Содержание
Введение

Глава 1. Борьба добра и зла в героях романа

§
1. Образ Иешуа

§
2. Образ Мастера

§
3. Образ Понтия Пилата
					








Глава 2. Сила зла, творящая добро

§
1. Образ Воланда

§
2. Образ Маргариты

Заключение

Использованная литература
Введение
Свой последний роман “Мастер и Маргарита” Михаил Булгаков начал писать зимой 1929-30гг. В общей сложности работа над ним продолжалась более десяти лет. Тема “художник и общество” всегда волновала писателя, что нашло отражение, в частности, в его пьесе о Пушкине “Последние дни”, над которой он работал в начале 30-х годов. Однако свое наиболее глубокое воплощение эта тема нашла в главной книге Булгакова.

Роман написан так, “Словно автор, заранее чувствуя, что это его последнее произведение, хотел вложить в него без остатка всю остроту своего сатирического глаза, безудержность фантазии, силу психологической наблюдательности”1. Булгаков раздвинул границы жанра романа, ему удалось достигнуть органического соединения историко-эпического, философского и сатирического начал. По глубине философского содержания и уровню художественного мастерства “Мастер и Маргарита” по праву стоит в одном ряду с “Божественной комедией” Данте, “Дон Кихотом” Сервантеса, гетевским “Фаустом”, толстовской “”Войной и миром” и другими “вечными спутниками человечества в его исканиях истины “свободы”2.

Персонажи и сюжеты Булгакова проецируются одновременно на Евангелие и на легенду о Фаусте, что придает роману парадоксальный и порой противоречивый характер его ассоциациям. В одном поле неразрывно соединяются святость и демонизм, чудо и магия, искушение и предательство.

“Мастер и Маргарита” — одна из тех книг, в которых разным людям нравится

 ________________________

1К. Симонов О трех романах Михаила Булгакова, Булгаков М. Романы — Д., 1978-с.7.

2Казаркин А.П. Литературно-критическая оценка — Томск. 1987 — с.12 

разное и, соответственно, разное не нравится; одни читают роман с восторгом, другие его совершенно не приемлют. Мне представляются наиболее удавшимися линии Иешуа — Понтий Пилат и Волонда. Кроме того. чисто эмоционально меня волнует и поражает фантастическая и в то же время глубоко земная история беззаветной любви Маргариты к Мастеру, счастливой и несчастной и такой сильной “В своем счастье и в своем несчастье, что сам дьявол, пронесшийся по страницам романа, не в состоянии ни помочь, ни помешать этой любви”1.

Роман “Мастер и Маргарита” вошел в золотой фонд русской и мировой культуры. Его читают, анализируют, им восхищаются. Проблемы, поднятые в этом произведении, не устарели, они актуальный сегодня, они будут актуальны всегда.

Наверное. именно потому роману посвящено столько книг и статей, в которых высказываются порой диаметрально противоположные мнения. Роман располагает к этому своей многогранностью.

“Мастер и Маргарита” не получил положительной оценки официальной советской
критики: слишком влиятельно было ее экстремистское крыло, связанное с журналом
“На посту”. Одной из предпосылок негативного восприятия было непролетарское
происхождение писателя. Для вульгарно-социологической критики это было краеугольным
камнем, от которого в первую очередь зависел ход обсуждения. Что же касается
чисто литературных критериев, то герои, стиль, композиция показались чужеродными
для литературной среды. Напостовская критика носила четко выраженный нормативный
характер: писателю предписывался определенный тип героя и зеркальное отображение
действительности. Условности, гротеск, феерия оценивались резко отрицательно
и выводились за рамки реализма. Такой была

 ________________________

1К.Симонов см. цит. раб -с.9

прижизненная литературная судьба А.Платонова. Полемический пафос романа Булгакова направлен против узкого безграмотного толкований произведений искусства, характерного для напостовской критики. Критики Ариман, Лазунский, Лаврович явно имели реальных прототипов. Автор подверг осмеянию методологию этой критики с ее выражениями “воинствующий старообрядец”, “пилатчина” и др. Враждебный стан сразу увидел намек на свои кампании борьбы против “есенинщины” “булгаковщины”. А Булгаков получил ярлык классового врага.

В 60-70-е годы ряд критиков негативно оценил авторскую позицию “Мастера и Маргариты”. Л.Т.Скорино и А.Метченко1 не оценили гуманистического пафоса романа, приписали ему абстрактный гуманизм и беспросветный пессимизм. Они не услышали булгаковского смеха, игнорировали эту существенную часть художественного мира прозаика. Не уловили философского пафоса романа причем Г.Макаровская и А.Жук2, истолковав его лишь как чисто сатирическое произведение.

Острая дискуссия о проведении Булгакова продолжается уже более полувека. В истории литературы это феноменальный случай. “Борьба против автора сменилась борьбой за него, и поразительно быстро пришло признание”3.

________________________

1Cкорино Л. Лица без карнавальных масок//Вопросы литературы, 1968-№ 6, Метченко А. Современное и вечное. В сб.: Эстетике сегодня (актуальные проблемы) — М., 1971

2Макаровская Г., Жук А. О романе М. Булгакова Мастер и Маргарита”//Волга, 1968-№6.

3Казаркин А.П. Истолкование литературного произведения (Вокруг “Мастера и Маргариты” М. Булгакова) — Кемерово, 1988-с.23

Среди работ, посвященных роману в первую очередь, необходимо отметить следующие: Б.В.Соколов “Роман М.Булгакова “Мастер и Маргарита” (1991); А.В.Вулис “Роман М.Булгакова “Мастер и Маргарита” (1991); Б.С.Мягков “Булгаковская Москва” (1993); В.И.Немцев “Михаил Булгаков: становление романиста” (1991); В.В.Новиков “Михаил Булгаков — художник” (1986); Б.М.Гаспаров “Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова “Мастер и Маргарита”, “Новый Завет в произведениях М.А.Булгакова” (1994); В.В.Химич “Странный реализм М. Булгакова” (1995; В.Я.Лакшин “Роман М. Булгакова “Мастер и Маргарита” (1968) и др.

Во всех этих работах рассматриваются образы персонажей романа Булгакова. Особенно пристальное внимание им уделяется в работе Б.В.Соколова, А.В. Вулиса, В.И.Немцева, В.В.Новикова, В.Я.Лакшина. Книга Б.С. Мягкова посвящена прототипам героев, а Б.М.Гаспаров проанализировал мотивную структура романа, что естественно, связано с основными образами произведения. Трактовка образов, событий романа порой настолько различна, что создается впечатление, будто речь идет о разных произведениях.

Целью данной работы является рассмотрение основных образов романа “Мастера и Маргариты”: Иешуа Га-Ноцри, Мастера, Понтия Пилата, Воланда, Маргариты. Свою задачу мы видим в воссоздании портрета каждого из них. выяснения системы возможных прототипов, рассмотрения их эволюции во взаимодействии с другими персонажами. Все это позволяет яснее представлять их роль в романе.

В образе Иешуа важно раскрыть соединение божественного и человеческого, а также его сходство с традиционными представлениями о Христе и отличие от них. Кроме того образ Иешуа необходимо рассмотреть в тесной связи с образом Мастера (проблема “двойничества”), и чтобы установить их нравственную основу, мотивы бездомности, травли как духовное Воскресение.

В образе Мастера нам представляется чрезвычайно важными автобиографический аспект и связанное с ним понимание Булгаковым роли художника в обществе, его отношений с властью, способность отстоять свободу творчества, совершить нравственный выбор, нести ответственность и ощущать вину за принимаемое решение. Интересно соотнести образ Мастера с образом Пилата.

В характере Понтия Пилата важной является его эволюция после встречи с Иешуа, обнажившей несвободу прокуратора.

Образ Воланда занимает особое место в романе. В разной степени он проецируется и на современный, и на “древний” пласт произведения. В работе рассматриваются прототипические черты Воланда и событий, связанных с ним. Особое внимание уделяется сходству Воланда и Мефистофеля к новаторству Булгакова в обрисовке Сатаны.

Бесконечная любовь и беззаветная преданность любимому человеку — главная черта булгаковской Маргариты. Рассматриваются исторические и литературные прототипы образа. Особое внимание уделяется Е.С.Булгаковой как основному прототипу героини. Сговор с дьяволом во имя спасения Мастера, многозначность романа любви Мастера и Маргариты — темы, которые также освещаются в данной работе.

Проблема добра и зла рассматривается как стержень, объединяющий образы героев романа в единую систему.
Глава 1. Борьба добра и зла в героях романа
§ 1. ОБРАЗ ИЕШУА
В трактовке образа Иисуса Христа как идеала нравственного совершенства Булгаков отошел от традиционных, канонических представлений, основанных на четырех евангелиях и апостольских посланиях.

В.И. Немцев пишет: “Иешуа — это “авторское воплощение вдела положительного человека, к которому направлены стремления героев романа1”.

В романе Иешуа не дано не единого эффективного героического жеста. Он — обыкновенный человек: “Он не аскет, не пустынножитель, не отшельник, не окружен он аурой праведника или подвижника. Истязающего себя постом и молитвами. Как все люди, страдает от боли и радуется освобождению от нее”2.

Мифологический сюжет, на который проецируется произведение Булгакова, представляет собой синтез трех основных элементов — Евангелия, Апокалипсиса и “Фауста”. Две тысячи лет тому назад было найдено “переменившее весь ход мировой истории средство спасения”3. Булгаков видел его в духовном подвиге человека, который в романе назван Иешуа Га-Ноцри и за которым виден его великий евангельский прообраз. Фигура Иешуа стала выдающимся открытием Булгакова.

_________________________

1Немцев В.И. Михаил Булгаков: становление романиста — Самара, 1991, с.115.

2Акимов В.М. Свет художника. Или Михаил Булгаков против Дьявольщины — М., 1995 — стр.44

3Акимов В.М. Свет художника. Или Михаил Булгаков против Дьявольщины — М., 1995 — стр.31

Есть сведения о том, что Булгаков не был религиозен, в церковь не ходил, от соборования перед смертью отказался. Но вульгарный атеизм был ему глубоко чужд. 

 Настоящая новая эра (подч.В.М.Акимовым) в ХХ веке — это тоже эра “лицетворение” (термин с.н. Булгакова — В.А.), время нового духовного самоспасения и самоуправления, подобное которому было явлено некогда миру в Иисусе Христе”1. Подобный акт может по М.Булгакову спасти наше Отечество в ХХ веке Возрождение бога должно произойти в каждом из людей.

История Христа в романе Булгакова изложена не так, как в Священном Писании.
Это отношение фиксируется, оно становится предметом полемики повествования с
библейским текстом. В качестве инвариантного сюжета писатель предлагает апокрифическую
версию евангельского повествования, в которой каждый из участников совмещает
в себе противоположные черты и выступает в двойственной роли. “Вместо прямой
конфронтации жертвы и предателя, Мессии и его учеников и враждебных им образуется
сложная система. Между всеми членами которой проступают отношения родства частичного
подобия”2. Переосмысление канонического евангельского повествования
и придает версии Булгакова характер апокрифа. Сознательное и резкое неприятие
канонической новозаветной традиции в романе проявляется том что записи Левия
Матвея (т.е. как бы будущий текст 
_______________________
1Акимов В.М. Свет художника. Или Михаил Булгаков против Дьявольщины — М., 1995 — стр.33.

2Гаспаров Б.М. Новый Завет в произведениях М.А.Булгакова, литературные лейтмотивы: Очерки рус. лит. ХХ в. — М., 1994. — с.94

Евангелия от Матфея) оцениваются Иешуа как полностью несоответствующие действительности. Роман выступает как истинная версия.

Первое представление об апостоле и евангелисте Матфее в романе дает оценка самого Иешуа: “…Ходит, ходит один с Козлиным пергаментом и непрерывно пишет, но я однажды заглянул в этот пергамент и ужаснулся. Решительно ничего из того, что там записано, я не говорил. Я его умолял: сожги ты бога ради свой пергамент!” (23)1. Стало быть, сам Иешуа отвергает достоверность свидетельств Евангелия от Матфея. В этом отношении он проявляет единство взглядов с Волондом — Сатаной: “… Уж кто-кто, — обращается Воланд к Берлиозу, а вы-то должны знать, что ровно ничего из того, что написано в Евангелиях, не происходило не самом деле никогда…” (39). Не случайно глава, в которой Воланд начинал рассказывать роман Мастера, в черновых вариантах имела заглавие “Евангелие от Дьявола” и “Евангелие от Воланда”. Многое в романе Мастера о Понтии Пилате очень далеко от евангельских текстов. В частности, нет сцены воскресения Иешуа, отсутствует вообще Дева Мария; проповеди Иешуа продолжаются не три года, как в Евангелии, а в лучшем случае несколько месяцев.

 Если двойственная сущность главного героя (творческая сила и слабость и др.) делает его героем апокрифического Евангелия Булгакова, то это придает его миссии фаустиянский характер и его гибели ампивалентный смысл.

Что касается деталей “древних” глав, то многие из них Булгаков почерпнул из Евангелий и проверил по надежным историческим источникам. Работая над этими главами, Булгаков, в частности, внимательно изучил “Историю евреев” Генрих Гретца, “Жизнь Иисуса” Д.Штрауса, “Иисус против Христа” А.Барбюса, 

_______________________

1Здесь и далее см. М.А. Булгаков. Избранное — М.1980.

“Археологию преданий господа нашего Иисуса Христа” Н.К.Масковитского, “Книгу бытия моего” П.Успенского, “Гефсиманию А.М.Федорова, “Пилата” Г. Петровского, “Прокуратора Иудеи” А.Дранса, “Жизнь Иисуса Христа” Феррара, и конечно же, Библию “Евангелия. Особое место занимала книга Э.Ренана “Жизнь Иисуса”, из которой писатель почерпнул хронологические данные и некоторые исторические детали. Из ренановского “Антихриста” пришел в роман Булгакова Афраний. Кроме того роман Мастера напоминает ренановскую “жизнь Иисуса” и концептуально. Булгаков воспринял “воспринял “мысль о влиянии евангельской притчи на европейскую культуру последних двух тысячелетий”1. По Ренану, Иисус — лучшее в истории “моральное учение, догматированное церковью, ему враждебной”2. Идея культа, основанная на нравственности и чистоте сердца и братстве людей, превратилась в “несколько сенсаций, собранных по памяти его слушателями в особенности … апостолами” 3. 

Для создания многих деталей и образов исторической части романа первичными импульсами послужили некоторые художественные произведения. Так Иешуа наделен некоторыми качествами сервантовского Дон Кихота4. На вопрос Пилата, действительно ли Иешуа считает добрыми всех людей, в том числе и избившего его кентуриона Марка Крысобоя, Га-Ноцри отвечает утвердительно и добавляет, что Марк, “правда, несчастливый человек… Если бы с ним поговорить, вдруг 

________________________

1Казаркин А.П. Литературно-критическая оценка — Томск, 1987 — с.155

2Там же

3Там же

4 Соколов Б.В. Роман М.Булгакова “Мастер и Маргарита” — М.1991 — с.86

мечтательно сказал арестант, — я уверен, что он резко изменился бы” (27). В романе Сервантеса: Дон Кихот подвергается в замке герцог оскорблению со стороны священника. Назвавшего его “пустой головой”, но кротко отвечает: “Я не должен видеть. Да и не вижу ничего обидного в словах этого доброго человека. Единственно, о чем я жалею, это что он не побыл с нами — я бы ему доказал, что он ошибался”1. Именно идея “заряжения добром роднит булгаковского героя с рыцарем Печального Образа. В большинстве же случаев литературные источники настолько органично вплетены в ткань повествования, что относительно многих эпизодов трудно однозначно сказать, взяты ли они из жизни или из книг”2.

М. Булгаков изображал Иешуа. Нигде ни единым намеком не показывает, что это Сын божий. Иешуа везде представлен Человеком, философии, мудрецом, целителем, но — Человеком. Никакого ореола святости над образом Иешуа не витает, и в сцене мучительной смерти присутствует цель — показать, какая несправедливость творится в Иудее.

Образ Иешуа — это лишь “персонифицированный образ морально-философских представлений человечества… нравственного закона вступающего в неравную хватку с юридическим правом”3. Не случайно портрет Иешуа как таковой в романе фактически отсутсвует: автор указывает на возраст, описывает одежду, выражение лица, упоминает о cиняке, и сcадине — но не более того: “…Ввели 

________________________

1Мигель де Сервантес Саавура Дон Кихот, ч.2 — Лениздат, 1978 — с.237

2Относительно других литературных параллелей см. ниже 

3Т.М.Вахитова. Проблема власти в романе “Мастер и Маргарита”//Творчество Михаила Булгакова — Л. 1991 — с.84

…человека лет двадцати семи. Этот человека был одет в старенький и разорванный голубой хитон . Голова его была прикрыта белой повязкой с ремешком вокруг лба, а руки связаны за спиной. Под левым глазом у человека был большой синяк, в углу рта — ссадина с запекшейся кровью. Приведенный тревожным любопытством глядел на прокуратора” (20).

На вопрос Пилата о родных отвечает “Нет никого. Я один в мире” (22). Но вот что опять странно: это отнюдь не звучит жалобой на одиночество… Иешуа не ищет сострадание, в нем нет чувства ущербности или сиротства. У него это звучит примерно так: “Я один — весь мир передо мною” или — “Я один перд всем миром”, или — “Я и есть этот мир”. “Иешуа самодостаточен, вбирая в себя весь мир”1 . В.М.Акимов справедливо подчеркивал, что “трудно понять цельность Иешуа, его равность себе самому — и всему миру, который он вобрал в себя. Иешуа не прячется в колоритное многоголосие ролей; мелькание импозантных или гротескных масок, скрывающих вожделение “Иешуа”, ему чуждо Он свободен от всего “скакания”, сопутствующего расщеплению, через которое проходят многие (не все ли?!) персонажи “современных” глав”2. Нельзя не согласиться с В.М.Акимовым в том, что сложная простота булгаковского героя трудно постижима, неотразимо убедительна и всесильна. Более того, сила Иешуа Га-Ноцри так велика и так объемлюща, что поначалу многие принимают ее за слабость, даже за духовное безволие.3 

Однако Иешуа Га-Ноцри не простой человек: Воланд — Сатана мыслит себя с ним
в небесной иерархии примерно на равных. Булгаковский Иешуа является

 _____________________

1Акимов В.М. см.цит. раб. — с.80

2Акимов В.М. см.цит. раб. — с.48

3Акимов В.М. см.цит. раб. — с.46

носителем идеи богочеловека. Он реализует философский принцип Н.Бердяева: “Все должно быть имманентно вознесено на крест”. Е.О. Пенкина напоминает в этой связи, что в экзистенциальном плане Бог делит с Сатаной свою власть. Отталкиваясь от отечественной традиции развития идеи о сверхчеловеке, автор утверждает, что Булгаков создает героя — антитезу Иешуа. “Антитезу в смысле философского оппонента в споре между неоднозначностью добра и зла. Этой величайшей противоположностью будет Воланд”1. Царством Воланда и его гостей, пирующих в полнолуние на весеннем балу, является Луна — “фантастический мир теней, загадок и призрачности”2. Холодящий свет луны, кроме того, — это успокоение и сон. Как тонко подмечает В.Я.Лакшин, Иешуа на крестном его пути сопровождает Солнце — “привычный символ жизни, радости, подлинного света”, “изучение жаркой и опаляющей реальности”3. 

Говоря об Иешуа, нельзя не упомянуть о его необычном мнении. Если первая часть — Иешуа — прозрачно намекает на имя Иисуса, то “неблагозвучие плебейского имени” — Га-Ноцри — “столь приземленного” и “обмирщенного” в сравнении с торжественным церковным — Иисус, как бы призвано подтвердить подлинность рассказа Булгакова и его независимость от евангельской традиции”4.

_______________________

1Пенкина Е.О. Реализация идей русского экзистенциализма в творчестве М.А. Булгакова ( “Мастер и Маргарита” ) // Тезисы Республиканских Булгаковских чтений. — Черновцы, 1991 — с.43

2Лакшин В.Я. Роман М. Булгакова “Мастер и Маргарита” // Новый мир. — 1968 — № 6 -с.43

3Там же

4Лакшин В.Я. см. цит. раб. — с.289

 Бродяга-философ крепок своей наивной верой в добро, которую не могут отнять у него ни страх наказания, ни зрелище вопиющей несправедливости, чьей жертвой становится он сам. Его неизменная вера существует вопреки обыденной мудрости и наглядным уроком казни. В житейской практике эта идея добра, к сожалению, не защищена. “Слабость проповеди Иешуа в ее идеальности, — справедливо считает В.Я.Лакшин — но Иешуа упрям, и в абсолютной цельности его веры в добро есть своя сила”1. В своем герое автор видит не только религиозного проповедника и реформатора — образ Иешуа воплощает в себе свободную духовную деятельность.

