяное лицо в данном случае говорит не столько о здоровье и силе
гиганта, сколько о его глупости или идиотизме. Подобное использование цвета
можно встретить у Ф.М. Достоевского. Например, у Лизаве-ты Смердящей из
«Братьев Карамазовых»: «Двадцатилетнее лицо ее здоровое, широкое и румяное было
вполне идиотское» [3. С. 217].
2.
С помощью цветовых эпитетов Булгаков «маркирует» героев, передает их сущностные
характеристики. Белый при изображении обитателей тур-бинской квартиры прежде
всего ассоциируется с аристократической красотой: «… голова Виктора
Викторовича Мышлаев-ского <…> была очень красива, странной и печальной
и привлекательной красотой давней, настоящей породы и вырождения. <…>
Нос с горбинкой, губы гордые, лоб бел и чист…» [1. С. 60]. Эпитет «белый»,
обозначающий чистоту и красоту, был широко распространен в народных песнях. У
М. Булгакова этот цвет наполняется новыми смыслами при изображении человеческих
рук. В каноническом тексте «Белой гвардии» расстроенный и растерянный Алексей
Турбин приходит за поддержкой к отцу Александру. Отец Александр говорит
«конфузливо», и даже не говорит, а «бормочет». «Потом вдруг положил белую руку,
выпростав ее из темного рукава ряски, на пачку книжек и раскрыл верхнюю, там,
где она была заложена вышитой цветной закладкой. − Уныния допускать
нельзя, − конфузливо, но как-то очень убедительно проговорил он» [1. С.
53]. А в ранней редакции Алексей Турбин, сбежав от петлюровцев, вернулся домой,
и первое время в квартире ждали, что придут с обыском. Но время шло, никто не
появлялся, и все стали успокаиваться. М. Булгаков подчеркивает, что ощущение
покоя исходит от рук Елены: «Пуховый платок обнимал Елену, и белые ее руки
лежали на зеленой равнине стола, и Шервинский, не отрываясь, глядел на них. В
длинных пальцах была женская мощь и какая-то уверенность, примирение и
спокойствие» [2. С. 423]. Еще с античности белый цвет имеет символическое
значение «чистоты», отрешенности от мирского, устремленности к духовной
простоте. И в приведенных выше примерах «белый» в портретах отца Александра и
Елены является символом «высшей духовной простоты и чистоты» героев.
Цветом
Булгаков передает безысходность и страх защитников Города, особенно Николки и
молодых юнкеров: «Юнкера его [Николки], немножко бледные, но все же храбрые,
как и их командир, разлеглись цепью на снежной улице <…> Предводитель
же их был полон настолько важных и значительных мыслей, что даже осунулся и
побледнел» [1. С. 176]. Создается необыкновенно сильная эмоциональная картина:
юнкера не осознают серьезность всего происходящего и даже смерть воспринимают
как некую игру. Но тем трагичнее звучит белый цвет на бледном фоне − как
знак обреченности и смерти этих детей.
Явно
антипатичные, безнравственные и бездуховные герои маркируются у М. Булгакова
желтым цветом. Это, прежде всего, Лисовичи и беспринципные, вульгарные, пошлые
приспособленцы, наводнившие Город. Эти люди отталкивают своей «сальностью и
гнилью»: «… за гетманскими столами усаживалось до двухсот масленых проборов
людей, сверкающих гнилыми желтыми зубами с золотыми пломбами» [1. С. 92]. В
этом описании практически теряются человеческие черты: перед нами уже не люди,
а проборы, кичащиеся блеском (волос и золота). И желтый цвет здесь не просто
обычный признак старости или нездоровья, это признак «нравственного гниения».
