(«Жестяной барабан» Г. Грасса) 

Н.Э. Сейбель 

Тема,
поднимаемая нами, — роман Гриммельсгаузена «Симплициус Симплициссимус» как
начало определенной литературной традиции, — не является абсолютно новой в том
смысле, что она, если не разработана подробно, то, по крайней мере, заявлена в
целом ряде работ: М. Герхарда «Немецкий воспитательный роман до «Вильгельма
Мейстера» Гете» (1926), Р. Дарвиной «Немецкий воспитательный роман нового типа»
(1969), В. Мичела «Актуальность интерпретирования» (1978), В.А. Фортунатовой
«Функционирование традиции в прозе ФРГ и ГДР 60-80 годов» (1995). Названные
авторы существенно отличаются в трактовке проблемы героя и в определении жанра
романа Гриммельсгаузена и указывают различные направления заимствований и
традиций. 

«Гриммельсгаузен
контаминирует свои источники, порой сталкивая их между собой» (Морозов А.А.
«Симплициссимус» и его автор. Л., 1984. С. 86), — таково наиболее отчетливое
обозначение причины разночтений трактовок «Симплициссимуса». Среди основных
тенденций, фиксирующихся и взаимодействующих в «Симплициссимусе», выделяют: 

1.
1. Карнавал и связанный с ним пикарескный роман (М.Г. Озерная, В.А.
Фортунатова, J. Knopf); в этом смысле Гриммельсгаузен является продолжателем
средневековой традиции; 

2.
2. Воспитательный роман, для которого «Симплициссимус» — инвариант (M.
Gerhard); 
					








3.
3. Сатирический роман и сатирический памфлет (H. Roch). 

Отсюда
разница намечаемых линий взаимодействия и наследования. В данном случае мы
рассмотрим традиции «Симплициссимуса» в «Жестяном барабане» Г. Грасса. 

Оба
эти романа написаны в сходных исторических ситуациях, сходных не только на
общественно-политическом (война в том и другом случае), но и на
культурологическом уровне. Мы имеем дело не просто со сходными историческими
эпохами, но с кризисом сознания, выразившемся в кризисе языка. Актуальная
проблема XVII века — это выбор между латинским и немецким языками, что
становится не столько языковой проблемой, сколько формой самоопределения
искусства, нации, Германии. Актуальная проблема для писателей послевоенного
поколения ХХ века — это поиск языка, способного отразить перевернувшуюся реальность.
Этот  конфликт находит выражение в
текстах в том и другом случае через ситуацию непонимания и поиск других,
неязыковых, способов выражения (волынка и пение пастушеских песен — у
Симплициссимуса, барабан и разрезающий стекло голос — у Мацерата). И то, и
другое заведомо не укладывается не только в жесткие рамки языковой конкретики,
но и является нарушением более широких канонов музыкальной гармонии: «…как бы
куры от моего пения не передохли» (Гриммельсгаузен Г.Я.К. Симплициус
Симплициссимус / Пер. А. Морозова. М., 1976. С. 33), «…барабанным боем загнал в
гроб…» (Грасс Г. Жестяной барабан / Пер. С. Фридлянд. Харьков, 1997. С. 603) —
то есть наделено силой разрушения. Их музыкальные упражнения оказываются
действенны именно в силу раздражения, отталкивания, которое они несут и которое
вызывают. 

Еще
одна проблема, происходящая из родственности эпох, — Германия и Европа. Форма
романов — путешествие, скитание — во многом продиктована стремлением авторов
вписать сегодняшний день страны в общеисторический и общеевропейский контекст.
Гриммельсгаузен актуален главной темой — массовое преступление как массовое
неразумие. При этом маршрут главных героев, если не считать заведомо
фантастических эпизодов у Гриммельсгаузена, максимально сходен. Это связь
типологическая, определенная сходством историко-культурного контекста. 