Обладая развитой интуицией, тонким и сильным интеллектом, Иешуа способен угадывать будущее, причем, не просто грозу, которая “начнется позже, к вечеру” (25), но и судьбу своего учения, уже сейчас неверно излагаемого Левием. Иешуа — внутренне свободен. Даже понимая, что ему реально угрожает смертная казнь, он считает нужным сказать римскому наместнику: “Твоя жизнь скудна, игемон” (25).

Б.В.Соколов полагает, что идея “заражения добром, являющаяся лейтмотивом проповеди Иешуа, привнесена Булгаковым из ренановского “Антихриста”2. Иешуа мечтает о будущем царстве “истины и справедливости” и оставляет его открытым абсолютно для всех. “….настанет время, когда не будет власти ни, ни какой-либо иной власти. Человек перейдет в царство истины и справедливости, где вообще не будет надобна никакая власть” (29).

Га-Ноцри проповедует любовь и терпимость. Он никому не отдает

 ________________________

1Лекшин В.Я. См. цит. раб — с.299

2Соколов Б.В. См. цит. раб. — с.56

предпочтение, для него одинаково интересны и Пилат, и Иуда, и Крысобой. Все они — “добрые люди”, только — “покалеченные” теми или иными обстоятельствами. В беседе с Пилатом он лаконично излагает суть своего учения: “… злых людей нет на свете”(26). Слова Иешуа перекликаются с кантовскими высказываниями о сути христианства. Определенной или как чистая вера в добро, как религия доброго образ жизни. Обязывающей к внутреннему совершенствованию. Священник в ней просто наставник, а церковь — место собраний для поучений. Кант рассматривает добро как свойство, изначально присущее человеческой природе, как впрочем. и зло. Для того чтобы человек состоялся как личность. Т.е. существо. Способное воспринимать уважение к моральному закону, он должен развить в себе доброе начало и подавить злое. И все здесь зависит от самого человека1. Иешуа. Даже понимал. Что от его слов зависит решение его судьбы. Ради собственной же идеи добра не произносит слово неправды. Если бы он хоть немного покривил душой, то “исчез бы весь смысл его учения, ибо добро — это правда!”1. А “правду говорить легко и приятно” (28).

В чем же главная сила Иешуа? Прежде всего в открытости. Непосредственности. Он всегда находится в состоянии духовного порыва “навстречу”. Его первое же появление в романе фиксирует это: “Человек со связанными руками несколько подался вперед + и начал говорить:

— Добрый человек! Поверь мне…” (21).

Иешуа — человек, всегда открытый миру. “Беда в том, — продолжал никем не остнавливаемый
связанный, — что ты слишком замкнут и окончательно потерял веру в

 _______________________

1Соколов Б.В. См.цит.раб. — с.56

2Немцев В.И. Цит.раб. — с.118

людей” (25). “Открытость” и “замкнутость” — вот, по Булгакову, полосы добра и зла. “Движение навстречу” — сущность добра. Уход в себя, замкнутость — вот, что открывает дорогу злу. Уходя в себя, человек так или иначе вступает в контакт с дьяволом1. М.Б. Бабинский отмечает необъективную способность Иешуа поставить себя на место другого. Чтобы понять его состояние. Основой гуманизма этого человека является талант тончайшего самосознания и на этой основе — понимание других людей, с которыми сводит его судьба.2

Но разве увлечение к миру “навстречу” ему не есть одновременно “движение” истинно? 

В этом — ключ эпизоду с вопросом: “Что такое истина?” Пилату, мучающемуся гемикранией, Иешуа отвечает так: “Истина… в том, что у тебя болит голова” (24).

Булгаков и здесь верен себе: ответ Иешуа связан с глубинным смыслом романа — призывом прозреть правду сквозь намеки к “низа”, и “середины”; открыть глаза, начать видеть.

Истина для Иешуа — это то, что на самом деле. Это снятие покров с явлений и вещей, освобождение ума и чувство и от любого сковывающего этикета, от догм; это преодоление условностей и помех. Уидущих от всяких “директив”, “ “середин” и тем более — толчков “снизу”. “Истина Иешуа Га-Ноцри — это восстановление действительного видения жизни, воля и мужество не отворачиваться и не опускать глаз, способность открывать мир, а не закрываться от него ни условностями ритуала, ни выбросами “низа”. Истина Иешуа не повторяет “традицию”, “регламент” и 

_______________________

1Акимов В.М. См.цит.раб. — с.46

2Бабинский М.Б. Изучение романа М.Булгакова “Мастер и Маргарита” в XI классе. — М., 1992 с.11

“ритуал”. Она становится живой и всякий раз новой способностью к диалогу с жизнью.

Но здесь и заключено самое трудное, ибо для полноты такого общения с миром необходимо бесстрашие. Бесстрашие души, мысли, чувства”1. 

Деталь, характерная для Евангелия от Булгакова, — сочетание чудотворной силы и чувства усталости и потерянности у главного героя, и высшая сила, пославшая Иешуа на его миссию, а затем покинувшая его и ставшая причиной его гибели; и описание гибели героя как вселенской катастрофы — конца света: “настала полутьма, и молнии бороздили черное небо. Из него вдруг брызнуло огнем, и крик кентуриона : “Снимай цепь!” — утонул в грохоте. …”. Тьма закрыла Евангелие. Ливень хлынул внезапно… Вода обрушилась так страшно, что когда солдаты бежали снизу, им вдогонку уже летели бушующие потоки” (149).

Несмотря на то, что сюжет кажется завершенным — Иешуа казнен, автор стремится утвердить, что победа зла над добром не может стать результатом общественно-нравственного противоборства, этого, по Булгакову, не приемлет сама человеческая природа, не должен позволить весь ход цивилизации. Возникает впечатление. Что Иешуа так и не нашел. что он умер. Он был живым все время и живым ушел. Кажется, самого слова “умер” нет в эпизодах Голгофы. Он остался живым. Он мертв лишь для Левия, для слуг Пилата.

Великая трагическая философия жизни Иешуа состоит в том, что на истину (и на
выбор жизни в истине) испытывается и утверждается также и выбором смерти. Он
“сам управился” не только со своей жизнью, но и со своей смертью. Он “подвесил”
свою телесную смерть так же, как “подвесил” свою духовную жизнь. 

________________________

1Акимов В.М. Цит.раб. — с.48

Тем самым он поистине “управляет” собой (и всем вообще распорядком на земле); управляет не только Жизнью, но и Смертью”1.

“Самотворение”, “самоуправление” Иешуа выдержало испытание смертью, и поэтому оно стало бессмертным.
§2. ОБРАЗ МАСТЕРА
Построение булгаковского романа позволяет утверждать, что писатель знал правила так называемой формулы “двойника” и использовал их для философской концепции мира и человека.

П.Р.Абрагам указывает на два способа использования формулы “двойника2. С одной стороны, персонажи трактовались как отдельные психические слои “Я”. Имеется в виду натурфилософская система Г.Г.Шуберта. Структура человеческого сознания состоит в следующем: эмпирическую часть “Я” составляет так называемое “бодрствующее” “Я” и “спящее” “Я”. Метафизическими элементами сознания являються “внутренний поэт” и два голоса совести, представленные обычно образами “благого ангела” и “злого ангела”. 

Второй способ заключается я в разделении центрального двойника (обычно “бодрствующего” “Я”), поставленного перед необходимостью выбора между добром и злом при столкновении с этической проблемой, на два персонажа.2

_______________________

1Акимов В.М. Цит.раб. — с.50

2Абрам П.Р. Роман “Мастер и Маргарита” М. Булгакова в аспекте литературных традиций — М., 1989 — с.19

По законам данной формулы и построен роман “Мастер и Маргарита”. Черты “внутреннего поэта” воплощены в образе Мастера.

Создание параллельных образов героев-двойников — один из путей проверки философской идеи, теории в жизненной практике. Этот прием совместно с другими выявляет голос автора, его отношение к идеи героя, его раздумья.

Для действующих лиц булгаковского романа характерна множественность обликов. Он говорит как о разных сторонах их натуры и разных видах деятельности, так и о неожиданном сходстве, “перекрещиваниях” между ними. “В этих множащихся сторонах каждого из героев — метаморфозы и облика героя и его професси. В них же — объективная авторская эмоция по поводу происходящих с героями пермен, эмоция самых разнообразных оттенков… по устойчивая в своем качестве удивления, порою грустного, порою саркатического, иногда просто констатирующего”. 1

Двоение и троение образов и дальнейшее их идет в романе по всем компонентам образной истины по отдельным чертам внешнего и внутреннего сходства — различия героев, их поступоков, поведения и даже судьбы в целом. Благодаря двойничеству художественное изображение приобретает субстанциональный смысл. Показывает не только то, что есть, но и то, что потенциально присутствует как возможная тенденция в идее 

_______________________

Л.Ф.Киселева. Диалог добра и зла в романе “Мастер и Маргарита”//Литературные традиции в поэтике М.Булгакова: Межвуз.сб.научн.бр. — Куйбышев. 1990

Первые главы романа посвящены в основном второстепенным персонажам, а главный герой — Мастер — появляется только в 13-й главе. Поначалу он представлен фигурой антимастера — Ивана Бездомного. Но “уходят за кулисы отыгравшие свою роль. И постепенно открисстализовывается до полной, рассветной отчетливости фигура Мастера — создателя романа о Хритсе занимает первый план прежде всего своим творением. И… из тумана возникает олицетворенный символ Истины, Творечества, Добра — Иешуа”1.

Между Мастером и Иешуа по принципу зеркальной концепции явно ощущается параллельЯ, сообщающая всему повествованию особую многозначность. Ю.М.Лтман назвал тему двойника “литературным адекватом мотивы зеркала”. “Подобно тому как зазеркалье — это обратноя модель мира, двойник — отражение персонажа”.2 Булгаков убеждает читателя: идеи добра и справедливости возвышают человека, а трагизм его существования усиливает величие его идеалов и убеждений.

По первому впечатлению, Мастер и Иешуа имеют несхожих. А с исторической точки зрения, — несопоставимых прототипов. Однако они оба 

_________________________

Вулис А.В. Роман М.Булгакова “Мастер и Маргарита” — М. 1991 — с.135

Химич В.В, “Странный реализм” М.Булгакова — Екатеринбург, 1995 — с.84

вобрали в себя много автобиографического от автора. Создаваемый Мастером “малый” роман — зеркало, включенное в состав “большого” романа, большого зеркала, а отражают оба все ту же метущуюся булгаковскую душу, все ту же искательскую неустренную жизнь”33. Мастер не был бы Мастером, если бы он не был еще и Иешуа. А Иешу не был бы Иешуа, если бы он не был, вместе с тем, и Мастером. Художественное параллельное бытие решаемых реалий, их -необходимое условие “Мастера и Маргариты”. Мастер не был бы Мастером, если бы он не создал с Понтием Пилатом, и он не был бы Мастером, которого мы ныне знаем, если бы еговыражению неких абстрактных истин, а не самовыражению Мастера.

Собственно говоря, Мастер посвятил жизнь Иешуя — герою своего романа, герою основного романа и одновременно сыну бога. Согласно христианскому догмату, человек может найти удовлетворение только в боге. Именно в нем и находит свое призвание Мастер. Согласно концепции романа, бог ( в данном случае Иешуа) — это истина. Следовательно, смысл и цель жизни Мастера — в истине, которая и воплощает в себе подлинную вусшую нравственность. Главное, что объединяет всех героев-двойников, находящихся в параллельной зависимости, — это их одержимость идеей.

По мнению Б.М. Гаспарова, Мастер несет в себе черты не только Христа, как обычно принято думать, но и Пилата. Он отрекается от своей роли (а вместе с этим — и от своего героя), сжигает рукопись, пытался рассказать миру известную ему одному правду о совершившейся казни. Но у него не хватает сил это сделать, и слабость делает его не только жертвой но и молчаливым свидетелем-соучастником. Очевидно, именно этой двойной проекции образа объясняется знаменитый конечный приговор Мастеру. Он не заслуживал света, он заслуживал покой.1
В образе Мастера черт, роднящих его с Иешуа: верность убеждениям, неумение скрывать правду, внутреннюю независимость, так сильно его благополучию. Подобно бродячему философу из , Мастер чутко откликается на человеческие страдания, боль: “…Я, знаете ли, не выношу шума, возни, насилий и всяких вещей в этом роде. В особенности ненавистен мне морской крик, будь то крик страдания, ярости или иной какой-нибудь крик “ (109).

“…Мастер эмоционально… связывается с Иешуа по общим трагическим интонациям, сопровождающим жизнь каждого, по углубленной внутренней работе и, наконец, страдания их в значительной степени связаны с Пилатом.2 Только вера, считает А. Белый, открывает человеку высшую истину о Христе. У Булгакова, “понявшего лишь сатанинское начало действительности, этой веры нет. Начав с точки зрения здравого смысла, который видит в

_________________________

1Гаспаров Б.М. см. цит. раб. — с.91

2Белый А.О. “Мастер и Маргарита” // Вестник русского христианского движения. — Париж, 1974. — 112/113 — с.180

легенде о Христе только тривиальную бытовую историю времен упадка римской империи, а в Иисусе — только бродягу ,он нашел в себе тайну мира и рассмотрел зло. Но добро ему не ясно”. Именно поэтому ему уготован не свет, а покой.1

Как видим, точки зрения Б.М Гаспарова и А. Белого на проблему свет-покой принципиально расходятся.

Мастер одинок — как и Иешуа. Однако, как считает Л.М. Яновская “жестокое одиночество Мастера — не автобиографическая исповедь. Это булгаковская трактовка подвига творчества, голгофы творчества, как ее понимает автор”.2 “Холод и страх, ставший моим постоянным спутником, доводили меня до исступления. Идти мне было некуда…” (123).

Общность судеб Мастера и героя его романа проецируется и в бездомности (“У меня нет постоянного жилища … я путешествую из города в город” (22) — говорит Иешуа Пилату), и во всеобщей травле, заканчивающейся доносом и арестом, и в предательстве, и в теме, и в молитве ученика. 

_________________________

1Белый А. См. цит. раб. — с.190

2Яновская Л.М. Творческий путь Михаила Булгакова. — М., 1983 — с.304

Конфронтация канонической и крифической версии повествования сообщает особую функцию образу ученика главного героя, который является свидетелем событий, но из-за своей слабости — невежества, непонимания, недостатканеспособен правдиво передать то, что он видел, и создает грубо искаженную версию. Таков Левий Матвей6 записывающий слова Иешуа. Таков и Иван Бездомный — “ученик” Мастера, в эпилоге романа становящийся профессором — историком, дающим совершенно искажающую версию всего происшедшего с ним. Еще одно преображение героя — Бездомный оказывается единственным учеником покидающего землю Мастера. Это обстоятельство протягивает нить к образу Левия Матвея; данный мотив выступает на поверхность лишь в самом конце романа (когда Иван несколько раз назван учеником), но “ретроспективно он позволят связать несколько точек, разбросанных в предыдущем изложении.”1 Так, агрессивность Ивана в сцене погони за консультантом и затем в грибоедове его поспешность, безуспешная погоня могут теперь приведены в связь с поведением Левия,

_________________________

1Гаспаров Б.М. Из наблюдений мотивной структурой романа М.А.Булгакова “Мастер и Маргарита”; // Литературные лейтмотивы: очерки рус. Лит. ХХ в. — М. 1994 — с.38

решившего убить и тем освободить Иешуа, но опоздавшего к началу казни; сами кривые арбатские переулки, которыми пробираются, укрываясь от милиции, Иван, вызывают тем самым ассоциацию с Нижним городом, дополнительно спрямляя параллель Москва — .

“Гефсимянтский сад оказывается той точкой, где расходятся пути Христа и Мастера”1. Первый, преодолев слабость, выходит из этого “приюта” навстречу своей судьбе. Второй остается и замыкается здесь как в вечном приюте.

Иешуа совершает нравственный подвиг, даже перед лицом мучительной смерти оставаясь твердым в своей проповеди всеобщей доброты и свободомыслия. Автор романа о Понтии Пилате совершает подвиг творческий. Учение Иешуа и прозведение Мастера — это “своеобразный нравственный и художественный центры, от которых отталкивается и к которым в то же время направлено действие “Мастера и Маргариты”. Принцип снижения героев в их современных аналогах действует и в этом случае”.2 В отличие от Иешуа, Мастера перенесенные страдания сломили, заставили отказаться от творчества, сжечь рукопись. Он ищет 

_________________________

1Гаспаров Б.М. см. цит. раб. (Из наблюдений…) — с.70

2Соколов Б.В. см. цит. раб. — с.35

убежища в клинике для душевнобольных, он возненавидел свой роман. “Я возненавидел этот роман, и я боюсь. Я болен. Мне страшно.” (121). Лишь в потустороннем мире Мастер вновь обретает возможность для творческой жизни. Интересна трактовка Булгаковым воскресения как пробуждение. Прошлое, тот мир, в котором Мастер жил, оказывается представленным как сон и как сон исчезает: “уходит в землю”, оставляя по себе дым и туман (конец сцены на Воробьевых горах). Данный мотив выступает в словах прощенного (и тоже пробудившегося) Пилата в эпилоге — о казни: “Ведь ее не было! Молю тебя, скажи, не было? — Ну, конечно, не было, — отвечает хриплым голосом спутник, — это тебе померещилось”. (318) (Правда, “обезображенное лицо” и “хриплый голос” спутника Пилата говорит обратно об обратном — но такова логика мифа). Участь Мастера — это гибель и затем “пробуждение” — воскресение для покоя. Заметим, что в романе не говорится прямо о воскресении Иешуа, но история ограничивается погребением. Но тема воскресения настойчиво повторяется в романе, сначала пародийно (воскресение — Лиходеева, Куролесова, кота) и наконец, в судьбе Мастера. Перед нами еще один пример косвенного введения в роман Евангельского рассказа. 

Для Мастера в концепции Булгакова характерна амбивалентность связей не только с Иешуа, но и с Воландом. Важным отличием Мастера от Иешуа (и от Пилата) является то, что двое последних не творческие личности. Иешуа весь обращен к реальной жизни, между ним и окружающим его миром связи прямые не опосредованные барьером художественного (или научного) творчества1. Иешуа не только ничего не пишет сам, но резко отрицательно относится к записям своего ученика Левия (сравним также отношения Пилата к секретарю, записывающему его разговор с Иешуа). В этом Иешуа прямо противоположен образу Мастера, превращающего литературу в материал творчества саму свою жизнь. Казалось бы, явное сходство Мастера и Иешуа оказывается средством для того, чтобы подчеркнуть их различия.

Б.М. Гаспаров считает, что именно Мастер оказывается подлинным и более глубоким антогонистом Иешуа, а не Пилат, совершивший предательство 

_________________________

1Гаспаров Б.М. см. цит. раб. (Из наблюдений…) — с.70

и мучимый раскаянием.1 А В.В. Лакшин омечает еще одно чрезвычайно важное отличие Мастера от Иешуа: Мастер не разделяет идеи всепрощения ему трудно в то, что всякий человек добр. Возможно именно поэтому, поведав о бесконечной доброте Иешуа мастер находит себе покровителя и заступника в Дьяволе — Воланде2.

В двух персонажах романа — Иешуа и Мастера — выражены главные проблемы внутренней, духовной биографии создателя романа “Мастер и Маргарита”. Многие исследователи (например, М.О. Чудакова, В.Я. Лакшин, И.Ф.элза) вполне обоснованно считают Булгакова прообразом историка, написавшего роман о Понтии Пилате. Мастер — персонаж безусловно автобиографический, но построенный с опорой на известные литературные образцы, а не с ориентацией на реальные жизненные обстоятельства. Он мало похож на человека 20-х — 30-х годов, “его можно легко переместить в любой век и в любое время.”3 Это философ, мыслитель, творец, и сним в первую очередь связана философия романа.

_________________________

1Гаспаров Б.М. см. цит. раб. (Из наблюдений…) — с.70

2Лакшин В.Я. см. цит. раб. — с.303

3Соколов Б.Е. см. цит. раб. — с.143

Булгакову пришлось пережить практически все то, что узнал в своей “подвальной” жизни Мастер. Не даром эти страницы так ярки и убедительны. Существует мнение, что образы романа, в свою очередь, становились частью жизни самого писателя, определяя его собственную судьбу.

…Мастера и Булгакова роднит очень многое. Оба работали историками в музее, оба жили достаточно замкнуто, оба родились не в Москве. Мастер очень одинок и в повседневной жизни, и в своем литературном творчестве. Роман о Пилате он создают без какого-либо контакта с литературным миром. В литературной среде Булгаков тоже ощущал себя одиноким, хотя в отличие от своего героя в разное время поддерживал дружеские отношения со многими видными деятелями литературы и искусства: В.В. Вересаевым, Е.И. Замятиным, А.А. Ахматовой, П.А. Марковым, С.А. Самосудовым и др.

