Частный коммерческий колледж
                        Повесть о капитане Копейкине
            Реферативная работа
            по литературе
            студента ВС-22
					







            Дмитрия Суворова
Таллинн, 1996
      “Повесть о капитане Копейкине”, включенная Н.В. Гоголем в его поэму
“Мертвые души” в виде вставной модели, рассказанной по ходу развития
событий этого произведения, имеет все основания считаться одним из самых
загадочных мест поэмы.
      Прежде всего, обращает на себя внимание огромное значение, которое
придает сам писатель этому, занимающему совсем небольшой объем, эпизоду.
Подтверждение тому — собственные слова Николая Васильевича. Когда цензура
запретила “Повесть о капитане Копейкине”, Гоголь пишет в отчаянии своему
ближайшему другу, Н.Я. Прокоповичу, следующее: “Выбросили у меня целый
эпизод Копейкина, для меня очень нужный, более даже, чем думают они…” (1)
Письмо датировано 9 апреля 1842 года. А вот слова из другого письма,
написанного на следующий день, 10 апреля, поэту и критику П.А. Плетневу:
“Уничтожение Копейкина меня сильно смутило! Это одно из лучших мест в
поэме, и
            — 1 —
без него — прореха, которой я ничем не в силах
заплатать или зашить. Я лучше решился
переделать его, чем лишиться вовсе.” (2)
И действительно — идет на значительные уступки, переделывает “Повесть о
капитане Копейкине” и теперь обличительное ее звучание ослаблено: “Я
выбросил весь генералитет, характер Копейкина обозначил сильнее, так что
теперь видно ясно, что он всему причиною сам, и что с ним поступили
хорошо”, (3) — сообщает Гоголь в том же письме Плетневу.
      Вспомним содержание этой новеллы. История капитана Копейкина
рассказана почтмейстером провинциального города чиновникам в тот момент,
когда все местное население охвачено паникой, вызванной появлением
загадочной фигуры Чичикова, которого рассказчик и принимает за Копейкина.
Происшедшее же с капитаном, потерявшим в Отечественной войне 1812 года руку
и ногу и оставнимся без средств существования, показывает, что и на самых
            — 2 —
“верхах” нет справедливости: в какой-либо материальной помощи герою
отказано,
начальство ограничивается обещаниями; доведенный до отчаяния, Копейкин
становиться разбойником, главарем банды, и, что характерно, грабит только
казенное.
      Традиционно “Повесть о капитане Копейкине” трактуется как почти не
имеющая отношения к сюжету поэмы, но необходимая по идейным соображениям.
Между тем, приведенные выше слова Гоголя говорят о другом — повесть
неотделима от произведения, причем до такой степени, что ради ее
сохранения автор смягчает наиболее резкие моменты. Вызывает также сомнения
заявление, что “Повесть о капитане Копейкине” отражает трагедию “маленького
человека”, подобно предшедствовавшей ей “Шинели” (4). Действительно, робкий
Акакий Акакиевич и Копейкин — люди совершенно разные не только
психологически, но и по своему социальному положению: Копейкин — капитан,
            — 3 —
а следовательно дворянин, душевладелец. Тем
более страшной кажется и такая трактовка Копейкина, как выразителя
интересов народа.
Все это доказывает, что цель, преследуемая Гоголем, несколько другая.
      Известно, что замыслом “Мертвых душ” Гоголь обязан А.С. Пушкину.
Период их наибоьлшей близости приходится на начало 30-х годов XIX века.
Подробности этой исторической
беседы, в ходе которой зародилась идея “поэмы о русской жизни”, мы не
знаем. Можно предположить, что вряд ли это были всего лишь несколько
случайных реплик; тем более, зная, по воспоминаниям современников, об
огромном обаянии Александра Сергеевича, трудно представить, чтобы он
ограничивался сухим изложением фактов. Скорее всего, между писателями
происходил живой разговор, импровизация, в ходе которой продумывались
разные сюжетные линии, характеры… Но никакая тема не может возникнуть
“с потолка”, так или иначе, какие-то ее
            — 4 —
отголоски, варианты должны прослеживаться в
творчестве писателя. Между тем, известно, что Пушкин был весьма осторожен в
разговорах о сюжетах, тем более, для него значимых, и
таким образом, получается, что в момент разговора с Гоголем речь шла о
теме, уже поэтом оставленной. Что же это за тема и какую роль она сыграла в
творчестве обоих писателей?