Не потому ли «желтенькие искорки» появляются и в глазах Тальберга? В
пространстве Города негативно воспринимается и рыжий цвет. В Доме преобладающим
значением эпитетов «рыжий», «золотой» становится значение сопричастности
божественному свету, так как рыжий цвет используется при создании портрета
Елены − «стержня» турбин-ской квартиры, хранительницы домашнего очага,
тепла и уюта. Но и в образе Елены рыжий имеет негативную символику. Елена
(«рыжеватая», как мифологическая Елена Троянская) становится причиной разлада в
семье, выйдя замуж за карьериста Тальберга. В то же время надо отметить, что в
ранней редакции романа более отчетливо прослеживался мотив измены Елены с
Шервинским. А в рыжем цвете заложена семантика измены (Так, Л. Андреев создает
образ Иуды в рыжих и желтых тонах). В каноническом же тексте амбивалентный
образ Елены тяготеет более к положительному полюсу (спасительница,
хранительница домашнего очага). Наверное, поэтому М. Булгаков при создании ее
портрета ни разу не позволяет себе использовать желтый цвет, ассоциирующийся у
писателя исключительно с негативными эмоциями. А вот в портрет «рыжебородого
дворника» художник вносит желтый оттенок. Желтый, как и черный цвет, в
пространстве Города ассоциируется с обманом и оборотничеством, а значит, и с
образом «антихриста» (образ рыжебородого дворника, лирники на площади). Надо
отметить, что женские образы у М. Булгакова всегда амбивалентны и связаны с
образами луны (смерти) и Богородицы (жизни), поэтому и колористическая гамма
женских образов инверсируе-ма. Чаще всего в женских портретах встречаются
золотой, рыжий и черный тона. Почти у всех булгаковских героинь «черные глаза».
В «Белой гвардии» все женщины без исключения черноглазы: «Алексей во тьме, а
Елена ближе к окошку, и видно, что глаза ее черно − испуганны» [1. С.
57]; «черноглазая Анюта» [1. С. 110]; «черные глаза Юлии Рейсс <…> Не
разберешь, что в глазах. Кажется, испуг, тревога, а может быть, и порок» [1. С.
219]; глаза Ирины Най-Турс «чрезвычайно большие, как черные цветы» [2. С. 393].
Все женские глаза «необычайно красивы и таинственны («Ах, слепил Господь Бог
игрушку − женские глаза!…» [1.С. 103]), они притягивают к себе, манят
какой-то загадкой. Они одновременно трогательно − беззащитны и тревожно —
порочны.
Самая
таинственная героиня романа − Юлия Рейсс − маркирована контрастным
сочетанием цветов: вначале Турбин видит «светлые завитки волос и очень черные
глаза близко» [1. С. 215], затем − «совершенно неопределенные волосы, не
то пепельные, пронизанные огнем, не то золотистые, а брови угольные и черные
глаза» [1. С. 219]. Уже фонетическая близость имен «Елена» и «Юлия» говорит о
связи этих женских образов. Но если в портрете Елены преобладают все же
«светлые тона» (золотой, рыжий), то в портрете Юлии чаще используется черный
цвет. В то же время, как и Елена, эта женщина − спасительница Алексея: «И
тут увидел ее в самый момент чуда в черной мшистой стене» [1. С. 221].
Повторяется мотив чуда. Юлия мгновенно все изменила, как будто и не было
ужасной погони, не было перестрелки с «серыми». «Калитка под руками женщины в
черном влипла в стену, и щеколда захлопнулась. Глаза женщины очутились у самых
глаз Турбина. В них он прочитал решительность, действие и черноту» [1. С. 211].
Женщина
для булгаковских героев — воплощение жизненной силы, она наделяется
решительностью и силой характера, она способна возродить к жизни, спасти от
неминуемой гибели, дать уют и покой, дать любовь. Женщина обладает какой-то
первоначальной (бессознательной, оккультной) мудростью, в то же время она
связана и с потусторонними силами, и с образами Луны. Можно с достаточным
основанием говорить, что черный цвет в романе избирательно отличаемый и
ассоциируется для Булгакова именно с женскими амбивалентными образами. 3.
Цветовые эпитеты выполняют в романе и экспрессивную функцию.
Ученые
давно отмечают связь цвета и музыки, основанную на эмоциональном воздействии.
Вопрос о синтезе звука и цвета, музыки и живописи был актуален в начале ХХ
века. В. Кандинский искал «поющую вибрацию высоких звуков желтого, резонанс
глубокого синего, жестких контрастов красного с воздушным фиолетовым и
неподвижным зеленым, контрастов мелодии, ритма и контрапункта» [4. С. 139]. М.