“С балкона осторожно заглядывал в комнату бритый, темноволосый, с острым носом, встревоженными глазами и со свешивающимся на лоб клоком волос человек лет примерно 38” (108). Б.С. Мягков предполагает, что это описание внешности героя — “практически автопортрет создателя романа, а уж в возрасте абсолютная точность: когда начинали создаваться этих глав, в 1929 году, Булгакову было именно 38 лет”.1 Далее Мягков ссылается на “аргументированное мнение”, согласно которому прототипом Мастера был и любимый писатель Булгакова Н.В. Гоголь, о чем свидетельствует несколько фактов: образование историка, портретное сходство, мотив сожженного романа, ряд тематических и стилистических совпадениях в их произведениях. Б.В. Соколов в качестве одного из возможных прототипов Мастера называет С.С. Топлянинова — художника-декоратора Художественного театра.2 Своего рода alter ego Мастера — фигура бродячего философа Иешуа Га-Ноцри, созданная им самим — еще одно предположение В.С. Мягкого.3 В качестве возможных прототипов Мастера называют и О. Мендельштама, и доктора Вагнера (Гете), но, несомненно больше всего в образ Мастера Булгаков вложил автобиографических черт.

_________________________

1Мягков Б.С. Булгаковская Москва. — М., 1993 — с.169

2 Соколов Б.В. см. цит. раб. — с.161

3Мягков Б.С. там же — с.169

Автор романа о Понтии Пилате является двойником Булгакова не толькр потому, что в его образе отражены психологические черты и жизненные впечатления писателя. Булгаков сознательно выстраивает параллели меду своей жизнью и жизнью Мастера. Образ героя носит притчевый характер, выражая представление Булгакова о чрезвычайно важном призвании художника и являя собой обобщенный тип художника. Чрезвычайно привлекательна идея романа “Мастер и Маргарита” о высшем назначении искусства, призванного утвердить добро и противостоять злу. “Сам облик Мастера — человека с чистой душой, с чистыми помыслами, охваченного творческим горением, поклонника красоты и нуждающегося во взаимном понимании, родственной душе, — сам облик такого художника нам безусловно дорог”.1

В самом имени имени героя заключен не только прямой смысл слова “мастер” (специалист, достигший в какой-либо области высокого умения, искусства, мастерства). Оно противопоставлено слову “писатель”. На вопрос Ивана Бездомного: “Вы — писатель?”

_________________________

1Новиков В.В. см. цит. раб. — с.252

Ночной гость ответил: ”Я — мастер, — он сделался суров” (112).

В 30-е годы писателя занимал важнейший вопрос: достоин ли человек быть ответственным перед вечностью? Иначе говоря, каков его заряд духовности. Личность, осознавшая себя, в представлении Булгакова, подотчетна только вечности. Вечность — среда существования этой личности. Берлиоз и многие другие “чьими руками по незнанию или безразличию творится зло на земле заслуживает безвестности”.1 Обращение к философии И. Канта позволило Булгакову более непосредственно обратиться к поискам природы нравственности и тайны творчества — понятиям, тесно связанным между собой, поскольку искусство в своей основе глубоко нравственно. Мастер обладает всеми высокими нравственными качествами, испытывая лишь недостаток как и сам М. Булгаков, практическом начале. Он “податливо проникается крайним отчаянием, а также свободно возносится в самые выси. Его свободная личность равно воспринимает и зло, и добро, оставаясь при этом собой”.2 Слабое противостояние злому началу для творческой натуры представляется автору романа закономерным. Герои — носители высокой нравственной идеи 

_________________________

1Немцев В.И. см. цит. раб. — с.104

2там же — с.130

в произведениях писателя неизменно оказываются побежденными в столкновении с обстоятельствами, которые породило зло. Роман Мастера не принадлежащего к могущественной иерархии литературного и окололитературного мира, не может увидеть света. В этом обществе Мастеру нет места, несмотря на всю его гениальность. “Своим романом М. Булгаков … утверждает приоритет простых человеческих чувств над любой социальной иерархией.”1 Но в мире, где роль человека определяется исключительно его общественным положением, все-таки существуют добро, правда, любовь, творчество, хотя им иногда и приходится искать защиту у “”. Булгаков твердо верил, что только опираясь на живое воплощение этих гуманистических понятий, человечество может создать общество истинной справедливости, где монополией на истину не будет обладать никто.

_________________________

1 Соколов Б.В. см. цит. раб. — с.40

Роман Мастера, как и роман самого Булгакова резко отличается от других произведений того времени. Он — плод свободного труда, свободной мысли, творческого полета, без насилия автора над собой: “…Пилат летел к концу, к концу, и я уже знал, что последними словами романа будут: “…Пятый прокуратор Иудеи, возник Понтий Пилат,” — говорит Мастер (114). История романа о Понтии Пилате предстает как живой поток времени движущийся из прошлого в будущее. А современность — как звено, соединяющее прошлое с будущим. Из романа Булгакова явствует, что свобода творчества нужна писателю как воздух. Без нее он жить и творить не может.

Литературная судьба Мастера во многом повторяет литературную судьбу самого Булгакова. Нападки критики на роман о Понтии Пилате почти дословно повторяют обвинения янковцев против “Белой гвардии” и “Дней Турбиных”.

В “Мастере и Маргарите” нашла точное отражение обстановка в стране 30-х годов. Через чувство страха, охватившего Мастера, в романе писателя передается атмосфера тоталитарной политики, в условиях которой писать правду о самовластии Понтия Пилата, о трагедии проповедника правды и справедливости Иешуа было опасно. Отказ печать роман сопровождался в редакции зловещим намеком:”…Кто это… надоумил сочинить роман на такую странную тему!?” (117) Ночная исповедь Мастера перед Иваном Бездомным в книжечке Стравинского поражает своим трагизмом. Булгакова травили критики, присяжные ораторы, и он, естественно, болезненно реагировал на эти гонения. Не имея возможности противостоять своим хулителям публично, “писатель искал сатисфакции через посредства искусства, взяв себе в секунданты муз (в том числе и покровительницу истории Клио). Таким образом, сценическая площадка ”Мастера” стала дуэльным ристалищем.”1 

В плане автобиографических ассоциаций следует указать на то, что исходной причиной кампании против Булгакова явился его роман “Белая гвардия” и пьеса “Дни Турбиных”, и в первую очередь главный герой этих произведений белый офицер Алексей Турбин.

 _________________________

1 Вулис А.В. см. цит. раб. — с.88

Таким образом, выявляется сходство жизненных обстоятельств М. Булгакова и мастера, но и параллелизм героев романа Булгакова и романа Мастер и их литературной судьбы. Обстановка травли в которой оказался писатель во второй половине ХХ-х годов весьма напоминает обстоятельства, о которых рассказывает. Это и полное отрешение от литературной жизни, и отсутствие средств к существованию, “постоянное ожидание “худшего”. Статьи-доносы, градом сыпавшиеся в печать имели не только литературный, но и политический характер. “Настали совершенно безрадостные дни. Роман был написан6 больше делать было нечего…” (119), — рассказывает Мастер Ивану Бездомному. “Что-то наредкость фальшивое и неуверенное чувствовалось буквально в каждой строчке этих статей, несмотря на их грозный и уверенный тон. Мне все казалось, …что авторы этих статей говорят не то, что они хотят сказать, и что их ярость вызывается именно этим” (119-120).

Кульминацией этой кампании стали известные письма Булгакова к советскому правительству (собственно, к Сталину). “По мере того, как я выпускал в свет свои произведения, критика СССР обращала на меня все большее внимание, причем ни одно из моих произведений … не только никогда и нигде не получила ни одного одобрительного отзыва, но напротив, чем большую известность приобретало мое имя в СССР и за границей тем яростнее становились отзывы прессы, принявшие, наконец, характер неистовой брани”1 (письмо 1929 г.). В другом письме (март 1930 г.) М. Булгаков пишет: “…Я обнаружил в прессе СССР за 10 лет моей работы (литературной) 301 отзыв обо мне. Из них похвальных — было 3, враждебно-ругательных — 298”.2 Примечательны заключительные слова этого письма: “…У меня, драматурга, … известного и в СССР, и за границей, — налицо в данный момент — нищета, улица и гибель”.3 Почти дословное повторение в оценке своего положения Булгаковым и Мастером ясно свидетельствует о том, что писатель сознательно ассоциировал судьбу Мастера со своей собственной. В этой связи письмо к Сталину становится не только биографическим6 но и литературным фактом — заготовкой к роману, поскольку образ Мастера появился в более поздних редакциях романа.

_________________________

1Лакшин В.Я. Булгакиада. — Киев, 1991 — с.52

2Лакшин В.Я. Булгакиада. — Киев, 1991 — с.55

3Гаспаров Б.М. см. цит. раб. (Из наблюдений…) — с.65

У Булгакова и Мастера одна общая трагедия — трагедия непризнания. В романе четко звучит мотив ответственности и вины творческой личности, которая идет на компромисс с обществом и властью, уходит от проблемы морального выбора, искусственно изолирует себя, чтобы получить возможность реализовать свой творческий потенциал. Устами Иешуа Мастер упрекает современников в трусливом малодушии при защите своего человеческого достоинства под напором диктатуры и бюрократии. Но в отличие от Булгакова Мастер не борется за свое признание, он остается самим собой — воплощением “безмерной силы и безмерной, беззащитной слабости творчества.”1

У Мастера, как и Булгакова наступает заболевание: “А затем наступила … стадия — страха. Нет, не страха этих статей…, а страха перед другими, совершенно не относящимися к ним или к роману вещами. Так, например, я стал бояться темноты. Словом, наступила стадия психического заболевания” (120).

К несомненным автобиографическим ассоциациям относятся и листы сожженного романа.

_________________________

1Яновская Л.М. см. цит. раб. — с.308

Как известно, Булгаков сжег черновые рукописи первых редакций романа, отданных ему через три года после изъятия при обыске. Доведенный до отчаяния Мастер “вынул из ящика стола тяжелые списки романа и черновые тетради и начал их жечь”. “Ломая ногти, онраздирал тетради, стоймя вкладывал их между поленьями и кочергой, трепал листы. …И роман, упорно сопротивляясь, все же погибал”. Нельзя не отметить, сожжение романа как мотив, “отсылающий к “Мертвым душам” и более того — …не только к творчеству, но и судьбе Гоголя.”1

Большая любовь, озарившая жизнь М. Булгакова, также нашла отражение в романе. Наверное будет неправильным отождествлять образы Мастера и Маргариты с именами создателя романа и Елены Сергеевны. Они собирательны. Но многие автобиографические черты писателя и его жены присутствуют в произведении. Прежде всего хотелось бы отметить уход Маргариты (как и Елены Сергеевны) от обеспеченного, благополучного мужа. (Подробнее об этом см. ниже). Булгаков считает литературу верной

_________________________

1Гаспаров Б.М. см. цит. раб. (Из наблюдений…) — с.72

Большая любовь, озарившая жизнь М. Булгакова, также нашла отражение в романе. Наверное будет неправильным отождествлять образы Мастера и Маргариты с именами создателя романа и Елены Сергеевны. Они собирательны. Но многие автобиографические черты писателя и его жены присутствуют в произведении. Прежде всего хотелось бы отметить уход Маргариты (как и Елены Сергеевны) от обеспеченного, благополучного мужа. (Подробнее об этом см. ниже). Булгаков считает литературу верной спутницей Мастера, она не просто разделяет его трудную судьбу, но и дополняет собой его романтический образ. Любовь является к Мастеру как неожиданный дар судьбы, спасение от холодного одиночества. “По Тверской шли тысячи людей, но я вам ручаюсь, что увидела она меня одного и поглядела не то что тревожно, а даже как будто болезненно. И меня поразила не столько ее красота, сколько необыкновенное, никем не виданное одиночество в ее глазах!” (114) — рассказывает Мастер. И далее: “Она поглядела на меня удивленно, а я вдруг, и совершенно неожиданно, понял, что я всю жизнь любил именно эту женщину!” (114). “Любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила нас сразу обоих! Так поражает молния, так поражает финский нож!” (115). 

Явившаяся как внезапное озарение, мгновенно вспыхнувшая любовь героев оказывается долговечной. “В ней мало помалу открывается вся полнота чувства: тут и нежная влюбленность, и жаркая страсть, и необыкновенно высокая духовная связь двух люлей.” Мастер и Маргарита присутствуют в романе в неразрывном единстве. Когда Мастер рассказывает Ивану историю своей жизни, все его повествование пронизано воспоминаниями о любимой.

В русской и мировой литературе традиционен мотив покоя как одной из высших ценностей человеческого существования. Достаточно вспомнить, например, Пушкинскую формулу “покой и воля”. Поэту они необходимы для освобождения гармонии. Имеется в виду не внешний покой, а творческий. Такой творческий покой и должен обрести Мастер в последнем приюте.

В решении романа много нюансов, оттенков, ассоциаций, но “все они как в ракурсе сходятся в одном: это решение естественно, гармонично, единственно и неизбежно. Мастер получит именно то, что неоднократно жаждал.”1 И Воланд не смущает его разговором о неполноте награды. Булгаковская Маргарита обретает бытие после смерти за свою любовь, а Мастер — за подвиг свободной творческой воли, воссоздание бытия.

Мастер легко переступает свой порог и выходит к общечеловеческому. Правда, делает он это ценой отказа от своего творчества, за что удостоен “покоя”. Причем Мастер и в этом случае соблюдает принцип абсолютной первичности нравственной позиции.

В сцене Воланда с Левием Матвеем впервые говорится: “Он не заслужил света, он заслужил покой.” (290).

Награда, данная герою, не ниже, но в чем-то даже выше, чем традиционный свет. Ибо покой, дарованный мастеру, — это покой творческий. Булгаков поднял подвиг творчества так высоко, что “Мастер на равных разговаривает с Князем тьмы”, так высоко, что вообще “возникает речь о вечной награде (… для Берлиоза, Латунского и прочих вечности нет и ни ада, ни рая не будет).” Но “Булгаков … ставит подвиг творчества — свой подвиг — не так высоко, как смерть на кресте Иешуа Га-Ноцри.” И если провести связь с другими произведениями писателя — не так высоко, как подвиг “в поле брани убиенных” в романе “белая гвардия”.

Наслаждаться “голым светом” способен лишь преданный Иешуа ограниченный и догматичный Левий Матвей (“но жесткое, “черно-белое” мышление подчеркивается цветовой гаммой в сцене казни, когда он то пропадал в полной мгле, то вдруг освещался зыбким светом”), не обладающий творческим гением. Это сознает Иешуа и потому просит Воланда, “духа отрицание”, наградить Мастера творческим покоем: “Он прочитал сочинение Мастера, — заговорил Левий Матвей, — и просит тебя, чтобы ты взял с собою Мастера и наградил его покоем” (290). Именно Воланд с его скепсисом и сомнением, видящий мир во всех его противоречиях, лучше всего может справиться с такой задачей. Нравственный идеал, заложенный в романе Мастера, не подвержен тлению, и находится вне власти потусторонних сил. Булгаковский Иешуа, пославший на землю Левия Матвея, не абсолютный бог. Он сам просит за Пилата, Мастера и Маргариту у того, кто так давно послал его самого на землю: “Он просит, чтобы ту, которая любила и страдала из-за него, вы взяли бы тоже, — в первый раз моляще обратился Левий к Воланду.” (291).

Покой для Мастера и Маргариты — очищение. А очистившись, они могут прийти в мир вечного света, в царство Божие, в бессмертие. Покой просто необходим таким настрадавшимся, неприкаянным и уставшим от жизни людям, какими были Мастер и Маргарита: “ … О, трижды романтический мастер, неужели вы не хотите днем гулять со своей подругой под вишнями, которые начинают зацветать, а вечером слушать музыку Шуберта? Неужели же вам не будет приятно писать при свечах гусиным пером? Туда, туда. Там ждет уже вас дом и старый слуга, свечи уже горят, а скоро они потухнут, потому что вы немедленно встретите рассвет. По этой дороге, мастер, по этой,” — говорит Воланд герою (308).

Мастер — вечный “скиталец”. Мастера трудно оторвать от земли, ибо много “счетов” надлежит ему “оплатить”. “Самый тяжкий его грех (Пилатов грех!) — отказ от … творения, от поиска истины. … И то обстоятельство, что власти предержащие лишили его … права говорить с людьми, т. е. права нормально жить, не может служить смягчением вины. … Но искупив вину открытием истины” он прощен и достоин свободы и покоя. “Художник, подобно богочеловеку, — “скиталец” между землей и “вечным приютом”. А “вечный дом” его — горные выси”.1 Именно покоя как противовеса прежней бурной жизни жаждет душа истинного художника. Покой — это и возможность творчества, и несбыточная романтическая мечта художника. Но покой — это и смерть. Мастер, умерший в психиатрической клинике, где он числился пациентом палаты № 118, и одновременно вознесенный Воландом в горние выси, остался “единственным человеком, познавшим с помощью воображения одну из важнейших для человечества истин”.2

Приют Мастера в его прямой экспозиции в романе, подчеркнуто, нарочито идилличен; он перенасыщен литературными атрибутами сентиментально — благополучных финалов: тут и венецианское окно, и стена, увитая виноградом, и ручей, и песчаная дорожка, и, наконец, свечи и старый преданный слуга. “Такая подчеркнутая литературность и сама по себе способна уже вызвать подозрения”, которые еще более усиливаются, если учесть то, что мы уже знаем о судьбе многих прямых утверждений в романе. Действительно, “проанализировав мотивные связи, которые имеют приют в романе, мы обнаруживаем косвенно выявляемый смысл данной темы”3

Проще всего, приют находится в сфере Воланда. Тут дело не столько в прямом содержании разговора Воланда с Левием Матвеем. Произнесенный в нем приговор мог бы затем оказаться ложным. Но в самой обрисовке приюта имеется деталь — мотив, недвусмысленно указывающий на соприсутсвие Воланда: Воланд говорит Мастеру, что тот сможет слушать здесь музыку Шуберта. Сопоставим это с тем, что ранее мы слышали отрывок из романса Шуберта (“Скалы, мой приют”) в исполнении “баса” по телефону — т. е. самого Воланда.

Утверждение приюта как сферы Воланда проводится и в других мотивных связях этой темы. В. Ш. Гаспаров отрицает влияние на топографическое сходство приюта с пейзажем из сна Маргариты: ручей, за ним одинокий дом и ведущая к дому тропинка. “Данное сопоставление не только сообщает приюту соответствующую окраску (ср. безрадостность и безнадежность пейзажа в сне Маргариты), но и переносит некоторые определения, которые из метафорически — оценочных (какими они как будто являются во сне) превращаются в буквальные по отношению к приюту: ”неживое все кругом <…>“, “Вот адское место для живого человека!”, “<…> захлебываясь в неживом воздухе <…>“, <…> бревенчатое здание, не то оно — отдельная кухня, не то баня, не то черт его знает что”; как уже не раз наблюдалось в романе, то, что сначала казалось лишь расхожей метафорой, оказывалось впоследствии пророчеством”1.

Возврата в современный московский мир для Мастера нет: лишив возможности творить, возможности видеться с любимой, враги лишили его и смысла жизни на этом свете. В том доме, что Мастер получил в награду за свой бессмертный роман, к нему придут те, кого он любит, кем интересуется и кто его не встревожит. Именно о таком светлом будущем говорит любимому Маргарита: “Слушай беззвучие … слушай и наслаждайся тем, что тебе не давали в жизни, — тишиной. <…> Вот твой дом, твой вечный дом. Я знаю, что вечером к тебе придут те, кого ты любишь, кем ты интересуешься и кто тебя не встревожит. Они будут тебе играть, они будут петь тебе, ты увидишь, какой свет в комнате, когда горят свечи” (308).

Видимо выбор на “свет” связан с полемикой с великим Гете, давшим своим героям традиционный “свет”. Первая часть его трагедии заканчивается прощением Гретхен. Вторая часть заканчивается прощением и оправданием Фауста: ангелы уносят на небеса его “бессмертную сущность”.

Это было величайшей дерзостью со стороны Гете: в его время у церкви его герои могли получить у церкви только проклятие. Но что-то в этом решении уже не удовлетворяло и Гете. Недаром торжественность финала уравновешивается у него “полной грубоватого юмора сценой флирта Мефистофеля с ангелами, в которой крылатые мальчики так ловко обставляют самого старого черта и уносят у него из-под носа душу Фауста” 1.