      Обратим внимание на эпоху. Первая половина XIX века, 1830-е годы.
Романтизм с его бунтарством сходит на нет. Типичный
романтический герой — этакая демоническая личность, “падший ангел”, в
борьбе со всеми и вся завоевывающий себе право на свободу ценой
безграничного одиночества, себя уже изжил. Тем не менее, в личине
романтизма переживают практически все писатели первой половины XIX века,
включая Пушкина, создавшего ряд
прекраснейших образов (“Цыганы”, “Бахчисарайский фонтан”, “Братья —
разбойники” и др.) Русский романтический
            — 5 —
герой существенно отличался от своего европейского собрата. В России, с
одной стороны, ему придаются черты чисто элегические — это и прежде
временная “старость души” (“Кавказский пленник”), и отсутствие
волевых импульсов (как это непохоже на байроновских “буйных гениев”). С
другой стороны, ему противопостовлялся активный, не испорченный
цивилизацией и полный сил “дикарь”, “сын Природы” (“Братья — разбойники”,
“Черная шаль” и др.), необузданность страстей которого нередко делают его
преступником. Таким образом, создается взаимосвязанная пара, которую
условно можно обозначить как “джентельмен<->
разбойник”. (5)
      Эта тема была очень важна и для Пушкина, в том числе и в период его
работы над “Евгением Онегиным”. Недаром образ Онегина из сна Татьяны, где
он предстает главарем шайки полулюдей-получудовищ, сходен с образом жениха-
разбойника из стихотворения “Жених”.
            — 6 —
Кроме того, эти оба образа совпадают с третьем — из “Песен о Степане
Разине”, где тоже присутствуют мотивы разбоя, любви и похищения девицы. В
тот же период Пушкин проявляет интерес к роману английского писателя
Бульвер-Литтона “Пелэм или
Приключения джентельмена”, главный герой которого, английский денди,
принадлежавший к сливкам общества, соприкасается с уголовным
миром.
      Вернемся к “Евгению Онегину”. Давно замечено, что композиция этого
романа в известном современному читателю варианте, неожиданна и задумано
было гораздо больше чем то, что мы имеем сейчас. Это можно установить по
сохранившемся черновикам. Так, в первоначальном замысле “Путешествия
Онегина”, автор ведет своего героя следующей дорогой: из Москвы, через
Макарьевскую
ярмарку по Волге, и далее — на Кавказ. Это вызывает удивление, так как в то
время таким путем никто не ездил, следовательно,
            — 7 —
это было зачем-то неообходимо. Причину нетрудно понять, если вспомнить
связанные с Волгой фольклорные и литературные ассоциации, в частности,
образы Степана Разина и Пугачева, а также вообще разбойничью тему. Что же
касается Кавказа, то он тоже был окружен неким романтическим
ореолом, вызывая в памяти образы диких и свободных “детей Природы”,
выросших среди гор. Так или иначе, Онегин должен был с этим соприкоснуться
и таким образом, уже известное противопоставление “джентельмен<->разбойник”
напрашивается само собой.
      Кроме “Евгения Онегина”, эта тема возникает и в ряде других
произведений Пушкина 1820-1830 годов, в самых разнообразных интепретациях.
Если в романтической традиции как “джентельмен”, так и “разбойник” являлись
носителями разрушительного (злого) начала, противопоставлялась только как
его пассивная и активная сторона, то теперь на эту тему
            — 8 —
накладывается и другая: добро, как понятие застывшее и сложившееся,
противопоставлено злу, как носителю  разрушительно-созидательно творческого
начала. Вспомним строки из
“Фауста” Гете (послужившие позже, уже в XX веке, эпиграфом к булгаковскому
“Мастеру и Маргарите”): “Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно
совершает благо”. (6) От этой
двойственности претерпевают изменения и сами образы антитезы. “Джентельмен”
двоится на “Меристофеля”(духа зла) и “Фауста” (скучающего интеллектуала).
