Д. В. Шаманский

Знаком
русской (советской) литературы еще недавнего времени было очевидное, всеми
сознаваемое и даже как будто естественное разделение на литературу
«официальную» и «неофициальную». Причастность к первой (при удачном повороте
дел) обеспечивала «зеленую улицу» для публикаций в «толстых» журналах и выхода
собраний сочинений, манила перспективами общественного признания и целой
системой государственных поощрений; вторая традиционно характеризовалась
самиздатом «под копирку», религией сопротивления власти и борьбы за свободу
слова, искушала завораживающей возможностью прикоснуться к некому запрету.

Опуская
политическую подоплеку вырастания этой великой стены между двумя литературами,
стоит напомнить, что были и другие официальные табу. Общественная мораль
оберегалась от вторжения в литературу всевозможных сексуальных тематик,
художественного описания разнообразных психических патологий, употребления
табуированной лексики и проч. Хорошо ли, плохо ли — читательской аудитории
предоставлялась довольно ровная по качеству литературная продукция, основным
творческим средством которой оставался по преимуществу язык литературный.

Нужно
ли говорить, что у подобной системы были свои недостатки? Конечно, были.
Сколько достойнейших произведений писалось «в стол»! И сколько возлагалось
надежд на прорыв информационной блокады, культурный бум, который непременно
должен был разразиться, как только невозможное станет возможным: андеграунд
будет официально признан!

Наконец
свершилось. 1980-е годы принесли долгожданную свободу, не было больше «нельзя».
«Неофициальная» литература на полных правах начала принимать участие в
общественной жизни страны. Читатель с жадностью набросился на «запретный плод»
…но вкус его оказался настолько необычным, что даже в условиях современного
нам литературного хаоса теоретики все еще продолжают выделять из общего
литературного потока «другую прозу», «вторую культуру»…
					








Думается,
прошло достаточно времени, чтобы сделать первые выводы из того, какое влияние
на литературный процесс оказал этот информационный прорыв.

Представителем
«второй культуры» — по-своему даже ярким — является «прозаик, драматург»
Владимир Сорокин. Правда, ситуация несколько осложняется тем, что, как
утверждает Виктор Ерофеев в своих «Русских цветах зла», «принципиально
отказываясь от звания писателя, Владимир Сорокин вместе с тем готов принять
корону монстра новой русской литературы, а также ее небожителя».

Начинал
свой творческий путь В. Сорокин вполне в духе андеграунда — с рукописных книг и
публикаций за пределами СССР. В 1985 г. в парижском журнале опубликованы шесть
рассказов Сорокина. Одна из пяти пьес, которые писались с 1987 по 1989 гг.
вышла в Германии в 1989 году. Роман «Тридцатая любовь Марины» (1984) вышел на
французском языке. Все остальные вещи выходили только на немецком языке.
Впервые в СССР Сорокин печатается в 1989 г. в Москве (журнал «Родник», № 11).
Несколько лет назад увидел свет роман «Сердца четырех». Сегодня практически все
известные произведения В. Сорокина доступны на русском языке как в книжных
изданиях, так и в сети Internet.

Анализировать
все произведения этого автора было бы занятием утомительным и вряд ли
продуктивным, ибо после чтения любых трех четырех из них становится ясно, что
ни одно не обладает индивидуальными чертами: все они сливаются в некий единый
текст, которому нет ни начала, ни конца …

Обратимся
к содержательной стороне прозы В. Сорокина (уж таков русский менталитет: необходимы
русскому человеку смысл, идея, философия!). Что же мы находим в них? Вот лишь
немногое: каннибализм («Открытие сезона»), поедание фекалий («Сергей
Андреевич»), гомосексуализм и любые другие сексуальные извращения («Деловое
предложение»), совращение малолетних («Свободный урок») и, как говорится, т. д.
и т. п.

Пересказывать
сюжеты произведений не имеет смысла — не важно, какой мотив, чем противнее, тем
лучше.

Что
это, эпатаж? Так ведь это мы уже проходили: не говоря уже о вчерашнем дне,
можно обратиться к 20-м годам XX века — и плевков со сцен, и громогласных
заявок проблем сексуальных меньшинств, и проч. было предостаточно. Разве мало
муссировалась физиологическая тема? Да она была исчерпана еще со времен
«Гаргантюа и Пантагрюэля»! Может быть, наконец, это попытка освобождения от
неизбежного наследования всей философской тяжести нашей классики, что-то вроде
«сбросим тех-то и тех-то с корабля современности»? Но — нет: оказывается, для
Сорокина не существует не только классики, для него не существует и «корабля
современности».

В
интервью «монстр новой русской литературы» произносит: «Когда мне говорят об
этической стороне дела: мол, как можно воспроизводить, скажем, элементы порно-
или жесткой литературы, то мне непонятен такой вопрос: ведь все это лишь буквы
на бумаге».

Не
очень понятно, как это высказывание сочетается с нижеследующим: «Видимо, потому
„общественная жизнь“ меня не интересует, что она не в состоянии изменить
человеческую природу. А на меньшее я не согласен».