Тем более такое решение оказалось невозможным для Булгакова, невозможным в мироощущении ХХ века, наградить райским (79) автобиографического героя. И конечно абсолютно невозможно в художественной структуре романа, где нет ненависти между Тьмой и Светом, но есть противостояние, разделенность Тьмы и Света, где судьбы героев оказались связаны с Князем тьмы и свою награду они могли получить только из его рук.

Е. Миллиор отмечает последний из трех снов Ивана в эпилоге (который заканчивает роман, то есть выделен композиционно). Ивану является “непомерной красоты женщина”, уводящая Мастера к луне. По мнению Миллиора, это можно рассматривать как указание на то, что в конце концов Мастер и Маргарита получают свой “приют” и устремляются к “свету” — по той же лунной дороге, по которой ушел ранее прощенный Пилат с Иешуа.2 Это наблюдение еще раз подтверждает неопределенность смысла романа, не дающего однозначных решений, а лишь метафорические намеки.

Б. М. Гаспаров предлагает еще один возможный вариант трактовки окончания романа — исчезновение того мира, уход от которого был главной виной Мастера, означает его освобождение от этой вины. “Вины не только нет, но и никогда не было, ибо не было и самого этого призрачного мира, в котором она возникла. В этом плане превращение города за спиной Мастера в “дым и туман” служит таким же более общим символом отменяющего вину сна — прощение у Пилата (и его предшественников в творчестве Булгакова), как и сама вина Мастера является более общим, метафизическим воплощением личной вины.”1 

В “ночь, когда сводятся счеты”, Мастер появляется в своем настоящем обличье”: “Волосы его были теперь при луне и сзади собрались в косу, и она летела по ветру. Когда ветер отдувал плащ с ног мастера, Маргарита видела на ботфортах его то потухающие, то загорающиеся звездочки шпор. Подобно юноше — демону, мастер летел, не сводя глаз с луны, но улыбался ей как будто знакомой хорошо и любимой, и что-то, по приобретенной в комнате № 118-й привычке, сам себе бормотал” (305-306). По мнению В. И. Немцева описание внешности и платья указывает на период времени, когда жил “настоящий” Мастер, — со второй четверти XVII в. до начала XIX в. Это было время формирования романтической традиции и ее детища — “трижды романтического” Мастера. В это время жили Мольер и Сервантес, Гете и Гофман, Кант. Через двести лет Мастер, пройдя через страдания которые “служат бродилом для настоящего творчества, заранее искупил “вину” всех писателей — приверженность луне как символу сомнения и противоречия и земле с ее туманами и болотами”.1

Одновременное Воскресение Иешуа и Воскресение Мастера — тот момент, когда герои московских сцен встречаются с героями библейской, древний ершалоимский мир в романе сливается с современным московским. И это соединение происходит в вечном потустороннем мире благодаря усилиям его господина, Воланда. “Именно здесь и Иешуа, и Пилат, и Мастер, и Маргарита обретают временное и внепространственное качество вечности. Но судьба становится абсолютным примером и абсолютной ценностью для всех веков и народов.”2 В этой последней сцене не только сливаются воедино древний ершалоимский, вечный потусторонний и современный московский пространственные пласты романа, но и время библейское формирует одни поток с тем временем, когда началась работа над “Мастером и Маргаритой”.

Мастер отпускает Пилата в свет, к Иешуа, завершив тем самым свой роман. Эта тема исчерпана, и больше в свете с Пилатом и Иешуа ему делать нечего. Лишь в потустороннем мире он находит условия творческого покоя, которых был лишен на земле.

Внешний покой скрывает за собой внутреннее творческое горение. Лишь такой покой признавал Булгаков. Иной покой, покой сытости, покой, достигаемый за счет других, был ему чужд.

У Маргариты остается только ее любовь к Мастеру. Исчезает ожесточение и мучительное сознание того, что она причиняет незаслуженные страдания своему мужу. Мастер избавляется, наконец, от страха перед жизнью и отчуждения, остается с любимой женщиной, наедине со своим творчеством и в окружении своих героев: “Ты будешь засыпать, надевши свой засаленный и вечный колпак, ты будешь засыпать с улыбкой на губах. Сон укрепит тебя, ты станешь рассуждать мудро. А прогнать меня ты уже не сумеешь. Беречь твой сон буду я” (с. 308), — говорила Маргарита Мастеру, “и песок шуршал под ее босыми ногами” (308).
§3. ОБРАЗ ПОНТИЯ ПИЛАТА
“В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана в крытую колоннаду между двумя крыльями дворца Ирода Великого вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат.” (20).

М. А. Булгаков воссоздал образ живого человека, с индивидуальным характером, раздираемого противоречивыми чувствами и страстями. В Понтии Пилате мы видим грозного властелина, перед которым все трепещет. Он хмур, одинок, бремя жизни тяготит его.

Римский прокуратор олицетворяет власть авторитарную. Тип власти, воплощенный в образе Понтия Пилата, оказывается более гуманным, чем современная Булгакову действительность, которая предполагала полное подчинение личности, требовала слияния с нею, веры во все ее догматы и мифы.

В Пилате Булгаков оставляет черты традиционного образа. Но его Пилат только внешне похож на этот образ. “Мы все время чувствуем, как Пилат захлестывается, тонет в своих страстях”. “Более всего на свете прокуратор ненавидел запах розового масла … Прокуратору казалось, что розовый запах источают кипарисы и пальмы в саду, что к запаху кожи и конвоя примешивается розовая струя.” (20). С особым вниманием и интересом Булгаков исследует причины той трагедии, которые проявляются в его думе. Булгаков намеренно представляет состояние Пилата как изнурительную болезнь. Но выводит болезненное состояние прокуратора за пределы приступа гемикрании к ощущению накопившейся усталости от жизни и занятия надоевшим ему делом. “Погружение в бессмыслицу существования, беспредельное одиночество Пилата осмысляется как естественное следствие подчинения надличностной идее, превращающей человека в функцию власти и государства”.1

Булгаков испытывает его поступком, требующим свободного волеизъявления. Самой важной представляется Булгакову проблема свободы и несвободы человеческой личности. В. В. Химич отмечает, что “решение Булгакова художественно представлено развертывающейся в произведении картиной психологического проживания Пилатом внутреннего движения от несвободы к свободе. Пилат “утренний (определение А. Зеркенова) владеет над личностной истиной, его несвобода, отчетливо не осознаваемая им, словно отмечена трагическим знаком и на внешнем облике его и типе как бы насильственной внесенности в мир, который его отторгает”2 Писатель отмечает “кровавый подбой” плаща Пилата и его “шаркающую походку” (20). Булгаков собирает из отдельных штрихов психологический портрет человека, уничтоженного несвободой.

Писатель показал, что противоречия Понтия Пилата проявляются в каждой ситуации по-разному. Он каждый раз обнаруживает себя с неожиданной стороны.

Одна художественная идея, все время ощущающаяся при раскрытии образа Понтия Пилата — это “идея детерминированности, полной зависимости действий героев, в том числе и Понтия Пилата, от обстоятельств жизни”.3 

В 1968 г. американский литературовед Л. Ржевский опубликовал статью “Пилатов грех: о тайнописи в романе М. Булгакова “Мастер и Маргарита”. Стремясь расшифровать историческую концепцию “древнейших глав”. Ржевский пришел к заключению, что их структурным стержнем является тема виновности Пилата, “Пилатов грех”. “Экзистенциальная трусость” прокуратора помещена в центр тайнописи всего романа, пронизывая все его компоненты.1 

Римский прокуратор — это первый, пусть и невольный, противник христианского учения. “Здесь он подобен, — как замечает Б. В. Соколов, — своему функциональному двойнику Сатане, т. е. антихристу, Воланду, с которым его роднит и общие для обоих германское происхождение”2 И хотя в тексте романа об этом говорится оно оказывается значимым в развитии образа Пилата. Прокуратор Иудеи однажды уже предал свой народ. “И память об этом предательстве, первой трусости, которую не могла покрыть последующая храбрость Пилата в рядах римских войск, вновь оживает тогда, когда Пилату приходится предать Иешуа, смалодушничав второй раз в жизни, подсознательно усиливая муки совести, душевные терзания прокуратора”3 Пилат и Воланд понимают справедливость учения Иешуа и начинают действовать в его интересах (Пилат организует убийство Иуды, а до этого пытается спасти Га-Ноцри; Воланд по поручению Иешуа дарует Мастеру заслуженную награду).

В связи с вопросом о параллелях образу Понтия Пилата в романе интересно мнение В. В. Новикова, утверждающего что “двойников и героев с подобной психологией и способом поведения” у него нет.1 Однако убедительность приведенных выше рассуждений В. В, Соколова не позволяет согласиться с позицией В. В, Новикова.

Итак, Пилат — носитель и олицетворение “самого странного порока” — трусости, как это становится ясным уже первым критикам, — центральный герой романа, присутствующий не только в “ершалаимских” главах, но — незримо и в повествовании о советской действительности, и в истории Мастера и Маргариты.

В сборнике обзоров АН СССР ИКИОН, посвященном 100-летию со дня рождения М. Булгакова проводится точка зрения одного из авторов, согласно которой “Мастер и Маргарита” являются романом о жизни Пилата и в композиционном плане представляет собой две крестообразно пересекающиеся оси. Одна ось — вертикальная, на одном полюсе которой — Христос, на другом — дьявол, а между ними мечется человек — типична для европейского романа. Однако, у Булгакова ее пересекает другая, горизонтальная, и на одном ее конце — человек, наделенный даром творчества, — Мастер. По правую руку у него — Христос, т. е. начало добра, позволяющее ему творить. По левую руку Мастера — дьявол, ибо “только дьявольское начало дает человеку — творцу Мастеру возможность проникнуть в самые тяжелые, самые страшные, самые мрачные тайны человеческой души”. На противоположном полюсе данной оси, по мнению критика, — “человеческий сор”. В центре этого композиционного креста — главный герой романа — Понтий Пилат, “безнадежно, безысходно” тянущийся ко всем четырем полюсам. Пилат полюбил, но не спас Христа, боясь за свое благополучие, поддаваясь дьявольскому наваждению. Он — между страхом и любовью, долгом и подлостью. С другой стороны, он — крупнейший чиновник, умный и волевой — не ничтожество, но и не талантливый человек, не творец. Он дважды совершает доброе дело — подвиг не с большой буквы, но и не в кавычках, не Христов и не дьяволов, — подвиг, достойный того положения администратора — солдата, которое он занимает: “В обоих случаях он дает распоряжение убить” посылая человека по следу Иуды и веля ускорить смерть Иешуа. За “пилатизм” — “то есть неспособность совершить подвиг настоящий, полноценный, в котором и речи не было бы о самом себе, о своей судьбе” (с. 168), “пилатизм”, растворенный в воздухе современной писателю эпохи, и распинает пятого прокуратора Иудеи в самом центре композиционного креста М. Булгаков.1

В Ряду писателей-современников Булгаков стоит как глубочайший исследователь, сосредоточивший свое внимание на феномене “слома” в человеческой судьбе и психике. Биографическое, историческое, вечное время взяты писателем под знаком странных смещений и разрушительных процессов.

М. Булгаков сконцентрировал действие романа вокруг двух персонажей — Иешуа и Пилата.

Служебные обязанности Понтия Пилата свели его с обвиняемым из Галилеи Иешуа Га-Ноцри. Прокуратор Иудеи болен изматывающей болезнью, а бродяга избит людьми, которым он читал проповеди. Физические страдания каждого пропорциональны их общественным положениям. Всемогущий Пилат беспричинно страдает такими головными болями, что готов даже принять яд: “Мысль об яде вдруг соблазнительно мелькнула в больной голове прокуратора” (24). А нищий Иешуа, хотя и бит людьми, в доброте которых он убежден и которым он несет свое учение о добре, тем не менее ничуть не страдает от этого, ибо физические учения только испытывают и укрепляют его веру. Иешуа поначалу всецело находится во власти Пилата, но затем, в ходе допроса, как отмечает В. И. Немцев, “само собой обнаруживала духовное и интеллектуальное превосходство арестанта и инициатива разговора легко переходит к нему”2: “Мне пришли в голову кое-какие новые мысли, которые могли бы, конечно, показаться тебе либеральными, и я охотно поделился бы ими с тобой, тем более что ты производишь впечатление очень умного человека.” (25). Первый интерес к бродяге у прокуратора обнаруживается тогда, когда выяснилось, что тот знает греческий язык, которым владели только образованные люди того времени: “Вспухшее веко (прокуратора — Т. Л.) приподнялось, подернутый дымкой страдания глаз уставился на арестованного” (22).

На протяжении “исторической” части романа “Мастер и Маргарита” Понтий Пилат показан носителем практического разума. Нравственность в нем подавлена злым началом; в жизни прокуратора было, видимо, мало добра (ниже Пилата может пасть только Иуда, но о нем в романе разговор краток и презрителен, как, впрочем, о бароне Майгеле). Иешуа Га-Ноцри олицетворяет собой торжество морального закона. Именно он разбудил в Пилате доброе начало. И это добро побуждает Пилата принять душевное участие в судьбе бродячего философа.

Иешуа демонстрирует необычайную способность к предвидению и всепониманию — благодаря своим высоким интеллектуальным способностям и умению делать логические умозаключения, а также безграничной вере в высокую миссию своего учения: “Истина прежде всего в том, что у тебя болит голова, и болит так сильно, что ты малодушно помышляешь о смерти. Ты не только не в силах говорить со мной, но тебе трудно даже глядеть на меня. <…> Ты не можешь даже и думать о чем-нибудь и мечтаешь только о том, чтобы пришла твоя собака, единственное, по-видимому, существо, к которому ты привязан” (24).

В. И. Немцев обращает наше внимание на очень важный момент: “… Всемогущий Пилат признал Иешуа равным себе (подчеркнуто автором). И заинтересовался его учением.”1 Далее следует уже не допрос, не суд, а беда равных, в ходе которой Пилат проводит практически здравое в этой ситуации намерение спасти ставшего симпатичным ему философа: “… В светлой теперь и легкой голове прокуратора сложилась формула. Она была такова: Игемон разобрал дело бродячего философа Иешуа, по кличке Га-Ноцри, и состава преступления в нем не нашел. <…> Бродячий философ оказался душевнобольным. Вследствие этого смертный приговор Га-Ноцри … прокуратор не утверждает” (27).

Но он не в состоянии преодолеть страх перед долгом Каифы. В то же время прокуратора охватывает смутное предчувствие, что осуждение и казнь бродячего проповедника Иешуа Га-Ноцри принесет ему в будущем большое несчастье: “Мысли понеслись короткие, бессвязные и необыкновенные: “Погиб!”, потом: “Погибли!..” И какая то совсем неясная среди них о каком-то долженствующем непременно быть — и с кем?! — бессмертием, причем бессмертие почему-то вызвало нестерпимую тоску” (28).

Однако философ постоянно обостряет ситуацию. Видимо, клятвы для него, всегда говорящего только правду, не имеют смысла. Именно потому, когда Пилат предлагает ему поклясться, ни больше ни меньше, как для протокола допроса, Иешуа очень оживляется”: он предвидит спор — свою стихию, где можно будет полнее высказаться.

Понтий Пилат и Иешуа Га-Ноцри ведут дискуссию о человеческой природе. Иешуа верит в наличие добра в мире, в предопределенность исторического развития, ведущего к единой истине. Пилат убежден в незыблемости зла, неискоренимости его в человеке. Ошибаются оба. В финале романа они продолжают не лунной дороге свой двухтысячелетний спор, навечно их сблизивший; так зло и добро слились воедино в человеческой жизни. Это их единство олицетворяет Воланд — “воплощение трагической противоречивости жизни”1.

Пилат показывает себя антагонистом Иешуа. Во-первых, он проявляет еще белее худшее, “по мысли “автора” романа …, чем лень, да еще помноженная либо на естественный для каждого живого существа страх, либо на ложное желание оправдаться в нравственной ошибке, в основном перед самим собой, преступлении”1 К тому же, во-вторых, Пилат лжет просто по привычке, еще и манипулируя словом “правда”: “Мне не нужно знать, приятно или неприятно тебе говорить правду. Но тебе придется ее говорить (28), — хотя знает, что правду Иешуа уже сказал, да еще чувствует, что Иешуа через минуту скажет всю остальную, гибельную для себя, правду. И Иешуа сам выносит себе приговор, открыв Пилату свою дерзкую утопию: настанет конец императорскому владычеству, кесаревой власти. Совесть злого и жестокого человека разбужена. Мечта Иешуа поговорить с Крысобоем, чтобы растревожить в нм доброе сердце, превзошла самое себя: влиянию добра поддался еще более грозный и злой человек.

В романе происходит разложение образа Понтия — диктатора и превращение его в страдающую личность. Власть в его лице теряет сурового и верного исполнителя закона, образ приобретает гуманистический оттенок. Однако он быстро сменяется суждениями Воланда о божественной власти. Пилата ведет не божественный промысел, а случай (головная боль).

Двойственная жизнь Пилата — неизбежное поведение человека, зажатого в тиски власти, своего поста. Во время суда над Иешуа Пилат с большей силой, чем прежде, ощущает в себе отсутствие гармонии и странное одиночество.

Из самого столкновения Понтия Пилата с Иешуа драматически многомерно — явственно вытекает булгаковская идея от том, что трагические обстоятельства сильнее намерений людей. Даже такие властители, как римский прокуратор, не властны действовать по своей воле.

“Всесильный римский прокуратор Понтий Пилат, — считает В. В. Новиков, — вынужден подчиниться обстоятельствам, согласиться с решением иудейского первосвященника, послать на казнь Иешуа”1

Противоположной точки зрения придерживается Т. М. Вахитова: “Понтий озабочен лишь тем, что после казни Иешуа не найдется человека, который смог бы с такой легкостью снять приступ головной боли и с кем можно было бы с такой свободой и взаимопониманием беседовать о вопросах философских и отвлеченных”.2

Доля истины есть в каждой из названных точек зрения. С одной стороны, не стоит излишне идеализировать образ Пилата, оправдывать его, а с другой — не стоит его излишне принижать. На это указывает текст романа: “Все та же непонятная тоска … пронизала его существо. Он тотчас постарался ее объяснить и объяснение было странное: показалось смутно прокуратору, что он чего-то не договорил с осужденным, а может быть, что-то не дослушал” (33).

Чувство вины, ответственности за какие-то критические моменты собственной жизни постоянно мучило Булгакова, послужило важнейшим импульсом в его творчестве от ранних рассказов и “Белой гвардии” до “Театрального романа”. Этот автобиографический мотив многими нитями ведет к Пилату — тут и страх, и “гнев бессилия”, и мотив поверженного, и еврейская тема, и проносящаяся конница, и, наконец, мучающие сны и надежда на конечное прощение, на желанный и радостный сон, в котором мучающее прошлое окажется зачеркнуто, все прощено и забыто.

Нравственная позиция личности постоянно в центре внимания Булгакова. Трусость в соединении с ложью как источник предательства, зависти, злобы и других пороков, которые нравственный человек способен держать под контролем, — питательная среда деспотизма и неразумной власти. “Значит, изъяны великого общества, очевидно, полгал и Булгаков, зависит от степени страха, владеющего гражданами”1. “Человека умного, смелого и благодетельного он (страх) способен превратить в жалкую тряпицу, обессилить и обесславить. Единственное, что может его спасти — внутренняя стойкость, доверие к собственному разуму и голосу своей совести”2 Булгаков неуступчиво ведет идею непоправимости лучившегося: Пилата, уже наверняка знающего о неправильности своего суда, он увлекает по ложному пути до конца, заставляя его делать шаг окончательно затягивающий его в пропасть: вопреки своему желанию, вопреки уже вызревающему нем знанию, что он погубит себя, “прокуратор торжественно и сухо подтвердил, что он утверждает смертный приговор Иешуа Га-Ноцри”. Булгаков заставляет Пилата, уже знающего о несправедливости своего суда, самого читать смертный приговор. Этот эпизод выполнен в поистине трагических тонах. Помост, на который восходит прокуратор, подобен лобному месту, на котором “незрячий Пилат” казнит себя, более всего боясь взглянуть на осужденных. Поэтические контрасты: высоты и низа, крика и мертвой тишины людского моря, противостояние невидимого города и одинокого Пилата. “ … Настало мгновение, когда Пилату показалось, что все кругом вообще исчезло. Ненавидимый им город умер, и только он один стоит, сжигаемый отвесными лучами, упираясь лицом в небо” (37). И далее: “ Тут ему показалось, что солнце, зазвенев, лопнуло над ним и залило ему огнем уши. В этом огне бушевали рев, визга, стоны, хохот и свист” (37). Все это формирует предельное психологическое напряжение, сцены, в которых Пилат стремительно двигается к страшной минуте, тщательно пытаясь задержать приближение ее. Сцена, истолкованная автором как крушение, катастрофа, апокалипсис, сопровождается эмоциональным спадом, своего рода размеренностью повествования, связанной с исчерпанностью конфликта.