При этом в образе героя проступают черты демонические, как слияние злой
воли и пассивно-эгоистического бездействия. Нередко, что являлось более чем
значительным для сознания того времени, этот образ наделялся чертами
бонопартизма, так как личность Наполеона также воспринимается как явление
демоническое. Образ “разбойника” тоже трансформируется и приобретает черты
защитника и покровителя, “благородного вора”.
            — 9 —
Отсюда возникает противопоставление: злая, эгоистическая активность<-
>активность добрая, альтруистическая. В первом случае
движущей силой является корысть, во втором — любовь. Подобная антитеза
может сочетаться в характере одного героя (Онегин, Сильвио) или составляет
антитетимическую пару (Меристофель-Фауст, Швабрин-Гринев). В том же
контексте можно рассматривать и
некоторые пушкинские замыслы, в частности, “Роман на кавказских водах” и
“Русский Пелам”. До нас дошли только некоторые наброски этих произведений.
Мы не будем останавливаться на сюжетной стороне, так как в данном случае
наибольший интерес представляет другое — лица, послужившие прототипами
интересующих нас образов “джентельмена” и “разбойника”. В “Романе на
кавказских водах” имя Пелэма появляется впервые, смысл его не вполне ясен,
образ же разбойника представлен фигурой декабриста Якубовича — лица
реального, кроме того,
            — 10 —
близкого знакомого Пушкина (видимо, имя он в дальнейшем собирается
изменить, сохранив только образ), человека достаточно колоритного, но,
разбойником не являющегося. Образ
же его во многом восходит к традиции оборотня: по сюжету, днем Якубович
ведет
жизнь светского офицера, ночью вместе с черкесами совершает набеги на
русские поселения. Кроме того, это вызывает ассоциацию с Дубровским (днем —
добропорядочный француз в помещечьем доме, ночью он грабит помещиков). В
“Русском Пеламе” неслучайно название. Как и его английского прототипа,
Пушкин проводит своего героя Пелымова через все слои общества. Реальный
человек, послуживший прототипом — это, в своем роде легендарная личность,
разбойник-дворянин Федор Орлов, также хороший знакомый Александра
Сергеевича. Кроме Федора, известны еще три его брата — Алексей, Григорий и
Михаил. Показательно, что вокруг всех четырех братьев существовал
            — 11 —
почти мифологический ореол героизма и бесстрашия. Что касается Федора, то
для нас важны два основных сведения о его личности. Во-первых, существуют
исторически незафиксированные сведения о том, что одно время он якобы
разбойничал, но был пойман и прощен только благодаря заступничеству своего
брата Алексея, состоявшего в дружбе с Николаем I. Во-вторых, известно, что
он
лишился ноги в битве под Бауценом. Таким образом, Пушкин знал этого
человека лихим
игроком и гулякой на деревянной ноге, окруженного многочисленными
легендами.
      Работа над “Русский Пеламом” приходитьсяr на период наиболее
интенсивного общения Пушкина с Гоголем. Примерно осенью 1835 года, как
позже вспоминает Гоголь в своей “Авторской исповеди”, Пушкин убеждал его
приняться за обширное повествование: “Как с этой способностью, не приняться
за большое сочинение! Это просто грех!” (7) После этих слов и состоялась
передача сюжета. Известно,
            — 12 —
что к тому моменту замысел “Русского Пелама” был по каким-то причинам
Пушкиным оставлен.
      Работу над “Мертвыми душами” Гоголь начал сразу после этого
разговора. Маловероятно, что такой самобытный писатель мог просто
пересказать подаренный ему сюжет своими словами, поэтому поэма в прозе вряд
ли во всем совпадает с первоначальным, пушкинским, вариантом. Образ
капитана Копейкина, навеянный легендами о Федоре Орлове, также
претерпевает изменения. Так, в первоначальном варианте, Копейкин сходет с
Дубровским, он не просто атаман, а главарь огромного отряда народных
мстителей, месть же его направлена на бюрократическое государство, так как
грабят они только казенное. Возникновение рассказа о капитане Копейкине,
как мы помним, обусловлено в поэме появлением Чичикова, это его местное
население принимает за Копейкина, причем те
            — 13 —
обвинения, которые выдвигаются в адрес Копейкина=Чичикова, близко
напоминает эпизоды разбойничьей биоргафии Пелымова (Ф.Орлова) в замыслах
Пушкина (успех у дам, похищение разбой и т.д.).