Традиция
очевидна, прежде всего, на уровне героя. Перед нами не собственно характер,
проходящий какие-либо стадии развития, а определенный ракурс, точка зрения,
сформировавшаяся еще до начала повествования и неизменная, во всяком случае, не
изменяющаяся в силу внешних причин в результате взаимодействия с миром, как
положено в воспитательном романе. Психологическую сущность героя составляет не
процесс самостановления, переживания и переосмысления информации, а лишь
процесс ее механического накопления. Он всегда «вне». Его убогость в том и
другом случае — залог его отстраненности. «Всяк почитал меня за неразумного
дурня, а я каждого за отменного дурака» (Гриммельсгаузен Г.Я.К. Указ. соч. С.
110), — так определяет себя в отношении к миру Симплициус. «Для отвода глаз
крича и изображая лилового новорожденного, я принял решение <…>, что все
так и останется, … а потому и вообще расхотел жить, еще раньше, чем началась
жизнь» (Грасс Г. Указ. соч. С. 65-66), — изначально заявляет Оскар Мацерат. Это
отстранение вкупе с сознательно выбранным ракурсом обытовления становится
залогом критического воспроизведения реальности. Отстраненность героев находит
выражение еще и в том, что они начисто лишены сопереживания, сочувствия:
Симплициссимус о любых событиях рассказывает с интонацией наивного удивления,
Оскар, на чьей совести смерти матери, Мацерата, Яна и других, лишь однажды
проявляет беспокойство о посторонней ему сестре Агнете. 

Источник
безразличия и неопределенности героев — в мире «взрослых», в мире отцов. Оба
они сомневаются в своем происхождении, как сомневаются в истинности любого
утверждения, не имеют в конечном итоге ничего своего. Даже их родители —
предмет сомнения. Кроме того, они — скитальцы, не имеющие своего дома;
единственная принадлежащая им вещь скорее отторгает их от мира: это шутовские
ослиные уши Симплициуса и барабан Оскара. 

Такой
герой, естественно, порождает уникальность ракурса. Оба героя примеряют маску
детскости и «чистоты сознания», но оба активно, даже жестоко отстаивают то, что
считают своим правом (егерские подвиги Симплициуса, гибель Яна Бронски). Причем
их наивность является важной составляющей их жестокости: познавая мир, они
воспринимают его  поведенческие
характеристики, но не его оценочность. Вместе с тем их жестокость, готовность
хвалиться своими «подвигами», плутовство не являются для них ни источниками
обогащения, ни даже самоцелями: эти качества неотделимы в них от их наивности,
они ею порождены, именно поэтому ни Симплициус, ни Мацерат не являются
пикарескными героями. Они одновременно — и точка зрения авторов на мир, и
предмет авторских оценок, поскольку являются порождениями писателей. Их позиция
в том и в другом случае — это сознательное обытовление и практицизм. В эту систему
мировосприятия вписываются и глобальные философско-эстетические категории:
время, пространство, история. 

Отдельный
вопрос составляет эволюция героев. Она присутствует и может быть представлена
по крайней мере по двум основаниям: биографически и музыкально. Эти направления
совпадают с той только разницей, что изменение музыкальных пристрастий и умений
является своеобразным итогом биографических этапов. Однако оба героя
развиваются по внутренним, не порожденным внешними факторами законам. В этом
смысле они являются интеллектуальной схемой, подчиненной лишь авторскому
произволу и самостоятельно установленным нормам. 

В
связи с этим весьма важный вопрос — жанр романов. Безусловно, в романе
Гриммельсгаузена, а вслед за ним и в романе Грасса (этот ряд можно дополнить
также «Назову себя Гантенбайном» М. Фриша и некоторыми другими произведениями),
есть признаки пикарески и воспитательного романа. Но их главную цель можно
определить скорее не как отражение взаимодействия человека и мира, а как оценку
мира через призму человека, не являющегося его органичной частью. Это задача,
скорее, не романа, а жанров, родственных публицистике и философии: трактату и
памфлету. В этом смысле нужно согласиться с Г. Рохом (v.: Roc