“Судьбоносный поступок, разрешающий ситуацию выбора, вводит героя в зону переживания трагической вины, в круг страшнейшего противоречия его с человеческим в себе”1 Именно “экзистициональный аспект вины” важен в психологическом анализе Булгакова.

Булгаков включает психологический анализ в процесс “испытания идей”. Развернутая в “Мастере и Маргарите” картина душевных мук Понтия Пилата, ставших следствием нравственного преступления прокуратора, перешагнувшего предел человечности представляет собой, в сущности, проверку и подтверждение истинности высказанных бродячим философом мыслей, за которые игемон отправил его на казнь: “… Прокуратор все силился понять, в чем причина его душевных мучений. И быстро он понял это, но постарался обмануть себя. Ему ясно было, что сегодня днем он что-то безвозвратно упустил, и теперь он упущенное хочет исправить какими-то мелкими и ничтожными, а главное, запоздавшими действиями. Обман же самого себя заключается в том, то прокуратор стремился внушить себе, что действия эти … не менее важны, чем утренний приговор. Но это очень плохо удавалось прокуратору” (250).

Такое далекое от повседневной жизни прокуратора утверждение Иешуа, что “правду говорить легко и приятно”, неожиданно превращается в истину, вне достижения которой становится немыслимым существование прозревшего Пилата. В Иешуа нет противоречия между временны и вечным — вот что делает образ абсолютным. Комплекс же Пилата состоит в разрыве между временным (власть императора Тиберия и приверженность ему) и вечным (бессмертие). “Трусость” — так называется этот комплекс в бытовом плане, он же осмысливается автором в плане онтологическом. “Принесение вечного в жертву временному, общечеловеческого — сиюминутному — наиболее общий смысл “пилатства”1

Убийством Иуды Пилат не только не может искупить свой грех, но он и не в состоянии даже вырвать корни заговора Каифы, и в конце концов жены Синедриона добиваются, как известно, смены прокуратора.

Пилат и Афраний пародийно как бы уподоблены первым последователям новой религии. Замышляемое или убийство предателя — пока что первое и единственное следствие проповеди и самой трагической судьбы Иешуа, как будто демонстрирующее неудачу его призывов к добру. Смерть Иуды не снимает бремени с совести прокуратора. Иешуа оказался прав. Не новое убийство, а глубокое искреннее раскаяние в содеянном в конце концов приносит Пилату прощение. Принимая решение и открещиваясь, таким образом, от бесконечных внутренних вопросов, Пилат ввергается в пучину злодеяний. Булгаков беспощаден к своему герою: он жестоко заставляет пройти его преступный путь до конца. Пилат стремится перед самим собой смягчить свою вину или перенести ее вовне. Пилат будет предпринимать бессмысленные попытки свести на нет странный смысл своего решения, но каждый раз он будет отбрасываем назад.

Пилат открыл Мастеру “тайну” “дьявольского характера действительности” и связанную с ней частицу собственной внутренней жизни: может ли он противостоять этой действительности, опираясь на внутреннее ощущение истины, и если может, то как? Как должно действовать добро, ибо действие как средство в доступном физическом мире носит дьявольский характер и в процессе своей реализации наверняка уничтожает цель, к которой стремятся. И тут оказывается, что защитить добро нельзя, оно не выработало свой способ действия, и это ощущается Булгаковым как “умывание рук”, “дурная пилатчина”(трусость), предательство. Чувство личной вины за какие-то конкретные поступки, растворившись в творчестве, заместилось более общим чувством вины художника, совершившего сделку с сатаной; этот сдвиг в сознании человека наглядно выявляется в романе в том, что именно Мастер отпускает Пилата, объявив его свободным и сам остается в “вечном приюте”. Б. М. Гаспаров пишет: “Человек, молча давший совершиться у себя на глазах убийству, вытесняется художником, молча смотрящим на все совершающееся вокруг него из “прекрасного далека” (еще один — гоголевский вариант фаустианской темы, весьма значимый для Булгакова), — Пилат уступает место Мастеру. Вина последнего менее осязательна и конкретна, она не мучает, не подступает постоянно навязчивыми снами, но это вина более общая и необратимая — вечная.”2

Раскаянием и страданиями Пилат искупает свою вину и получает прощение. Делается намек на то, что Понтий Пилат и сам является жертвой. Такое наблюдение сделал в этой связи Б. М. Гаспаров: появление перед глазами Пилата видения — головы императора Тиберия, покрытого язвами, быть может, является отсылкой к апокрифическому сюжету, согласно которому больной Тиберий узнает о чудесном враче — Иисусе, требует его к себе и, услышав, что Иисус казнен Пилатом, приходит в ярость и приказывает казнить самого Пилата.3 В этой версии содержится очень важный для Булгакова мотив — предательство как непосредственная причина гибли, превращающая предателя в жертву и позволяющая синтезировать эти роли.

В. В. Потелин отмечает “два плана в развитии действия, которое отражает борьбу живущих в Пилате двух начал. И то, которое можно определить как духовный автоматизм, обретает над ним на какое-то время фатальную власть, подчиняя все его поступки, мысли и чувства. Он теряет над собой власть.”1 Мы видим падение человеческого, но потом же видим и возрождение в его душе генов человечности, сострадания, словом, доброго начала. Понтий Пилат совершает над самим собой беспощадный суд. Его душа переполнена добром и злом, ведущих между собой неотвратимую борьбу. Он — грешен. Но не грех сам по себе привлекает внимание Булгакова, а то, что за этим следует — страдание, раскаяние, искренняя боль.

Пилат проживает состояние трагического катарсиса, сближающее безмерное страдание и просветление от обретения желанной истины: “… он немедленно тронулся по светлой дороге и пошел по ней вверх прямо к луне. Он даже рассмеялся во сне от счастья, до того все сложилось прекрасно и неповторимо на призрачной голубой дороге. Он шел в сопровождении Банги, а рядом с ним шел бродячий философ. <…> И, конечно, совершенно ужасно было бы даже помыслить от том, что такого человека можно казнить. Казни не было! <…>

— Мы теперь всегда будем вместе, проговорил ему во сне оборванный философ-бродяга, неизвестно каким образом ставший на дороге всадника с золотым копьем.

Раз один — то, значит, тут же и другой! Помянут меня, — сейчас же помянут и тебя! Меня — подкидыша, сына неизвестных родителей, и тебя — сына короля — звездочета и дочери мельника, красавицы Пилы.

— Да, уж ты не забудь, помяни меня, сына звездочета, — просил во сне Пилат. И, заручившись кивком идущего рядом с ним нищего из Эн-Сарида, жестокий прокуратор Иудеи от радости плакал и смеялся во сне” (257-258).

Булгаков прощает Пилата, отводя ему такую же роль в своей философской концепции, как и Мастеру. Пилат, как Мастер, за свои страдания заслуживает покоя. Пусть этот покой выражается по-разному, но суть его в одном 0 каждый получает то, к чему стремится.

Пилат, Иешуа и другие персонажи мыслят и действуют, как люди античности, и в то же время оказываются для нас не менее близкими и понятными, чем наши современники.

В Финале романа, когда Иешуа и Пилат продолжают на лунной дороге свой тысячелетний спор, как бы сливаются воедино добро и зло в человеческой жизни. Это их единство олицетворяет у Булгакова Воланд. Зло и добро порождены не свыше, а самими же людьми, поэтому человек свободен в своем выборе. Он свободен и от рока, и от окружающих обстоятельств. А если он свободен в выборе, то полностью несет ответственность за свои поступки. Это и есть, по мнению Булгакова, нравственный выбор. И именно тема нравственного выбора, тема личности в “вечности” и определяют философскую направленность и глубину романа.

Апофеозом мужественной победы человека над самим собой называет В. В, Химич долгожданную прогулку по “лунной дороге”1 Мастер “отпустил им созданного героя. Этот герой ушел в бездну, ушел безвозвратно, прощенный в ночь на воскресенье сын короля-звездочета, жестокий пятый прокуратор Иудеи, всадник Понтий Пилат” (309).

Нельзя не отметить родство событий, происходящих во “внутреннем” и “внешнем” романе, истории главных героев обоих этих срезов — Иешуа и Мастера. Это, в частности, обстановка города, не принявшего и уничтожившего нового пророка. Однако на фоне этого параллелизма выступает и важное различие. Иешуа в романе противостоит одна, и притом крупная личность — Пилат. В “московском” варианте данная функция оказывается как бы распыленной, раздробленной на множество “маленьких” пилатов, ничтожных персонажей — от Берлиоза и критиков Лавровича и Латунского до Степы Лиходеева и того персонажа вовсе уже без имени и лица (мы видим только его “тупоносые ботинки” и “увесистый зад” в полуподвальном окне), который мгновенно исчезает при известии об аресте Алоизия Могарыча”1 

Линия Пилат — Берлиоз проходит через злонравных героев, у которых, по выражению В. И. Немцева, практичный разум подавляет нравственный потенциал.2 Правда, у Арчибальда Арчибальдовича, Поплавского, отчасти Римского, еще осталась интуиция, а вот другие ее изжили в себе. И совсем уж коротка линия Иуда — Майгель.

Враги Иешуа и Мастера образуют триаду: Иуда из Кариафа, работающий в лавке у родственников, — барон Майгель, служащий в зрелищной компании “в должности ознакомителя иностранцев с достопримечательностями столицы” (221). — Алоизий Магарыч, журналист. Все трое — предатели. Иуда предает Иешуа, Могарыч — Мастера, Майгель — Воланда и его окружение, включая Мастера и Маргариту (хотя и безуспешно): “Да, кстати, барон, — вдруг интимно понизив голос, проговорил Воланд, — разнеслись слухи о чрезвычайной вашей любознательности. <…> более того, злые языки уже уронили слово — наушник и шпион” (222).

Еще один из таких “пилатиков” — Никанор Иванович Богост — тоже “сквозной” герой, который завершает галерею булгаковских управдомов: “барамковского председателя” из “Воспоминания”, Егора Иннушкина и Христа из “Дома эльпий”, Швондера из “Собачьего сердца”, Аллилуи-Портупеи из “Зойкиной квартиры”. Видимо, натерпелся от управдомов и председателей жилтоварищества Булгаков: каждый из предшественников Босого, да и сам Никанор Иванович — резко отрицательные, сатирические персонажи.

Не случайна и не придумана история со сдачей валюты. Такие “золотые ночи” проходили в действительности в начале 30-х годов. Это было беззаконием, но неизбежной проверкой, после которой страдали невинные люди.

Если мастер — неполное подобие Иешуа, то безымянные редакторы, писатели, награжденные “никуда не ведущими фамилиями (по Флоренскому), должностные фигуры вроде Степы Лиходеева и Босого — все это маленькие прокураторы, единственным содержанием жизни которых стали трусость и ложь.

Ничего человеческого не осталось в Степе Лиходееве. “Его жизненное пространство поэтому было целиком занято теневыми, негативными, “нечистыми” двоиниками. Его “низом”.1

Жулик — буфетчик вдарьте, Андрей Докич Соков, день и ночь думает, как оправдаться перед ревизором, который накроет его, сбывающего тухлятину под видом “второй свежести”. И оправдание у него всегда на готовое. Думать думает, а вслух не говорит. Вот тут Воланд и произносит свой знаменитый афоризм: “Вторая свежесть — вот это вздор! Свежесть бывает только одна — первая, она же и последняя” (167).

Все эти люди пытаются утвердить упорядоченный, иерархически структурированный мир, который держится на авторитетах, на регламенте, пытаются задать массовому человеку стереотипы поведения.

“Но их сила — это сила конформизма, не проникающая в глубины человеческой души”1

Впрочем, они понимают иллюзорность своих резонов, они “по должности” лгут другим и себе, зная при этом, что их “ценности” условны. У каждого из них по своему болит голова, изнемогая в конфликте с побеждающим, неукротимым враждебным; и каждый из них в конечном счете покоряется ему.

Пилат превращается в “пилатишку” — словечко, изобретенное Левровичем в ходе кампании травли Мастера и характеризующее как будто бы (как думает Лаврович) именно Мастера (подобно тому, как Иешуа в Ершалаиме получает “официальное” наименование “разбойник и мятежник”). В действительности же Лаврович (как раньше Берлиоз), сам того не ведая, произносит пророческое слово о самом себе и своем мире.
Глава 2. Сила зла, творящая добро
§1. ОБРАЗ ВОЛАНДА
Некоторые исследователи творчества М. А. Булгакова приходят к выводу, что писатель был склонен к религиозному мистицизму. На самом деле он обладал редким, определенно реалистичным мышлением. Но одновременно с этим и в жизни, и в творчестве у Булгакова было еще одно редкостное качество таланта: от был мистификатором, фантазером, человеком, которого буквально затапливал “безудержный поток воображения”1

Роль Воланда в философской концепции Булгакова, в сущности, (при огромном различии, конечно) похожи на роль Раскольникова или Ивана Карамазова у Ф. М. Достоевского. Воланд — может быть, продолжение разработки подобного образа в русской литературе. Подобно тому, как у Достоевского Иван Карамазов раздваивается и одна из его “частей” персонифицируется в облик черта, так и у Булгакова Воланд — во многом персонификация авторской позиции.

Раскольников и Иван Карамазов бунтуют против традиционного понимания добра и зла. Они выступают за переоценку всех прежних моральных ценностей, за переоценку той роли, которая отводится в обществе человеку. Умный и сильный человек может не считаться с общепринятой моралью. Так возникает проблема личности и толпы.

В “Мастере и Маргарите” явственно проступает характерная черта дарования Булгакова — способность создавать символические фигуры. Образ Воланда и его свиты для М. Булгакова — лишь символ, поэтическое уподобление. В Воланде автор изображает каждую частицу себя, в его мыслях легко угадываются некоторые мысли Булгакова.

Воланд часто демонстрирует хорошее знание человеческой природы, обладает умением исследовать и раскрывать “мотивы и страсти, как духовные, так и все, что связано с живой человеческой жизнью”2 Все его познания, поразительные по глубине идеи, принесены, конечно не из потустороннего мира, а извлечены из богатого знания живых наблюдений над жизнью самим Булгаковым. Все, что происходит на страницах романа, — это всего лишь игра, в которую вовлечены читатели.

Внешний вид Воланда одновременно и вызывающий и компромиссный. Традиционно наличие заметных физических недостатков (кривой рот, разные глаза, брови), преобладание в одежде и внешности черных и серых красок: “Он был в дорогом сером костюме, в заграничных, в цвет костюма туфлях, серый берет он лихо заломил за ухо, под мышкой нес трость с черным набалдашником в виде головы пуделя. <…> Рот какой-то кривой. Выбрит гладко. Брюнет. Правый глаз черный, левый почему-то зеленый. Брови черные, но одна выше другой” (с. 13). “Два глаза уперлись Маргарите в лицо. Правый с золотой искрой на дне, сверлящий любого до дна души, и левый — пустой и черный, вроде как узкое игольное ушко, как выход в бездонный колодец всякой тьмы и теней. Лицо Воланда было скошено на сторону, правый угол рта оттянут книзу, на высоком облысевшем лбу были прорезаны глубокие параллельные острым бровям морщины. Кожу на лице Воланда как будто бы навеки сжег загар” (209).

В обрисовке Воланда автор использует прием контраста: Воланд — “воплощение противоречий жизни (при своей доминанте — властитель ада)”1 Он по разному характеризуется в различных ситуациях, предстает в динамике, меняет свой облик. (?) Во время его первой встречи с Берлиозом и Иваном Бездомным. Воланд говорит, что он находится в Ершалоиме инкогнито. Это значит, что он не был просто невидим (как можно было бы предложить), а именно присутствовал, но не в своем обычном, а в травестрированном обличье.2 И в Москву Воланд приехал под видом профессора черной магии — консультанта и артиста, т. е. тоже инкогнито, а значит, тоже не в своем собственном обличье. Нет никакой вероятности встретить в Ерашолоиме лицо, непосредственно похожее на московского Воланда: сатана, несомненно, сменил одну маску на другую, при этом атрибутом маскарада сатаны может быть не только одежда, но и черты лица, голос. Воланд обладает разными голосами: в основном повествовании он говорит низким “оперным” голосом, но в повествовании о казни Иешуа, где он, по мнению Е. М. Гаспарова, выступает в роли Афрания, у него высокий голос.

Спорным является вопрос о наличии у образа Воланда прототипов. Сам М. Булгаков говорил: “Не хочу давать поводы любителям разыскивать прототипы … у Воланда никаких прототипов нет.”

Известно, что Воланд — одно из имен дьявола в немецкой литературе. Л. М. Яновская отмечает, что слово “Воланд” близко стоит к более раннему “Фоланд” и означает “обманщик, лукавый”.1 

В Москве Воланд принимает облик знаменитого иностранца (“профессора”), прибывшего в советскую столицу в основном из любознательности. Его опасаются, постоянно ждут от него каких-нибудь неожиданностей (ср., например, реакцию Римского), даже подозревают в нем шпиона — но в то же время страстно желают услышать от него похвалу новой Москве и москвичам (сцена с Бенгальским во время сеанса в Варьете). Все эти детали довольно живо напоминают обстоятельства визитов в Москву “знаменитых “иностранцев” — от Герберта Уэллса до Фейхтвангера и Андре Жида2 

Б. С. Мягков напоминает также, что в августе 1919 года в “Вечерней Москве” сообщалось о приезде в Москву американского писателя Голланда, “прибывшего в СССР для изучения колхозов и системы народного образования”1 

Воланд определяет весь ход действия московских сцен. Он и его свита играет роль своеобразного связующего звена между “древними” и современными главами. Думается, что многое здесь было почерпнуто Булгаковым у Э.- Т. А. Гофмана. Гофман впервые использовал прием “смешения” реальности и вымысла в произведении.

Воланд выполняет в романе функцию справедливого высшего судьи, по которому автор сверяет поступки других персонажей. А. Барков считает это основанием для предположения о том, что под образом Воланда Булгаков подразумевал конкретную личность. Более того, в совей работе А. Барков проводит параллель Воланду — Ленин.1 

Б. В. Соколов, опираясь на воспоминания А. Шотмана, сравнивает мобилизацию сил “для поимки Ленина№ летом и осенью 1917 года с атмосферой поисков Воланда и его спутников после скандала в Варьете и особенно в эпилоге романа. Образ Воланда как бы нанизывается на народные представления о добром и справедливом Ленине, воскресшем и увидевшем общественный непорядок, что приводит его к мысли начать все сначала.2 Известно, что многие врачи Ленина отождествляли его с дьяволом.

Во время разговора с Берлиозом и Бездомным Воланд отрывает портсигар — “громадных размеров, червонного золота, и на крышке его при открывании сверкнул синим и белым огнем бриллиантовый треугольник” (17), — символ связи масонов с Сатаной. Масонская тема неожиданно появилась в советской действительности совсем незадолго до начала работы М. А. Булгакова над романом. В конце 1927 года в Ленинграде была раскрыта большая масонская организация. Об этом писали известные журналисты братья Тур. Б. В. Соколов признает, что Булгаков, живо интересовавшийся мистицизмом в обыденной жизни не пришел мимо этих сообщений.1

Некоторые литературоведы проводили параллель между Воландом и Сталиным. “Однако, — пишет А. В. Вулис — эта теория: Сталин как прототип Воланда, Сталин как прототип Пилата — документально не доказана. Елена Сергеевна всякие мои гипотезы этого ряда встречала дипломатическими недомолвками, расставляя намеки при помощи интонаций, которые ведь в архив не сдашь и к делу не подошьешь”2 

В. Я. Лакшин, говоря об исследованиях, склонных считать произведение М. А. Булгакова зашифрованным политическим трактатом, категорически заявляет: “трудно представить себе что-либо более плоское, одномерное, далекое от природы искусства, чем такая трактовка булгаковского романа.”3 

Итак, что же такое прототип для Булгакова? “Автор берет у реальной личности черту характера, поступок или даже контур образа как бы ради этой реальной личности: чтоб запечатлеть ее вдохновенной словесной кистью. Не столь уж любопытны ему жизненные достоинства (равно как и недостатки) прототипа. Прототип привлечен не сценическую площадку ради роли чисто посреднической. Он помогает автору распахнуть душу свою, выместить на виновниках неких бытовых, психологических деловых неурядиц … свои образы. Воланду 0 обвиняющий и казнящий — меньше всего продукция претворила фотографа, обязанного сохранять для потомства черты Его величества. Прототип необходим в той мере, в какой он пробуждает у публики фиксированные ассоциации, однозначные условные рефлексы. Не персонально Сталин, а неотвратимая угроза, жестокий (но мотивированный!) гнев небес — вот что такое Воланд.”1 

В русской литературе XIX века религиозность Булгакова более всего связана с творчеством Достоевского. Т. А. Казаркин считает, что “от Достоевского … в прозе Булгакова — мотив глумления дьявола над Миром. Логично сказать, что толчком к формированию замысла романа о “консультанте с копытом” стали слова из “Братьев Карамазовых”2 Если нет дьявола, кто же тогда смеется над миром?”.В. “Мастере и Маргарите” мы найдем похожие слова, сказанные однако уже самим Князем тьмы: “… Если бога нет, спрашивается, кто же управляет жизнью человека и всем вообще распорядком на земле?” (с. 15-16).