      Вряд ли можно ограничиться заявлением, что параллель Копейкин-Чичиков
— только плод фантазии населения города N, проблема эта требует более
глубокого рассмотрения. Чичиков — преобретатель, образ в русской литературе
новый, тем не менее это не значит, что он не имел предшественников. Ю.М.
Лотман в своей статье “Пушкин и
“Повесть о капитане Копейкине” отмечает следующих литературных
“родственников”
Чичикова:
1. Светский романтический герой — Чичиков получает письмо от известной
дамы, читает Собакепичу послание Вертера к Лотте и т.д.
2. Романтический разбойник — врывается к Коробочке “как Ричальд Ринальдин”,
бежит от законного преследования, ассоциируется с
            — 14 —
Копейкиным.
3. Наполеон, демоническая личность — Чичиков внешне напоминает Наполеона в
воображении жителей городка.
4. Антихрист — рассказ о предсказании пророка, что Наполеон и есть
Антихрист. (8)
      Таким образом, в Чичикове синтезируется известное уже
противопоставление. Но при всей серьезности таких литературных ассоциаций,
сама фигура Чичикова пародийна и даже комична. Более того, Чичиков —
безликий, не имеет характерных черт и признаков (“ни толстый, ни тонкий”)
(9). Тем самым все вышеназванные литературные образы
им снижены, низведены до уровня ничтожного; если же он скорее является
пародией на героя и антигероем, так как он неспособен даже на настоящее
(великое) зло, он слишком для этого
мелок. Здесь нужно вспомнить, что Гоголь неоднократно подчеркивал: самое
страшное зло — в ничтожном. Порок перестает быть героическим, зло больше не
величественно, когда
            — 15 —
миром правят деньги. Недаром фамилия Копейкина ассоциируется с жизненным
кредо Чичикова: “Копи копейку”. (10) Эта же ассоциация не могла не вызвать
в памяти Гоголя другой образ — вора Копейкина, известный по “Песням о воре
Копейкине” в записях П.В. Киреевского:  Собирается добрый молодец, вор
Копейкин, И со малым со названным братцем со Степаном… (11)
Кроме того, существовала и литературная легенда о “солдате Копекникове”
(искаженная при французском написании фамилия “Копейкин”), который сделался
разбойником поневоле.
      Таким образом, эти ассоциации (Ф.Орлов,
вор Копейкин, солдат Копекников), переплетаясь, создают некий единый образ
и возникает еще одна антитеза: Копейкин (герой антинапоеоновских войн) —
Наполеон.
В соотношении с образом “героя копейки” (12) Чичикова они оба снижаются и
обесцениваются.
Как и фигура Наполеона, фигура Копейкина
            — 16 —
двойственна: с одной стороны, это воплощение начала разрушаещего
(разбойник), а с другой — созидающего (герой, “благородный вор”), ему также
отводится роль “разрушителя” — “спасителя”. (13)
Как это соотнести с личностью Чичикова?
      Известно, что “Мертвые души” были задуманы в трех частях и для Гоголя
как для писателя-мистика это имело  свое значение. Если вспомнить особое
отношение Гоголя к “Божественной комедии” Данте, состоящей из трех частей
(Ад-Чичтилище-Рай), то можно предположить, что тот же путь был уготован и
Чичикову, то есть в конечном результате герой Гоголя должен был прийти к
духовному возрождению. Тема эта имеет несколько
идеологических источников.
Во-первых, в христианских текстах неоднократно встречается следующая идея:
грешник, прошедший все ступени зла и падший очень низко, ближе к спасению,
чем не знавший грехов праведник, так как добро и зло — это два
            — 17 —
полюса, по величине равные.
Во-вторых, в просветительной концепции, зло —
это лишь искажение, а человек по своей природе прекрасен.
      Кроме того, для Гоголя особенно была важна вера в возможность
возрождения для русской души вообще, несомненно, подпитанная христианством.