Очевидно,
не нужно искать в этих словах логики, ведь в том же интервью можно найти другое
доверительное признание «небожителя»: «Меня завораживал всегда только текст. Я
до сих пор не понимаю, почему то, чем я занимаюсь, нравится кому-то еще. Это
моя личная проблема, проблема моей психики, я ее решаю только наедине с
бумагой».

Таким
образом, предполагается, что наше наивное читательское сознание, нашу
«человеческую природу» изменяют всего лишь «буквы на бумаге», написанные
человеком, который решил таким образом избавиться от собственных психических
проблем… А ведь эта самая природа человеческая еще и противится таким
изменениям! Подумать только, не только критики, но и сторонники сорокинской
прозы отмечают одно и то же явление: тошнотворный эффект, возникающий при
чтении этих текстов.

По
Виктору Ерофееву, эти «тексты… похожи на мясо, из которого вытекла кровь и
которое кишит червями», что «вызывает у читателя рвотный инстинкт, эстетический
шок». Зиновий Зиник считает, что «…читатель впадает в отчаяние, ужасается,
страдает от жалости». (Что и говорить! Еще как страдает!) 

И
ведь действительно: стоит только отложить книгу в сторону, как начнут ощущаться
и тяжесть в голове, и хаос в мыслях, и некий эстетический сдвиг в восприятии
окружающего мира. Слишком уж русский человек доверяет литературе, слишком
многое литературой определяется в его жизни — не может он воспринимать книгу,
как скопище букв на бумаге… И здесь для каждого читателя прозы В. Сорокина
встает проблема выбора: либо отказаться от столетиями складывающихся
представлений о том, что такое литература; либо навсегда освободить мозг от
этого «червивого мяса», понимая, что появление таких текстов — закономерное
заблуждение современной нам действительности.

За
видимой абсурдностью содержательной стороны творчества В. Сорокина скрывается
другая его сторона: стиль. Весь же метод Сорокина сводится, однако, к одному
единственному приему — столкновению различных стилей. Этот прием
стилистического построения текста сохраняется из произведения в произведение с
такой предсказуемостью, что в конце концов наскучивает.

Прием
столкновения и сосуществования стилей опять же не нов. Вспомнить хотя бы
Фолкнера или Джойса, мастеров «чужой речи». Однако отличия будут существенные.
И у Фолкнера, и у Джойса, да и во всей литературе модернистов стиль был функционален,
а сопоставление стилей было путем явления нового смысла. Ничего похожего нет у
Сорокина. Стиль его «текстов» — мертвая структура, а результатом столкновения
мертвых структур становится еще одна, и последняя, тотальная смерть — смерть
любого смысла.

Сегодня
— новый век, новые скорости, новое искусство и новое восприятие его; сегодня —
век динамики, искрометности, мгновенности, эпатажа. Считается (возможно, и
небезосновательно), что литература сегодня тоже должна быть таковой — «отвечать
духу времени». Даже непосредственно предшествовавший нам литературный век
воспринимается нынче зачастую как нечто слишком медленное, слишком
рефлективное, слишком созерцательное. Сегодня производящая эмоция должна быть
нервной, напряженной, болезненной, а воспринимающая — жадной до штукарства,
остро критической и… очень быстрой, почти моментальной. Еще каких-то лет
восемьдесят назад художественные произведения читали так, как пьется вино:
медленно, пытаясь ощутить букет, глядя на свет, вдыхая аромат; нынешние же
глотаются, как водка — одним броском.

Отмирают
крупные жанры. Малые жанры стремятся к максимальной лаконичности, часто
приближающейся к нулю. И слава богу: уж лучше так.

Парадокс
развития новейшей литературы еще и в том, что при всей своей видимой интертекстуальности,
насыщенности она все более скудеет. Нынешний писатель не затрудняется
разработкой новых художественных средств. Материал все чаще выдается за форму:
скульптор находит кусок глины, но не делает из него произведения искусства, а
просто бросает его таким, какой он есть. Или наоборот: берет несколько глиняных
фигурок, а потом сминает их в одну глыбу — «смотрите, какая интересная штучка
получилась!» Есть ли в этом смысл? Может быть. Только — какой? Скорее всего,
этого не знает современный художник.

Еще
недавно язык развивался, теперь же он деградирует. И нет сейчас ни Пушкиных, ни
Гоголей — нет творцов, которые своим гением оправдали бы разрушение уже
достигнутого, во имя новых достижений. Еще недавно живой, литературный язык
умирает на его место приходит язык улицы. И действительно, какой нормальный
русский человек скажет: «Простите, пожалуйста, что я Вас толкнул. Мне, право,
очень жаль. Тысяча извинений»?

Разве
это живой язык? Нет, это — мертвый язык! Живой язык обошелся бы парой очень
сильных, ярких, свежих, конкретных, емких и очень точных слов…

Конечно,
и язык Пушкина, и язык Гоголя, и язык литературы начала XX века никогда не
погибал. То, что «так не говорят на улице», не говорит о смерти языка. Страшно
то, что так все реже говорят уже и в литературе. Так происходит не потому, что
это естественный процесс с точки зрения саморазвития языка, а вследствие
обеднения наших, читательских, культурных потребностей.

Есть
предложение, значит — есть спрос… Но пока в литературном мире царит хаос —
мертвящий, бессмысленный хаос. Абсурд.