В жизни Булгакову приходилось сталкиваться с Берлиозами, Босыми, Лиходеевыми, Бездомными, Римскими, Варенухами. В душе его накопилась горечь от этих людишек, их живучести, их врастания в социалистическую действительность. Булгаков — сатирик ведет борьбу против этой напасти последовательно и логично. Наверное, отсюда и возникла такая форма его произведения, где карающим мечом становится Воланд и его помощники. И отсюда не случайны поэтому насмешки и издевки Коровьева и Бегемота над литературной Москвой. И сгорает (“остались одни головешки”) особняк на бульваре за чугунной решеткой с чахлым садом — Дом Грибоедова: достаточно много было причин у Булгакова недолюбливать это гнездо рапповцев и напостовцев. Это один из четырех московских пожаров, связанных со свитой Воланда, “огонь, с которого все началось и которым мы все заканчивает” (299), — говорит Азазелло, поджигая “арбатский подвал” Мастера, где сгорит “прошлая жизнь и страданье”главных героев романа.

Проделки демонов и сам визит Воланда в Москву преследуют, конечно, определенную цель — разоблачение обманов действительности. В этой связи заслуживает внимания рассмотрение В. И. Немцевым кантовской теории игры, развитой Ф. Шиллером. “Поскольку человек — дитя материального и одновременно идеального миров, он постоянно пребывает в двух сферах. Игра заставляет овладеть двуплановостью поведения, что возможно только с помощью воображения. Именно тек играет Воланд, особенно в первых главах романа, когда он спорит с литераторами и рассказывает им историю про Иешуа и Пилата, написанную Мастером. С помощью игры Воландовы помощники вскрывают изъяны действительности в их самом существенном плане — нравственном (подчеркнуто автором — Т. Л.). Привычный флер текущей жизни не способен прикрыть всех язв и шрамов, ибо для чувства боли это не преграда. Для совести же преград вообще не существует”1 М. Булгаков в своем романе как бы раздваивается, обретая себя то в облике реального Мастера, то фантастического Воланда. Воланд пришел на землю казнить и миловать, и он знает, кого и за что казнить, кого и за что миловать. Но автор лишь намекает на то, что Воланд открыто выполняет его собственные затаенные желания. Поэтому Воланд не приобретает живой характер, оставаясь как бы аллегорией авторской совести и мудрости. А значит, можно считать, что во всем этом, казалось бы, таинственном и чудесном, нет ничего мистического.

Через образ Воланда Булгаков проводит свой эксперимент, стараясь узнать, “изменились ли горожане внутренне” (101). “И на этом пути сатирический гротеск допущения начинает сопрягаться с философской иронией”1 Демоническая ирония заключается в том, что Воланд наградил Мастера и его подругу звездным покоем небытия. Булгаков включает Воланда в амбивалентную связь с произведением. С одной стороны, Воланд предстает в своей мистической роли: он “дух Зла и повелитель теней”, связанный с тайной мира, которому “ничего не трудно сделать”. Он вечен, как вечно Добро и Зло на Земле, и ему незачем бороться за свои права и теми, кто не признает теней. В этой традиции он является с громами и молниями и сатанинским смехом, со зловещим знанием грядущих бед. “Вам отрежут голову!” (39) — громко и радостно объявляет он Берлиозу. Но это лишь одна роль Воланда. “В карнавализованном романе он включен автором в общую концепцию произведения, организованного по правилам игры, для осуществления своего рода семантической диверсии. Он призван Булгаковым для осуществления “игры” с символами, канонами и обычаями, значение которых в сознании общества было очень серьезным”2, что связано и с мировоззренческими установками писателя, и с жанровыми правилами мениппен, в традициях которой написан роман. Воланд становится главным героем, взявшем на себя роль создавать исключительные ситуации для испытания философской идеи — слова правды, воплощенной в образе искателя этой правды. Такова роль фантастического в этом жанре.

Воланд заинтересован в свободе человека, с которой пришел Пилат в романе Мастера. Финал романа Мастер дописывает при непосредственном участии Воланда.

Первая встреча Воланда с Берлиозом должна, по замыслу автора, показать, что человек в обществе связан неразрывными нитями с другими людьми и что “не может быть полной свободы в действиях любого отдельного человека из-за тысячи случайностей и неожиданностей, которые могут возникнуть в результате действий других людей. Случайность может приводить к трагическим результатам, подобно той, которая привела к гибели Берлиоза. Личность может обладать самостоятельной индивидуальностью, резкими и определенными чертами, оригинальным духовным обликом и в то же время не иметь индивидуальной свободы действий”1 

Булгаков ориентирован на развитие осмысливающей и развивающей направленности карнавала. В. В. Химич подчеркивает, что “манера Булгакова не чужда была праздничная сторона карнавала, но у него она была не апологической, не агитационной безоглядной, а, как и полагается на площадных подмостках, двуликой, продырявленной сепсисом, иронией, усмешкой”2 “… Денежный дождь, все густея, достиг кресел, и зрители тали бумажки ловить. Поднимались сотни рук, зрители сквозь бумажки глядели не освещенную сцену и видели самые верные и праведные водные знаки. Запах также не оставлял никаких сомнений: это был ни с чем по прелести не сравнимый запах только что отпечатанных денег. <…> Всюду гудело слово “червонцы, червонцы”, слышались вскрики “ах, ах!” и веселый смех. Кое-кто уже ползал в проходу, шаря под креслами” (с. 102).

Произведение М. А. Булгакова насыщено духом балагана: всевозможными шутовскими проделками, веселыми трюками, клоунскими переодеваниями, озорными выходками. Балаганная атмосфера, карнавализация характерны для концептуальных и формообразующих основ булгаковского художественного мира, они проникают во все пласты романа, как земной, так и потусторонней, пронизывают его глубинное философское ядро. “В то время как правая рука автора легко разыгрывает нехитрые буффонные мелодийки повседневной человеческой комедии, левая берет мощные философски объемные аккорды, вводящие тему мистерии”1 Фантастическая реальность Воланда соответствует реальной жизни. Мир Воланда свободен, открыт, непредсказуем, лишен пространственной и временной протяженности. Он обладает высшим смыслом. Однако жители столицы 30-х годов не способны поверить в потусторонние силы. Все странности и чудеса персонажи романа пытаются объяснить через известное, тривиальное, шаблонное — пьянство, галлюцинации, провалы памяти.

Воланд и его свита пытаются энергией реальных людей, подключиться к пластам их подсознания, в особенности к их скрытым побуждениям. Но все они совершенно пассивны в тех случаях, когда люди сами могут принимать решения. Об этом свидетельствует любой контакт (а также и неконтакт) с “нечистой силой” персонажей современных глав. Стоит, например, упитанному Берлиозу … подумать “Пожалуй, пора бросить все к черту и в Кисловодск” (11), — как тут же “знойный воздух спустился перед ним, и соткался из этого воздуха прозрачный гражданин престранного вида”. Пока еще — прозрачный. Но “граждане” эти становятся все более и более плотными и материально осязаемыми, напитываясь, насыщаясь “тварной” энергией, которую источают самые темные стороны человеческого сознания и подсознания. “Нечистая сила лишь фиксирует то, что есть, ничего не добавляя от себя; проявляет скрытое, но ничего не создает,”2 — вполне справедливо отмечает В. М. Акимов.

“Зеркальный дуэт Н. И. Босого и Коровьева в главе “Коровьевские штуки” доказательства полной идентичности “нечистой силы” и грязного, скотского нутра этих персонажей. Эпизод вытеснения Степы Лиходеева из принадлежащей ему квартиры: “… Разрешите, мессир, его выкинуть ко всем чертям из Москвы?

— Брысь!! — вдруг рявкнул кот, вздыбив шерсть.

И тогда спальня завертелась вокруг Степы, и он ударился о притолоку головой и, теряя сознание, подумал: “Я умираю …”. Но он не умер. Открыв глаза, он увидел себя сидящем на чем-то каменном. Вокруг него что-то шумело. Когда он открыл, как следует, глаза, он увидел, что шумит море …” (71).

Некоторые события, связанные с Воландом, имеют прототипическую основу.

В Москве начала века были очень популяры сеансы “черной магии”. Фокусы того времени и их исполнители вполне могли подсказать Булгакову тот или иной сюжетный ход в описании сеанса, а клоуны-сатирики и конферансье, по-видимому, помогли действиям на сцене таких персонажей, как Коровьев, Бегемот, Жорж Бенгальский. Интересно отметить, что работу конферансье Булгаков знал не понаслышке: в начале своей московской жизни он работал конферансье в маленьком театре.

Б. С. Мягков указывает на то, что в Московском мюзик-холле выступали иностранные артисты — гастролеры. принимаемые, как и Воланд, в Варьете, с большим интересом. “Имена Кефало, Окиты (Теодора Брамберга), Данте, То-Рама были очень популярны. Грек Костако Касфикис показывал “мистический” фокус: “летающую женщину”, ему помогали ассистенты, одетые чертями. (Не отсюда ли полет Маргариты на ведьминский шабаш?)”2 Был у Касфикиса и трюк “фабрика денег”. Американец — иллюзионист Данте (Гарри Янсен) выступал в образе Мефистофеля. Остроконечная бородка и характерный демонической грим позволяли ему создать тип настоящего дьявола — философа. Не исключено, что фокусы Данте могли стать для Булгакова одним из толчков для начала работы над романом в 1928 году, задуманном в его первых редакциях как повествование о похождении дьявола в Москве.

“Некоторые “коровьевские штучки” могли иметь и прототипическую литературную основу. В рассказе А. Ремизова “Аказион” (сборник “Весеннее порошье” 1915 есть картина, напоминающая устроенный Коровьевым-Фаготом и Геллой … “дамский магазин”: “Как же, есть и пальто, сколько угодно! — продавщица в черном, у них все в черном, барышня продавщица, на лису похожа, словно обрадовалась чему, так вся, так вся и распустилась, — Какое угодно пальто, все есть! — и повела меня куда-то наверх через самую тьму египетскую …”2 Ср. у Булгакова: “Браво! — вскричал Фагот, — приветствуя новую посетительницу! Бегемот, кресло! Начнем с обуви, мадам.

Брюнетка села в кресло, и Фагот вывалил на ковер перед ней целую груду туфель” (105).

 Ирония “нечисти” в романе всегда проясняет из позицию по отношению к тому или иному явлению. Они прямо-таки издеваются над теми, по чьей вине нарушена справедливость. И неизменно почтительны к Мастеру и Маргарите, к которой относятся даже как к особе “королевской крови”. На протяжении всего действия романа все демоны свиты Воланда играют роль “нечистой силы”. Когда же они, покинув Москву, возвращаются не волшебных конях в выси, ночь разоблачает обман; и слуги Князя тьмы несказанно преображаются, обращаясь в самих себя. “Роли сыграны, обманы исчезли”

Своеобразной точки зрения придерживается В. И. Акимов: “чем больше мы всматривается в отношения человека с “нечистой силой”, тем явственнее становится, что это не она попутала людей, а люди ее попутали и поставили себе на службу, сделали ее инструментом исполнения своих желаний” Достаточно вспомнить “сеанс черной магии” в Варьете, где Бегемот, Коровьев и сам Воланд становятся чуткими и послушными исполнителями прихотей толпы.

Стоит заметить, что и знаменитый бал сатаны — тоже есть “обустройство№ Воландом и компанией своих преступных гостей.

Воланд высказывает излюбленную мысль Булгакова: каждому будет дано по его вере. И зло, и добро, полагает писатель, в равной степени присутствуют в мире, но они не предопределены свыше, а порождены людьми. Следовательно, человек свободен в своем выборе. “Вообще человек более свободен, чем думают многие, и не только от рока, но и от окружающих его … обстоятельств” И, значит, он полностью ответственен за свои поступки.

Обращает на себя внимание тот факт, что все карательные действия Воланда направлены не столько против тех, кто творит явно неправые дела, сколько против тех, кто хотел бы сотворить, не выжидает или боится. Те же, кто страдал и томился, встречают в Воланде всесильного повелителя, то есть речь идет о степени моральной ответственности за поступки, писатель уточняет критерии нравственности.

В этой связи интересную особенность подметила Л. Ф. Киселева: “Все грехи, так или иначе столкнувшиеся с Воландом и его свитой, оказываются фактически вывернутыми обратной стороной, как бы наизнанку” Степа Лиходеев, пострадавший за свой человеческие слабости — любовь к женщинам и вину — “перестал пить портвейн и пьет только водку … стал молчалив и сторонится женщин” (314). Черствый к людям прежде Варенуха — страдает теперь от совей излишней мягкости и деликатности. Метаморфоза с Иваном Бездомным совершается через его освобождение от “ветхости” (то есть от качеств чисто человеческих: угрызений совести за гибель Берлиоза). Из клиника Стравинского Иван выходит очищенным “новым”, сбросившим свою “ветхость”, вполне освобожденным и освободившимся от раздвоения (глава “Раздвоение Ивана”).

Облагодетельствованные Воландом Мастер и Маргарита гибнут и в прямом смысле (смерть физическая), и духовно (им внушены обратные человеческим представлениям понятия). Зато герои, в той или иной степени сродные “дьяволу”, содержащие в себе качества “мелких бесов”, получают от него необходимую себе поддержку, — даже если дьявол лично им не симпатизирует, а симпатизирует и покровительствует их антиподам. Так, Алоизий Могарыч, прельстившийся квартирой Мастера и подстроивший историю с разносной критикой его романа, чтобы его завладеть, получает сверх того, на что надеялся: “Через две недели он уже жил в прекрасной комнате в Брюсовском переулке, а через несколько месяцев уже сидел в кабинете Римского” (315). По-прежнему остался процветать и директор ресторана дома Грибоедова, Арчибальд Арчибальдовича.

На первый взгляд, потусторонние силы используют самые ужасные средства для достижения своих целей. Под колесами трамвая гибнет Берлиоз, попадает в сумасшедший дом поэт Бездомный. “Но в действительности Воланд и его свита лишь предугадывают (подчеркнуто мною — Т. Л.) земную судьбу персонажей романа.” Далее гибнущий от руки Азазелло предатель барон Майгель все равно через месяц должен был закончить свое земное существование, а его появление на балу Сатаны символизирует уже предрешенный переход в мир иной.

В заключительных главах романа Булгакова Воланд кажется утомленным, уставшим от борьбы со злом на земле, он тяжести людских преступлений. В какой-то степени он становится походим на поверженного лермонтовского Демона, считает В. В. Новиков. “… Люди как люди, — задумчиво говорит Воланд. “Любят деньги, но ведь это всегда было … Человечество любит деньги, из чего бы те не были сделаны, из кожи ли, из бумаги ли из бронзы или золота. Ну, легкомысленны… ну, что же… и милосердие иногда стучится в их сердце … обыкновенные люди … в общем, напоминают прежних ….квартирный вопрос только испортил их…” (103-104).

Итак, появление в Москве сатаны и его свиты ознаменовано казнью Берлиоза; имеющей явную ассоциацию с казнью Иоанна Предтечи, и целым рядом “знамений” (среди них — “женщины, бегущие в одних сорочках” после сеанса в “Варьете”…) “Наконец, после завершения повествования о Га-Ноцри и смерти Мастера (реализующих на двух разных уровнях идею распятия как знака критического поворота событий), после грозы прокатившейся над Москвой и Ершалаимом, Воланд и его свита исчезают, как “туман”, уносятся на конях, оставляя Москву горящей; в последнем видении Москва предстает Мастеру как город с разорванным солнцем” Пожар и разорвавшееся солнце служат явными сигналами конца света в художественном мире Булгакова. Но гибель Москвы конца 20-х голов (время действия основной части романа) лишь вызывает наступление нового учения. В эпилоге мы водим уже Москву 3-х годов, в которой совершаются новые чудеса и “знамения”, аналогичные предыдущим : персонажи чудесным образом исчезают и оказываются на совершенно других местах.

Изображение дьявола в русской и мировой литературе имеет многовековую традицию. Не случайно поэтому в образе Воланда органически сплавлен материал множества литературных источников.

Говоря об образе Воланда, нельзя не вспомнить литературные портреты тех исторических личностей, которых молва напрямую связывала с силами ада. Можно указать на того же графа Калиостро. Булгаковский Воланд так же способен предвидеть будущее и помнить события тысячелетнего прошлого.

Б. В. Соколов считает, что значительный след в романе Булгакова оставил роман А. Белого “Московский чудак” (1925-1926). В образе Воланда отразились черты одного из героев Эдуарда Эдуардовича фон Мандро: “английская серая шляпа с заломленными полями”, “с иголочки сшитый костюм, темно синий”, пикейный жилет, а в руке, одетой в перчатку, сжимается трость с набалдашником. У героя А. Белого к тому же “съезжались брови — углами не низ, наверх…”

“В круг эстетических представлений Булгакова” А. В. Вулис включает и испанскую литературу, современную или почти современную Веласкесу. “Хромой бес Лунса де Гевары ген может быть исключен из генеалогии Воланда, как и Сервантес — из биографии Булгакова.”

Но более всего булгаковский Воланд связан с Мефистофелем из “Фауста” Гете. Напомним еще раз: само имя взято Булгаковым из “Фауста”, является одним из имен дьявола в немецком языке и восходит к средневековому “Фоланду”. В “Фаусте” имя “Воланд” появляется лишь один раз: так называет себя Мефистофель в сцене “Вальпургиева ночь”, показывая себе и Фаусту дорогу не Брокен среди мчащейся туда нечисти. Из “Фауста” же взят в булгаковском переводе и эпиграф к роману, формулирующий важный для писателя принцип взаимозависимости добра и зла. Это слова Мефистофеля: “Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо” (10). В трактовке Булгакова имя “Воланд” становится единственным имени сатаны, как бы не литературным, а подлинным. Под этим именем его знает Мастер.

Б. М. Гаспаров отмечает: “Заглавие романа и эпиграф вызывают ощущение сильнейших реминисценций с этим произведением, и прежде всего в отношении главных героев (имя Маргариты в заглавии, слова Фауста в эпиграфе). Это ожидание оказывается обманутым: герои романа совсем не похожи на героев поэмы; более того, настойчиво вводится в структуру романа оперный вариант — так сказать, ‘апокриф’ “Фауста”.” Оперная окраска облика Воланда постоянно подчеркивается упоминанием о его низком басе; делается намек на исполнение им басовых партий (Германа из “Евгения Онегина”, романса Шуберта). В свою очередь романс Шуберта “Скалы, мой приют”, исполняемый Воландом по телефону, отсылает нас не только к Мефистофелю, но и к Демону — опять-таки “оперному, Демону Рубинштейна. Мы имеем ввиду декорации пролога оперы “Демон” в знаменитой постановке с участием Шаляпина — нагромождения скал, с высоты которых Демон — Шаляпин произносит свой вступительный монолог “Проклятый мир”. Данное сопоставление важно тем, что персонифицирует Воланда — Мефистофеля как оперный образ именно в воплощении Шаляпина (NB высокий рост, импозантную оперную внешность героя Булгакова)” Действительно, в романе имеются указания на все оперные партии, хрестоматийно связанные с именем Шаляпина: Мефистофель (“Фауст” Гуно и “Мефистофель” Бойто), Демон, Гремин, Борис Годунов.

Следует указать также на арию Мефистофеля в связи с темной валюты; прямое указание на оперу Гуно содержится в разговоре Мастера и Иваном Бездомным: “… Вы даже оперы “Фауст” не слышали?” (111)

Философский замысел писателя основательно потискан сатириками и юмористические моменты повествования, и Булгакову понадобился Воланд “величественный и царственный”, близкий литературной традиции Гете. Лермонтова и Байрона, живописи Врубеля, каким мы и находим его в окончательной редакции романа. От Воланда, как и от Мефистофеля Гете исходят таинственные истоки тех сил, которые определяют в конечном счете вечные, с точки зрения Булгакова, творческие явления жизни.