Очень показательно, что примерно в это же время — время появления “Мертвых
душ”, художник А.Иванов,
с которым Гоголь состоял в близком знакомстве, работает над картиной
“Явление мессии народу” (1837-1857) сиволически изображающей нравственное
возрождение человечества. В одном из писем Гоголя к Иванову есть такие
слова: “Хорошо бы было, если бы ваша картина и моя поэма явились
вместе”. (14)
      Это еще раз подтверждает новизну художественного мышления Гоголя.
Если в просветимельской литературе XVIII века злодей воспринимается как
существо изначально доброе,
            — 18 —
но испорченное обществом, а значит, имеющее надежду на исправление и
симпатии
читателей; в эпоху романтизма зло возводится до уровня великого и герой
искупает вину ценой нечеловеческих страданий; то герой Гоголя
имеет надежду родиться вновь, потому что дошел до предела в своем зле,
когда оно уже даже не велико, а ничтожно и убого и тем самым абсолютно
беспросветно. Следовательно, герой несет в себе возможность такого же
нравственного очищения. Но в таком случае, вступает в силу следующий закон:
воскреснуть можно только после смерти. Перед героем встает новая задача:
смерть-ад-возрождение. В контексте русских сюжетов это нередко подменяется
другим образом: преступление-ссылка в Сибирь-воскресение. Схема эта, явное
наследие мифов о грешнике, пережившем духовный кризис и ставшем святым,
найдет
свое отражение в дальнейшем и в творчестве Достоевского (Раскольников, Митя
Карамазов и др.), и Толстого (Нехлюдов) и
            — 19 —
других писателей как прошлого века, так и современности.
            — 20 —
Примечания.
1. Степанов Н.Л. “Повесть о капитане    Копейкине и ее источники // Поэты и
      прозаики. М.1966,с.234.
2. Там же.
3. Там же.
4. Там же. с.236-237.
5. Лотман Ю.М. Сюжетное пространство    русского романа // Избранные
статьи,     Таллинн, 1993. Т.3. с.96.
6. Там же. с.97.
7. Степанов А.Н.  Николай Васильевич Гоголь.       Биография писателя. М.,
1966. с.77.
8. Лотман Ю.М.  Пушкин и “Повесть о     капитане Копейкине” // избранные
статьи,     Таллинн, 1993. Т.3. с.45.
9. Там же. с.46.
10. Там же.
11. Степанов Н.Л. “Повесть о капитане               Копейкине” и ее
источники // Поэты
       и прозаики. М.1966. с.239
12. Лотман Ю.М.  Пушкин и “Повесть о                 капитане Копейкине” //
избранные статьи,              Таллинн, 1993. Т.3. с.47.
13. Лотман Ю.М. Сюжетное пространство         русского романа //
Избранные статьи,                  Таллинн, 1993. Т.3. с.98.
14. Там же. с.103
            — 21 —
+шЄхЁрЄєЁр.
      +юЄьрэ ?.+. ?є°ъшэ ш «?ютхёЄ№ ю ъряшЄрэх +юяхщъшэх» // +чсЁрээ?х
ёЄрЄ№ш. ?рыышээ, 1993. ?.3.
      +юЄьрэ ?.+. ?+цхЄэюх яЁюёЄЁрэёЄтю Ёєёёъюую Ёюьрэр    // +чсЁрээ?х
ёЄрЄ№ш. ?рыышээ, 1993. ?.3.
      ?Єхярэют -.+. «?ютхёЄ№ ю ъряшЄрэх +юяхщъшэх» ш хх шёЄюўэшъш. // ?ю¤Є?
ш яЁючршъш. +., 1966.
      ?Єхярэют -.+. -шъюырщ +рёшы№хтшў +юуюы№. +шюуЁрЇш  яшёрЄхы  // +.,
1966.
      +чьрщыют -.+. +ўхЁъш ЄтюЁўхёЄтр ?є°ъшэр // 1975
      +хёёъшё +.+. ?є°ъшэёъшщ яєЄ№ т Ёєёёъющ ышЄхЁрЄєЁх // +., 1993.
            — 22 —