Булгаков в массовой сцене на Софийской площади создает не только многоцветный,
пестрый образ толпы, но и заставляет звучать краски: контрастные тона
«складываются в дикую какофонию звуков»: «Сотни голов на хорах громоздились одна
на другую, давя друг друга … свешивались с балюстрады между древними колоннами,
расписанными черными фресками <…> сотни голов, как желтые яблоки,
висели тесным, тройным слоем <…> Тяжелая завеса серо-голубая, скрипя,
полезла по кольцам <…> Из боковых алтарских дверей, по гранитным
истертым плитам сыпались золотые ризы <…> Лезли из круглых картонок
фиолетовые камилавки <…> Хоругви кланялись в дверях, как побежденные
знамена, плыли коричневые лики и таинственные золотые слова, хвосты мело по полу
<…> Толстый, багровый Тол-машевский угасил восковую жидкую свечу и
камертон засунул в карман. Хор, в коричневых до пят костюмах, с золотыми
позументами, колыша белобрысыми, словно лысыми головенками дискантов, качаясь
кадыками, лошадиными головами басов, потек с темных, мрачных хор <…> Из
придела выплывали стихиры, обвязанные, словно от зубной боли, головы с
растерянными глазами, фиолетовые, игрушечные, картонные шапки. Отец Аркадий,
<…> водрузивший сверх серого клетчатого платка самоцветами искрящуюся
митру, плыл, семеня ногами в потоке» [1. С. 247]. Дикое смешение цветов
перерастает в «вопящую кутерьму» и «тявканье и гул» колоколов: «Маленькие
колокола тявкали, заливались, без ладу и складу, вперебой, точно сатана влез на
колокольню, сам дьявол в рясе и, забавляясь, поднимал гвалт» [1. С. 249].
Упомянув о дьяволе, М. Булгаков сразу же все многоцветие «заливает» черной
краской: «Золотые пятна плыли в черном месиве» [1. С. 248]; «В черные прорези
многоэтажной колокольни <…> видно было, как метались и кричали
маленькие колокола, словно яростные собаки на цепи <…> Расплавляло,
отпускало душу на покаяние, и черным-черно разливался по соборному двору
народушко» [1. С. 249]. А параллельно с этой черной тучей народа ползет «змея»
петлюровского войска. Как и народ, оно первоначально многоцветно: «…разрезав
черную реку народа, пошла густыми рядами синяя дивизия. В синих жупанах, в
смушковых, лихо заломленных шапках с синими верхами, шли галичане <…>
За первым батальоном валили черные в длинных халатах, опоясанных ремнями, и в
тазах на головах, и коричневая заросль штыков колючей тучей лезла на парад.
Несчитанной
силой шли серые обшарпанные полки сечевых стрельцов <…> Ослепительно
резанули глаза восхищенного народа мятые, заломленные папахи с синими, зелеными
и красными шлыками с золотыми кисточками» [1. С. 251]. М. Булгаков скурпулезно
описывает одежды всех родов войск, но все краски сливаются в одну «колючую
тучу», ассоциирующуюся с апокалиптическим драконом. Да и предводители этой тучи
− демоны на огромных конях: «Рыжая кобыла, кося кровавым глазом, жуя
мундштук, роняя пену, поднималась на дыбы, то и дело встряхивая шестипудового
Болботуна …» [1. С. 251]; «Трепля простреленным желто − блакитным
знаменем, гремя гармоникой, прокатил полк черного, остроусого, на громадной
лошади, полковника Козыря-Лешко» [1. С. 252]. И под грохот копыт этих
апокалиптических коней, «лай» колоколов «белый» город превращается в «черную
тучу», катящуюся в тартарары. Город обречен на гибель − эта мысль
проводится и цветовой символикой: «Черный цвет суть завершение любого явления.
Это цвет конца, смерти» [4. С. 134].
Таким
образом, цвет в романе М.Булгакова «Белая гвардия» становится необходимым
приемом для передачи глубинного смысла каждого образа и средством выражения авторской
позиции. Колористическая гамма позволяет выявить связи между различными
образами и сценами романа, создавая необыкновенно эмоциональную и трагическую
живопись.
Список литературы
1.
Булгаков М.А. Белая гвардия. М., 1998.
2.
Булгаков М.А. Собрание сочинений в 10 т. Т.4., М.,1997.
3.
Бычков В.В. Эстетическое значение цвета в восточно-христианском искусстве //
Вопросы истории и теории эстетики. М.,1975.
4.
Волков Н.Н. Цвет в живописи. М.,1984.
5.
Львова М.А. «Творимая легенда» Ф.Сологуба: проблематика и поэтика. Дис….
канд. филолог. наук. Ярославль, 2000.
6.
Малахов В. Гавань у поворота времен (онтология Дома в «Белой гвардии»
М.Булгакова) // Вопросы литературы. 2000. №4.
7.
Соловьев С.М. Изобразительные средства в творчестве Достоевского. М.,1979.
Для
подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.yspu.yar.ru