В средневековых демонологических легендах о докторе Фаусте герои этих легенд получают ученость, известность, высокое общественное или церковное положение лишь благодаря союзу с дьяволом, который их везде провожает в образе черного лохматого пса Любимый пес прокуратора не всегда находится радом с ним. Они неразлучны лишь в период одиночества и моральных страданий Пилата. Банга не черный, а скорее серый. В. И. Немцев считает, что в романе есть прямое указание на общность Воланда с Банге, “не названа только порода собаки, что было бы уже совсем прозрачно” Как известно, иностранец, появившийся перед Берлиозом и Бездомным, “был в дорожном сером костюме, в заграничных, в цвет костюма, туфлях. Серый берет он лихо заломил на ухо” (13). “Иными словами, Воланд, как и Банга, — серый! … Серый цвет его первоначального одеяния и серый цвет Банга не что иное, как указание ан неполноту соответствия и Воланда, и пса … Мефистофелю и сопровождавшему его пуделю. Это не идентичные фигуры” Для В. И. Немцева не подлежит сомнению, что Воланд находился рядом с Пилатом уже после казни, в образе любимого пса Банга. До этого Воланд, очевидно, был невидимым наблюдателем. Банга появляется тогда, когда Пилата “постигла беда” — пробудившаяся совесть.

Воланд — сгусток противоречий. Как и Мефистофель, он часть той силы, которая вечно хочет зла и совершает благо. Как в своей философии, так и в действиях Воланд особенно тогда противоречив, когда речь идет о нравственных вопросах. Последователен он лишь в своем доброжелательном отношении к Мастеру и Маргарите. Однако и тут есть свои противоречия. “Воланд как носитель демонических сил тоталитарен в своей неограниченной власти. Ему как будто бы все подвластно, как байроновскому Люциферу … и нет ему нигде покоя”

Но в отличии от Люцифера Воланд менее активен, менее энергичен, он более сдержан и даже способен к абстрактному восприятию событий.

Мефистофель Гете — более романтизированное создание, чем Воланд. Гете воплотил в Мефистофеле свои искания границ добра и зла, сущности мироздания и тайны истории — вопросы, на которые так и не смог найти ответа. В отличие от Гете Булгаков не стал искать грани между добром и злом. В образе Воланда он заявил. что добро и зло в жизни неразделимы и являются вечными ипостасями жизни. “Дьявольскую силу зла Булгаков явно преувеличивал. пишет В. В. Новиков, — и считал непреодолимым явлением. Отсюда и все противоречия самого Булгакова и трагизм его ощущений” Воланд у Булгакова — воплощение вечных и неразрешимых противоречий жизни в их нерасторжимом единстве. Вот почему Воланд оказался такой загадочной фигурой. В булгаковском Воланде нет той силы всеразрушающего скепсиса, как в Мефистофеле.

Авторская ирония ни разу не касается Воланда. Даже в том затрапезном виде, в котором он предстает на балу, сатана не вызывает улыбки. Воланд олицетворяет вечность. Он — вечно существующее зло, которое необходимо для существования добра.

Л. М. Яновская считает, что “фактически ни на кого из своих литературных предшественников булгаковский Воланд не похож” Однако приведенные выше исследования не позволяют согласиться с этим утверждением.

“Воланд признает то редкое, то немногое, что по-настоящему велико, истинно и нетленно. Он знает настоящую цену творческому подвигу мастера и раскаянию Пилата.” Любовь, гордость и чувство собственного достоинства Маргариты вызывает у него холодную симпатию и уважение. Воланд понимает, что ему неподвластно то, что помечено обобщенным названием “свет”, — все то, что противопоставлено “тьме”. И он считает неприкосновенным для себя подвиг Иешуа Га-Ноцри. Такого дьявола в мировой литературе до Булгакова не было.

В русской литературе лишь единицы писателей решались сделать героем своих произведений “князя тьмы”. Так, Ф. Сологуб написал молитву, посвященную дьяволу, взывая к нему: “Отец мой, Дьявол …” Зинаида Гиппиус опоэтизировала сатану в рассказе “Он — белый”. Дух зла в ее изображении белый, добрый, лучший из ангелов, ставший темной силой ради славы бога. Одна из особенностей фигуры Воланда связана с игрой света и теней. По замыслу автора, фантастический образ дьявола в романе должен восприниматься (и воспринимается) как реальность. В Воланде много чисто человеческого: мина любопытствующего наблюдения, азарт игрока, паясничанья на манер уличного приставалы:

“… А … где вы будете жить?” — спрашивает Берлиоз Воланда не Патриарших прудах. “В вашей квартире, — вдруг развязно ответил, сумасшедший и подмигнул” (40).

По человечески конкретность Воланда проявляется в сверхчеловечности: его эрудиция — безгранична, теологическая подготовка — безупречна. Он читает чужие мысли прямо с места” “Он располагает исчерпывающими фактическими сведениями о прошлом и свободно путешествует по лабиринтам будущего”.

Воланд живет по своей дьявольской логике. И одна из художественных задач писателя состоит именно в том, чтобы выстроить эту логику. Представая перед нами как единство человеческого и сверхчеловеческого, Воланд берется судить именем высшей справедливости. И в этом духе действует, хотя строгой последовательности не выдерживает. Словом, Воланд — величина переменная, от эпизода к эпизоду, он другой.

Как указывает Б. В. Соколов, в редакции 1929 г. в образе Воланда присутствовали следующие черты: Воланд хихикал, говорил с плутовской улыбкой”, употреблял просторечные выражения. Так, Бездомного он обзывал “труп свинячий”. Буфетчик Варьете застал Воланда и его свиту после черной мессы, и дьявол притворно жаловался: “Ах, сволочь — народ в Москве!” и плаксиво, на коленях умолял “Не погубите сироту”, издеваясь над жадиной — буфетчиком.” Однако в дельнейшем философский замысел основательно потеснил сатирические и юмористические моменты повествования, и Булгакову понадобился иной Воланд.

Яркий образ дьявола полимичен со взглядом не сатану, который отстаивал П. А. Флоренский, считавший грех бесплоден, потому что он не жизнь, а смерть. Смерть же влачит жалкое существование только за счет Жизни и существует лишь постольку, поскольку Жизнь дает ей от себя питание. Дьявол лишь кощунственно пародирует литургию, является пустотой и нищенством.

В романе М. А. Булгакова Воланд играет несколько ролей — иностранного профессора, мага, дьявола. Но до конца ни перед кем не раскрывается. Только в заключительной 32-ой главе Маргарита замечает, что он летел в своем настоящем облике. Маргарита не могла бы сказать, из чего сделан повод его коня, и думала, что возможно, это лунные цепочки и самый конь — только глыба мрака, и грива этого коня — туча, а шпоры всадника — белые пятна звезд.” (306). Поразительный портрет сатиры. Вот они — составляющие подлинного Воланда. его “настоящее обличье”: “лунные цепочки”, “глыбы мрака”, “белые пятна звезд” … Пустота и чернота Вселенной, беспредельный космический Хаос. “Сатана в настоящем обличье и есть образ и воплощение мировых стихий, “беспредела”, существующего до вмешательства Бога в судьбы мироздания”

Еще один необычный момент в обрисовке образа Воланда состоит в том. что он является соавтором Мастера. Весь роман о Пилате, и рассказанная литератором первая глава, и восстановленные главы, и сочиненный совместно финал — все это передается Воландом как факты действительности. Мастер же их угадывает. Интересно то, что самого Воланда, как и Иешуа и Левия, Мастер тоже угадал. Даже имя его Мастер точно называет Иванушке.

Воланд наделен авторским всезнанием. Он знает мысли своих героев, их намерения, их переживания. И здесь нет ничего сверхъестественного, потому что от творец всего этого мира. “Снять всю внешнюю мишуру, все эти превращения, фантастические картины, все эти одежды, годные только для маскарада, и перед нами предстанет сам Булгаков, тонкий и ироничный”

Черты всеведения и неведения в Воланде совмещаются контрастно. С одной стороны, его знание превосходит потенциал всех сказаний мира и любая человеческая проблема для него — пустяк: “ … Подумаешь бином Ньютона!” С другой стороны, он вынужден пополнять свой информационный запас по примитивной схеме, какой пользовались некоторые начальника в 30-е годы: собирать компромат, выспрашивать, кто и что думает. С одной стороны, он видит Берлиоза и Иваном насквозь, с другой — вытягивает из партнеров улики. С одной стороны, он делает широкие обобщения. С другой — разменивается на мелкие наводящие вопросы. Что же такое Воланд? Нечто от пророка. нечто от мессии, нечто от инопланетянина. Но кроме того Воланд — актер. И его поведение — игра. А фигура режиссера неясна и туманна.

Воланду присуща сатанинская ирония. Он не сторонник Иешуа. А “мрачная ирония” косвенно, видимо, появилась даже тогда, когда Воланду, будучи свидетелем суда, “вдохновляет” на предательство самого себе Понтия Пилата, сыграв на его трусости”. Персона Воланда объединяет черты величавого “неизвестного” и плутующего “незнакомца”. Разведывая и выведывая, он в то же время заранее все ведает и все знает. Именно с этой позиции Воланд и судит своих собеседников.

Несколько непривычным для дьявола является взгляд Воланда на проблему существования бога. В разговоре с литераторами “иностранец” мимоходом сообщает, что взгляд Канта на бога как на моральный закон, живущий в человеке, — это “что-то нескладное”. Вообще-то, такое утверждение сатаны вполне естественно, ибо в случае отрицания бога дух зла отвергает как несуществующего и самого себя: мятежный ангел может существовать только при наличии бога. Потому-то Воланд стремится убедить собеседников в том, что “Иисус существовал”. Более того, князь тьмы вразумляет и наказует в первую очередь явных безбожников.

Дьявол, сатана в религиозной литературе является символом отрицания. В светской литературе отрицание осуществляется посредством комического изображения; как литературный персонаж Воланд помогает Булгакову, привлекая разнообразные приемы сатиры: от иронии до гротеска — обнаружить духовное ничтожество лицемерных людей. В таком понимании зло выполняет очищающую функцию. готовит место для утверждения добра. Позицию Воланда и его свиты, “направленную против зла же, начинаешь ценить как “вечно совершающую благо”

Новаторство Булгакова в изображении Воланда безусловно. Булгаков не истолковывает его функцию традиционно — т. е. собственно отрицательную силу, собственно силу зла на земле. В этом и смысл самого эпиграфа и первой части романа “Мастер и Маргарита”. Это метафора человеческой противоречивости, разрешение которой должно утвердить в обществе исторический оптимум. Так считает М. Булгаков. Даже карающие действия “нечистой силы” сначала дают человеку шанс проявить свою порядочность. Для цельного человека сознание чести не даст переступить черту, за которой пошлость и тунеядство. И такого человека Воланд и его свита готовы уважать. Но те, кто не сумеет выдержать подобного испытания, получат по заслугам.

Б. С. Мягков и В. И. Немцев называют Воланда беспристрастным наблюдателем Однако следует напомнить, что Воланд с большой симпатией относится, например, к Маргарите, с большим уважением к Мастеру. Поэтому мы не можем согласиться с данной точкой зрения.

Все, на что обращает свой взгляд Воланд, предстает в своем истинном свете. Воланд не сеет зла, не внушает его, не лжет, не искушает и потому не предает. “Он всего лишь вскрывает зло, разоблачая, сжигая, уничтожая то, что действительно ничтожно”

Воланд провоцирует истину, доказывая ее от противного; с Воландом встречаются лишь “однобокие верующие”. А сам Дьявол призван восстановить справедливость и равновесие добрых и злых сил. В романе нет посрамления сил зла или его торжества. Но “добро без границ” тоже несет зло, насилие, страдания. Так можно объяснить добро Воланда.

“… Что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, — если бы с нее исчезли тени? Ведь тени получаются от предметов и людей <…> Но бывают тени от деревьев и от живых существ. Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с него прочь все деревья и все живое из-за твоей фантазии наслаждаться голым светом? Ты глуп” (диалог Воланда с Левием Матвеем, 290).

И не смотря на всю свою силу, всеведение, Воланд покидает землю усталым и одиноким: “… Черный Воланд, не разбирая никакой дороги, кинулся в провал, и вслед за ним, шумя, обрушилась его свита. Ни скал, ни площадки, ни лунной дороги, ни Ершалаима не стало вокруг” (308).
§2. ОБРАЗ МАРГАРИТЫ
Одним из центральных в романе является образ Маргариты. Само имя героини имеет определенное значение, особый символический смысл. В русском языке XVIII века оно означало “жемчуг”, “жемчужина”. Известный украинский философ Г. С. Сковорода употреблял его как метафору в контексте своих рассуждений о женственной сущности мира. Вполне возможно, что М. А. Булгаков мог учитывать это значение имени для раскрытия образа героини.

Внешнего портрета Маргариты автор не дает. Мы слышим звук ее голоса, ее смех, видим ее движения. Неоднократно Булгаков описывает выражение ее глаз. Всем этим он хочет подчеркнуть, что для него важен не внешний облик, а жизнь ее души. Б. В. Соколов считает, что “Маргарита Булгакова внешне напоминает Маргариту Валуа — об этом свидетельствует возглас толстяка, участника Варфоломеевской ночи, позвавший ее “светлой королевой Марго”. Предками Маргариты были французские короли. Потому-то она удовлетворяет всем трем требованиям традиции, установленной Воландом при проведении “весеннего бала полнолуния, или бала ста королей”. Как известно, хозяйка бала должна была называться Маргаритой. быть местной уроженкой и иметь королевское происхождение. Об этом ни раз говорится в романе: домработница Наташа обращается к своей хозяйке “королева моя французская”, Коровьев говорит о ней: “Я ничуть не погрешу, если. говоря об этом, упомяну о причудливо тасуемой колоде карт. Есть вещи, в которых совершенно неизвестны ни сословные перегородки, ни даже границы между государствами. Намекну: одна из французских королев, жившая в шестнадцатом веке, надо полагать, очень изумилась бы, если бы кто-нибудь сказал бы ей, что ее прелестную прапрапраправнучку я по прошествии многих лет буду вести под руку в Москве по бальным залам” (204).

Сам Мастер называет свою возлюбленную не иначе как Марго. Это приводит к мысли, что Булгаков опирается на определенные литературные и исторические традиции.

Все исследователи его творчества считают, что у Маргариты было несколько прототипов. Среди них в первую очередь называют ее тезок, а может быть и далеких родственниц Маргариту Наварскую и Маргариту Валуа. Первая жила за полстолетия до Маргариты Валуа и была широко известно как автор сборника “Гептамерон”. Обе исторические Маргариты, как отмечается в словаре Брокгауза и Эфрона, покровительствовали писателям и поэтам. “Булгаковская же Маргарита навечно связана с одним великим писателем — Мастером”

В подготовительных материалах к последней редакции Булгаковского романа обнаружена интересная деталь: выписки из словарей, касающиеся французских королев. Свадьба Маргариты Валуа закончилась Варфоломеевской ночью.

Третья предшественница героиня романа Булгакова — Маргарита у Гете из романа Гете “Фауст”. У Маргариты в характере и судьбе мало общего с героиней Фауста. Их различия подчеркнуто в эпизоде с Фридой, которой она вымаливает прощение и судьба которой напоминает судьбу гетевской Маргариты.

Все три Маргариты — предшественницы переносят нас во французское и немецкое средневековье и, следовательно, в готику. Гетевская Маргарита заставляет подумать о Елене Сергеевне, послужившей основным прообразом Маргариты М. А. Булгакова.

В ранних редакциях романа Маргарита отсутствовала. Началась эта линия с появления в жизни писателя Елены Шиловской. Они познакомились на масленицу. в конце февраля 1929 г. в гостях у супругов Моисеенко в доме 10 Большого Гнездниковского переулка. Они сразу понравились друг другу и долго бродили потом по Москве. “С этого дня началось их вначале трудная и чуть ли не трагическая, а потом такая счастливая … любовь …” Предки Елены Сергеевны были выходцами из Северной Германии и долго жили на территории современной Латвии. В Риге, чья готика восхищает по сей день, и родилась Елена Сергеевна.

Оставив мужа, Е. А. Шиловского видного военного деятеля, она стала женой не очень благополучного писателя Михаила Булгакова. С ее появлением в судьбе Булгакова — роман и жизнь все переплелось. И уже не Мастер в романе, а Михаил Афанасьевич говорил Елене Сергеевне : “Против меня был целый мир, — и я один. Теперь мы вдвоем, и мне ничего не страшно”. До ухода к Булгакову она жила с мужем в большом Ржевском переулке. Недалеко от него на перекрестке бывшего Малого Ржевского и Хлебного переулков стоят два здания в стиле модерн. Одно из них, с трехстворчатыми готическими окнами, башенкой, внутренней винтовой лестницей, и явилось, по-видимому. прообразом особняка Маргариты: Булгаков наверняка часто проходил мимо него.

На Елену Сергеевну Маргарита оказалась похожей поразительно. И та, и другая жили сытной. обеспеченной жизнью, спокойно и без потрясений: “Маргарита Николаевна не нуждалась в деньгах. Маргарита Николаевна могла купить все, что ей понравится. Среди знакомых ее мужа попадались интересные люди. Маргарита Николаевна никогда не прикасалась к примусу. Маргарита Николаевна не знала ужасов житья с совместной квартире. Словом … она была счастлива? Ни одной минуты!… <…> Что же нужно было этой женщине ?! <…> … Ей нужен был он, мастер. а вовсе не готический особняк, и не отдельный сад, и не деньги. Она любила его…” (176-177).

Елена Николаевна знала об этом сходстве, гордилась им. В своей манере — сдержанно. не подчеркнуто — гордилась. Для нее это был отблеск фантазии Булгакова, оставленный ей на всю ее последующую жизнь. бессмертный след его любви и его необыкновенной личности”

По мнению Б. М. Гаспарова. автобиографическая проекция образа Маргариты не будет полной лез указания не тот факт, что этот образ “содержит намек на Елену Троянскую: ср. мифологический облик женщины “непомерной красоты”, который она принимает в финале; ср. также ее связь с королевой Марго (по Дюма), выступающей в романе Дюма в качестве романтической причины распри между католиками и гугенотами”

“В Мастере и Маргарите” Булгакову удалось выразить “настоящую, верную, вечную любовь” (176), которые естественным образом проясняет главную мысль романа. Любовь Маргариты и Мастера необычна, вызывающа, безрассудна — и этим как раз привлекательна. В нее верится сразу и навсегда. “За мной, читатель. и только за мной, и я покажу тебе такую любовь!” (176).

Булгаковская Маргарита — символ женственности, верности, красоты, самопожертвования во имя любви. Именно в любви женщины, а не в себе черпает силы мастер, вновь возвращенный в свою квартиру в арбатском переулке. “Довольно: — говорит он Маргарите, — “Ты меня пристыдила. Я никогда больше не допущу малодушие и не вернусь к этому вопросу, будь спокойна. Я знаю. что оба мы жертвы своей душевной болезни, которую, быть может, я передал тебе… Ну, что же, вместе и понесем ее” (295).

Духовная близость Маргариты с Мастером настолько сильна, что Мастер не в состоянии забыть свою возлюбленную ни на минуту. А Маргарите даже снятся сон; в нем видит она своего любимого: “… Распахивается дверь этого бревенчатого здания, и появляется он. Довольно далеко, но он отчетливо виден. Оборван он, не разберешь, во что он одет. Волосы всклочены, небрит. Глаза большие, встревоженные. Манит ее рукой, зовет.” (178)

В образе Маргариты ярко отражены творческая смелость, дерзкий вызов Булгакова устойчивым эстетическим законам.

С одной стороны, в уста Маргариты вложены самые поэтические слова о Творце, о его бессмертии, о прекрасном “вечном доме”, который станет ему наградой. С другой — ведь это именно возлюбленная Мастера летает на половой щетке над бульварами и крышами Москвы, крушит оконные стекла, запускает “острые когти” в ухо Бегемота и называет его бранным словом, просит Воланда превратить домработницу Наташу в ведьму, мстит ничтожному литературному критику Латунскому, выливая ведра воды в ящики его письменного стола. Трудно найти в мировой литературе другое подобное смешение стилей.

Откуда это? Наверное, от соседства традиции и фарса, высокого и комического, что являет собой человеческая история на всех стадиях своего развития.

Сложная система сближений и отталкиваний, сопоставлений и противопоставлений образов дает возможность ощутить все богатство художественного смысла в множественности обликов и поступков героев. Маргарита с ее яростной, наступательной любовью противопоставлена Мастеру: “Я из-за тебя всю ночь вчера тряслась нагая, я потеряла свою природу и заменила ее новой, несколько месяцев я сидела в темной коморке и думала только про одно — про грозу над Ершалаимом, я выплакала все глаза, а теперь, когда обрушилось счастье, ты меня гонишь?” (295). Свою яростную любовь сама Маргарита сравнивает с яростной преданностью Левия Матвея. Но Левий фанатичен и поэтому узок, любовь же Маргариты всеобъемлюща, как жизнь. С другой стороны, своим бессмертием Маргарита противопоставлена воину и полководцу Пилату. А своей беззащитной и одновременно могущественной человечностью — всесильному Воланду.

Как уже упоминалось, булгаковскую Маргариту сравнивают с гетевской. Однако последняя — лишь слабая женщина, отказавшаяся от борьбы за любовь и любимого человека. У Булгакова Маргарита борется за свое счастье до конца, готова на все, даже на сделку с самим Сатаной.

Маргарита стала обобщенным поэтическим образом любящей женщины, женщины так вдохновенно оборачивающейся ведьмой, яростно расправляющейся с врагом Мастера Латунским: “Внимательно прицелившись, Маргарита ударила по клавишам рояля, и по всей квартире пронесся первый жалобный вой. Исступленно кричал ни в чем не повинный инструмент. <…> Тяжело дыша. Маргарита рвала и метала молотком струны <…> Разрушение, которое она произвела, доставило ей жгучее наслаждение …” (132-193)

Заслуживает внимания противопоставление Низы и Маргариты у А. В, Эрастовой. Низа предает влюбленного в нее человека, обрекает его на смерть. Маргарита тоже предает любящего ее мужа, но делает это во имя любви. Смысловую параллель к образу Маргариты дополняет линия Фриды, очень напоминающая судьбу гетевской Маргариты. Низа выступает в роли палача, Фрида — жертвы, Маргарита же Булгакова, в которой есть и первое и второе, — по преимуществу любовь и милосердие, способность к самопожертвованию. “Маргарита — единственный персонаж. говорящий о превосходстве настоящего перед пошедшим, наиболее полное осуществление заветов Иешуа. Маргарита единственно бессмертна в мире трусости, единственная из всех. кто преодолел в себе “пилатов грех”

В образе Маргариты Булгаковым воплощена и так называемая теологема Софии — вечной женственности, восходящей к Г. С. Сковороде и В. С. Соловьеву. “София, согласно Соловьеву — идеальная, самосознающая женственная суть мира, порождаемая в самой субстанции Божества. И одновременно она же — священное олицетворение совокупного бытия людей и всей твари, олицетворение культуры и природы в субстанционально-божественном. Это … как бы проект и идеальная реализация мира в Боге”

Интересна динамика образа Маргариты. И. Л. Гелинская обратила внимание не логику развития образа Маргариты под прямыми или косвенными влияниями воззрений Соловьева. В начале романа героиня — “простонародная Афродита”, “восприимчивая ко лжи и злу не менее, чем к истине и добру” *Концепция двух Афродит — земной и небесной — восходит к платоновскому “Пиру”, идеи которого и развивает Вл. Соловьев). Подруга Мастера, сострадая возлюбленному, вместе с тем с успехом лжет мужу. Но постепенно она возрождается и конце повествования обретает нравственную силу, делающую ее способной противостоять “глубинам сатанинским последних времен” (по Соловьеву). “До тех пор пока Маргарита только лживое подобие “Вечной красоты”, она бессильна чем-либо существенно помочь Мастеру (отчего и становится лишь сокрушенной свидетельницей “размягчения и расслабления” своего возлюбленного, уничтожаемого написанным им романом). Но когда “все обманы исчезли”, и красота Маргариты, прежде “обманчивая и бессильная”, преображается в “красоту неземную”, эта женщина избавляет Мастера от страданий, способствует возрождению созданного им “слова” (т. е. романа) и в конечном счете побеждает смерть, ибо в смерти восходит со своим возлюбленным к новой вечной жизни, вечному покою. В этом смысле показательно и то, что во всех главах романа, действие которых сосредотачивается в области сверхчеловеческой, плотские, животно-человеческие отношения между персонажами совершенно исключаются”

Так, в движении и развитии образа Маргариты Булгаковым была соблюдена соловьевская теология вечной женственности. Но конечно же, в художественно — психологическом отношении этот образ блестяще разработан в романе по-булгаковски.

Заслуживает упоминания точка зрения В. М. Акимова, согласно которой любовь в нравственном мире булгаковского романа — это постоянное нарушение справедливости и непрерывное отступление от истины. “В этом смысле, — считает критик, — “Мастер и Маргарита” — роман о трагедии любви, притом трагедии безысходной. <…> Для Мастера любовь — всего лишь условие “комфорта”, но отнюдь не смысл жизни <…> И для Маргариты ее любовь к Мастеру при всей романтической экзальтации — тоже всего лишь “компенсация” иной. подлинной, но неудавшейся жизни.” Но согласиться с этой точкой зрения не представляется возможным: нельзя считать неудавшейся жизнь, в которой была такая любовь.

Основным принципом повествования во второй части романа Булгакова является принцип фантастичного перевоплощения и карнавальности, позволяющей автору насытить сюжетные события массой действующих лиц и создать имитацию причастности читателя к тайнам жизни. Перевоплотившись в королеву Марго, героиня проникает в потусторонний мир. И он оживает перед ней во всей своей фантасмагории.

Но Маргарита не теряется в этом мире. Совершенно недвусмысленно она готова отдать за любимого свою душу: “После всех волшебств и чудес … она уже догадывалась, к кому именно в гости ее ведут, но это не пугало ее. Надежда на то, что тем ей удастся добиться возвращения своего счастья, сделала ее бесстрашной” (201). “Ах, право, дьяволу бы я заложила душу, чтобы только узнать, жив он или нет!” (181)

В сделку с дьяволом вступает не герой, а героиня, именно ее избирает нечистая сила. Вот почему П. Андреев называет роман “Мастер и Маргарита” “своего рода “анти-Фаустом” и отвергает причастность к образу возлюбленной Мастера теории “вечной женственности” В. С. Соловьева: “Место благочестивой Гретхен занимает раскосая ведьма, королева шабаша. А уж о “вечной женственности” вряд ли стоит вспоминать! И если в творчестве Гете, как еще раньше в Книге Иова, человек побеждает Губителя и Искусителя, то ныне он становится его легкой добычей.”

Но все-таки Маргарита берет на себя активную роль и пытается вести ту борьбу с жизненными обстоятельствами, от которой отказывается Мастер. И страдание рождает в ее душе жестокость (которая, однако, не укоренилась в ней). Когда силы тьмы наделяют Маргариту сверхъестественными свойствами — летать и быть невидимой — они использует их для мести. И во время погрома в Доме Драмлита страдают не только гонителя мастера, но и невинные люди. И только вид испуганного ребенка заставляет бездетная Маргариту “смягчить свой осипший на ветру, преступный голос” (194) и рассказать мальчику печальную “сказочку”: “… Была на свете одна тетя. И у нее не было детей, и счастье вообще тоже не было. И вот она сперва долго плакала, а потом стала злая” (195).

Однако, еще до встречи с нечистой силой Маргарита уже приняла на себя роль ведьмы и “временное ведьмино косоглазие”, которое исчезло после принятия вина Азазелло, вовсе не временное, оно появилось раньше: “Что нужно было этой женщине, в глазах которой всегда горит какой-то непонятный огонек, что нужно было этой косящей на один глаз ведьме …?” (177).

Таким образом, Маргарита отнюдь не во всем представляет собой идеал. Еще один ее грех — участие в бале Сатаны вместе с величайшими грешниками. которые после бала превращались в прах, возвращались в небытие. “Но этот грех совершается в иррациональном, потустороннем мире, действие Маргариты здесь никому не причиняет никакого вреда и потому не требует искупления.” Очень ярко проявляется характер Маргариты во взаимоотношениях с Воландом. Человеческая натура Маргариты, с ее душевными порывами, преодолением соблазнов и слабостей, раскрывается как сильная и гордая, совестливая и честная. Именно такой Маргарита предстает на балу. “Она интуитивно с сразу схватывает истину, как способен на это лишь нравственный и разумный человек с легкой душой, не отягощенный грехами. Если она по христианским догмам и грешница, то такая, которую язык не поворачивается осудить, ибо любовь ее на редкость самоотверженна, так может любить только истинно земная женщина”

Именно такой Маргарита предстает и после бала, когда приходит время расплаты: “Черная тоска как-то сразу подкатила к сердцу Маргариты. <…> Никакой награды за все ее услуги не балу никто, по-видимому, ей не собирался предлагать, как никто ее и не удерживал. <…> Попросить, что ли самой. как искушающе советовал Азазелло…? “Нет, ни за что”, — сказала она себе” (227). И далее: “Мы вас испытывали, — продолжал Воланд, — никогда и ничего не просите! Никогда и ничего, и в особенности у тех, кто сильнее вас. Сами предложат и сами все дадут! Садитесь, гордая женщина!” (228).

На балу перед Маргаритой проходит вереница злодеев, убийц, отравительниц вперемешку с распутниками и сводниками. И это не случайная булгаковская героиня мучается из-за своей измены мужу и, подсознательно, этот свой поступок ставит в один ряд с величайшими преступлениями. “С одной стороны, — пишет Б. В. Соколов, — обилие отравителей — это отражение в мозгу героини мысли о возможности самоубийства вместе с возлюбленным с помощью яда. С другой стороны, тот факт, что в дальнейшем Мастер и Маргарита будут отравлены мужчиной — Азазелло, оставит возможность рассматривать их отравление (или самоубийство) в качестве мнимого, поскольку все отравители — мужчины на балу — на самом деле отравители мнимые”. Воланд, знакомит Маргариту со знаменитыми злодеями и распутницами, как бы испытывает ее любовь к Мастеру, усиливает муки ее совести. “В то же время Булгаков как будто оставляет и альтернативную возможность: бал у Воланда и все связанные с ним события происходят лишь в больном воображении Маргариты, которая мучается из-за отсутствия известий о Мастере и из-за своей вины перед мужем.” Последнее утверждение представляется спорным, поскольку бал у Воланда и то, что за ним следует, на самом деле видится более реальным, чем вся предыдущая жизнь героини. “Ее волновали воспоминания о том, что она была на балу у сатаны, что каким-то чудом Мастер был возвращен к ней, что из пепла возник роман, что опять все оказалось на своем месте в подвале в переулке…” (267) И еще ранее: “Я хочу, чтобы мне сейчас же, сию секунду, вернули моего любовника, Мастера, — сказала Маргарита, и лицо ее исказилось судорогой” (230).

По мнению Б. С. Немцева, характер Маргариты, раскрывшийся на балу у Сатаны, представляется продолжением и развитием ренессансных традиций, когда в условиях крайне нормативного государства женщина, преступающая семейный долг и ради любимого отдающая в душу дьяволу, бросает вызов этому государству — гонителю ее возлюбленного. “Власти предержащим сама возможность чьей-то неподконтрольности уязвляет, поэтому Воланду ясно, что счастливыми свободные люди здесь быть не могут.” Он умерщвляет и Маргариту, и Мастера. предоставив им “покой” и соединив любовников навечно в иной жизни. Обоим тем самым сохраняется высшая свобода.
Заключение
Значительное значение булгаковского романа восходит к нравственным заповедям древнего мира, к фольклорным формулам справедливости с их прозрачной символикой — бесы, жертвоприношение, распятье. Вклад Булгакова в вечную тему, его новаторство прослеживаются на каждой странице “Мастера и Маргариты”: прямо — в декларациях Мастера, Иешуа. Воланда, Пилата, косвенно — в сатирических эпизодах, утверждающих авторский идеал. Свобода человеческого духа и духовность нравственного выбора неизменно волнует автора. Образы персонажей романа невозможно свести к определенным типам: они собирательны. Бесспорными представляются автобиографичность образа Мастера и значительное проецирование образа Маргариты на Е. С. Булгакову. Образы романа перекликаются друг с другом. Зеркальная симметрия связывает Понтия Пилата и Воланда, Ивана Бездомного и Левия Матвея, Низу и Маргариту. Многие взгляды, поступки, проблемы аналогичны у Иешуа и Мастера, Мастера и Понтия Пилата.

Представители духовного начала (которое, по Булгакову, бессмертно) сосуществуют, признавая положение друг друга в космической иерархии: Иешуа по отношению к Воланду, Воланд — к Иешуа и Мастеру, Мастер — к Бездомному.

С помощью средств фантастики и гротеска автор сумел возвести свои персонажи на высшую ступень типизации, создать художественные типы — ярко индивидуализированные (Понтий Пилат), философски значимые (Воланд). Каждый значительный тип несет в себе противоречие и в то же время выражает определенную идею. Типы в произведении Булгакова имеют гипотетический характер и усиливают философскую значимость всей художественной системы романа. Центральные персонажи являются не столько характерами, сколько типами персонифицированного сознания. Бессмертие служит для писателя предметом дискуссии. На отношение к идее бессмертия строятся все основные типы сознания героев романа: эстетическое Мастера, эмоциональное Маргариты, “государственное” Пилата, массовое сознание и, наконец, сознание нравственного абсолюта Иешуа.

Однако наличие подобной структуры не приводит к превращению персонажей в носителей авторских идей. Все действующие лица — это живые люди с яркими портретными характеристиками и другими запоминающимися качествами.

Ни один из главных героев не вызывает отрицательного отношения. Даже Воланд. который традиционно должен внушать страх, вызывает скорее улыбку и сочувствие тому, как ловко он выводит не чистую воду людей, подобных Берлиозу, Лиходееву или Босому. Все главные герои вызывают несомненную симпатию, не являясь в то же время идеальными.

В романе Булгакова живет глубокая вера в непреложные нравственные законы. Вслед за Кантом писатель считает, что нравственный закон заключает внутри человека не должен зависеть от религиозного страха перед грядущим возмездием. Проблемы любви и равнодушия, трусости и раскаяния, добра и зла раскрыты во всем блеске его мастерства. Они присутствуют в обрисовке каждого из центральных образов.
Использованная литература
Абрагам П. Павел Флоренский и Михаил Булгаков // Философские науки. — 1990 — №7
Абрагам П.Р. Роман “Мастер и Маргарита” М.Булгакова в аспекте литературных традиций. — М., 1989
Акимов В.М. Свет художника, или Михаил Булгаков против Дьяволиады. — М., 1995
Андреев П. Беспросветье и просвет. // Литературное обозрение. — 1991 — № 5
Бабинский М.Б. Изучение романа М.Булгакова “Мастер и Маргарита” в XI классе. — М., 1992
Барков А.Н. О Булгакове, Маргарите и мастерах социалистической литературы. — Киев, 1990
Барков А. О чем говорят парадоксы // Литературное обозрение. — 1991 -№5
Белый А. О “Мастере и Маргарите” // Вестник русского христианского движения. — Париж, 1974 -№ 112 ( 113 )
Булгакова Е.С. Дневник Елены Булгаковой. — М., 1990
Булгаков Михаил. Избранное. — М., 1980
Булгаков М.А. Под пятой: Мой дневник. — М., 1990
Вахитова Т.М. Проблема власти в романе “Мастер и Маргарита” // Творчество Михаила Булгакова / АН СССР Ин-т рус. лит. (Пушк. дом). — Л., 1991, кн.2
Виноградов И. Завещание Мастера // Вопросы литературы. — 1968 — №6
Вулис А.В. Литературные зеркала. — М., 1991
Вулис А.В. Роман М.Булгакова “Мастер и Маргарита”. — М., 1991
Гаврюшин И.К. Нравственный идеал и литургическая символика в романе М.Булгакова “Мастер и Маргарита” // Творчество Михаила Булгакова / АН СССР Ин-т рус. лит. ( Пушк. дом). кн. 3
Галинская И.Л. Загадки известных книг. — М., 1986
Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы: Очерки рус. лит. ХХ в. ( ст. Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А.Булгакова “Мастер и Маргарита”; Новый Завет в произведениях М.А.Булгакова ). — М., 1994
Ермолинский С.А. Из записок разных лет. — М., 1990
Казаркин А.П. Литературно-критическая оценка. — Томск, 1987
Казаркин А.П. Истолкование литературного произведения ( Вокруг “Мастера и Маргариты” М.Булгакова Кемерово, 1988
Камараш И. За мной, читатель! Восприятие, трактовка и эффект романа “Мастер и Маргарита” в Венгрии: Лит. — социол. исследование. — Будапешт, 1984
Киселева Л.Ф. Диалог добра и зла в романе “Мастер и Маргарита” // Литературные традиции в поэтике М.Булгакова: Межвуз. сб. науч. тр. — Куйбышев, 1990
Кораблев А.А. Евангелие от Дьявола ( эзотерическая интерпретация романа “Мастер и Маргарита” ) Тезисы Республиканских Булгаковских чтений. — Черновцы, 1991
Лакшин В.Я. Булгакиада. — Киев, 1991
Лакшин В.Я. О прозе М.А.Булгакова и о нем самом // Булгаков М. Избранная проза. — М., 1966
Лакшин В.Я. Роман М.Булгакова “Мастер и Маргарита” // Новый мир. — 1968 — № 6
Лосев В.В. Вступ. ст. к кн. Булгаков М.А. Великий канцлер: Черновые ред. романа “Мастер и Маргарита”. — 1992
Макаровская Г. и Жук А. О романе М.Булгакова “Мастер и Маргарита” // Волга — 1968 — № 6
Метченко А. Современное и вечное. В сб.: Эстетика сегодня ( актуальные проблемы). — М., 1971
Миллиор Е. Размышления над романом М.Булгакова “Мастер и Маргарита”. — Л., 1975
Михаил Булгаков: современные толкования: к 100-летию со дня рождения. 1891-1991. Сб. обзоров / АН СССР. ИНИОН. — М., 1991
Мягков Б.С. Булгаковская Москва. — М., 1993
Немцев В.И. Михаил Булгаков: становление романиста. — Самара, 1991
Николаев П.А. М.Булгаков и его главная книга // Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. — М., 1988
Новиков В.В. Михаил Булгаков — художник. — М., 1996
Палиевский П.В. Последняя книга М.Булгакова // Литература и теория. — М., 1979
Палиевский П.В. Шолохов и Булгаков. — М., 1993
Паршин Л.К. Чертовщина в Американском посольстве в Москве, или 13 загадок Михаила Булгакова. — М., 1991
Пенкина Е.О. Реализация идей русского экзистенциализма в творчестве М.А.Булгакова ( “Мастер и Маргарита” ) // Тезисы Республиканских Булгаковских чтений. — Черновцы, 1991
Петелин В.В. Возвращение мастера: ст. о М.А.Булгакове. — М., 1986
Петелин В.В. Михаил Булгаков. — М., 1989
Рашковский Е.Б. Владимир Соловьев: Учение о природе философского знания // Вопросы философии. — 1982 — № 6
Роман М.Булгакова “Мастер и Маргарита” в школьном изучении. — Кировоград, 1991
Рощин М.М. Мастер и Маргарита. — М., 1987
Санр Азиз Функции метафоры в художественном тексте и ее лингвопрагматическая интерпретация ( на материале романа М.Булгакова “Мастер и Маргарита” ). — М., 1993
Сидоров Е. М.А.Булгаков // Михаил Булгаков. Избранное. — М., 1980
Симонов К. О трех романах Михаила Булгакова // Михаил Булгаков. Романы. — Л., 1978
Скорино Л. Лица без карнавальных масок // Вопросы литературы. — 1968 — № 6
Смелянский А.М. Уход. — М.. 1988
Соколов Б.В. Михаил Булгаков: ( 100 лет со дня рождения ). — М., 1991
Соколов Б.В. Роман М.Булгакова “Мастер и Маргарита”. — М., 1991
Степанюк Д.М. Писатель и власть ( Из эпистолярного наследия М.Булгакова ) // Тезисы Республиканских Булгаковских чтений. — Черновцы, 1991
Творчество Михаила Булгакова. — Томск, 1991
Утехин Н.И. Исторические грани вечных истин ( “Мастер и Маргарита” М.Булгакова ) // В сб. Современный советский рассказ. Философские аспекты. — Л., 1979
Химич В.В. “Странный реализм” М.Булгакова. — Екатеринбург, 1995
Чеботарева В.А. Рукописи не горят: ( о творчестве М.А.Булгакова ). — Баку, 1991
Черникова Г.О. О некоторых особенностях философской проблематики романа М.Булгакова “Мастер и Маргарита”. — М., 1971
Чудакова М.О. Гоголь и Булгаков // Гоголь: история и современность. — М., 1985
Чудакова М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова. — М., 1988
Шварц А.Л. Жизнь и смерть Михаила Булгакова. — Tenafly ( № 7 ), 1988
Шенцева Н.В. и др. Новое о Булгакове. — Йошкар-Ола, 1993
Эрастова А.В. Традиции философского романа Ф.М.Достоевского в прозе М.А.Булгакова ( “Братья Карамазовы” и “Мастер и Маргарита” ). — Нижний Новгород, 1995
Яновская Л.М. Творческий путь Михаила Булгакова. — М., 1983