постмодернизм
В формально-образной сфере идейная платформа постмодернизма наиболее зримо
проявилась в открытом ретроспективизме, внутренне воплощающем отказ от
устремления вперед, программно разрывающем с антитра-диционалистской
направленностью художественного (в том числе архитектурного) авангарда 10-
60-х годов XX века. Постмодернисты отказались от стремления к непрерывному
обновлению как самостоятельной ценности в идеологии модернизма и призвали к
возвращению к старым формам, привычным знакам и метафорам. В отличие от
«современного движения» в архитектуре и всего художественного модернизма
постмодернизм не создает своего абсолютно нового, не имевшего прецедентов
выразительного языка, а программно опирается на готовый арсенал форм,
только представляя и сопоставляя их новым, необычным способом: уроки поп-
арта усвоены и использованы постмодернизмом.
В проектах и постройках постмодернистов историзм непрерывно нарастал и
оказывал возрастающее воздействие на стилевую направленность архитектуры в
целом, а также используемых в архитектуре произведений живописи, скульптуры
и прикладного искусства в последнее десятилетие. Если в 50—60-е годы крайне
редкое включение старинных картин, скульптур, мебели в современную
архитектурную композицию главным образом было призвано оттенить,
подчеркнуть новизну, нетрадиционность сооружения, то в 70-е годы для
обогащения архитектуры стали программно использоваться старинные или
стилизованные под старину картины в тяжелых резных рамах или произведения
фото- или гиперреалистов. В вестибюле пожарного депо в Нью-Хейвене Р.
Вентури поместил громадное живописное панно, изображающее пожарную упряжку
конца 19века. Анологично на смену легкой мебели из металических трубок или
прямоугольным диванам и сервантам стали привлекаться«бабушкины» буфеты с
башенками, стулья с фигурными ножками, люстры со свечами. К концу 70-х
годов получило широкое распространение наряду с парадоксально искаженным
буквальное воспроизведение образов и деталей архитектуры прошедших эпох и
сформировалось приобретающее все большее влияние течение постмодернистского
классицизма. Характерна в этом плане выставка «Присутствие прошлого»,
которая была организована в 1980 году в Венеции и продемонстрировала
консолидацию сил «антисовременного» движения.
Все эти принципиально новые (хотя бы в плане возвращения к старому)
черты постмодернизма в архитектуре— и, шире, в искусстве в целом—делают
необходимым диалектически рассмотреть содержание этого явления и его
место и роль в развитии искусства XX века, тем более что в этом вопросе
нет единодушия ни у зарубежных (заинтересованных свидетелей и нередко
участников движения), ни у советских исследователей.
Прежде всего необходимо подчеркнуть, что «постмодернизм» не просто
название художественного течения, а его содержательное самоназвание.
Причем постмодернисты осознанно, целенаправленно взяли в название своего
течения приставку «роst» (после). При всей алогичности буквального
значения этого термина—«послесовременный»—самоназвание «постмодернизм»
четко выражало сердцевину концепции течения: не просто отказ от идей и
приемов «современной» (модернистской) архитектуры, но претензию на его
замену.
Главное в проблеме дефиниции постмодернизма— понять, почему это
явление—именно «постмодернизм» (часто пишется через дефис, что
морфологически усиливает значение приставки «пост-»), то есть что
отличает постмодернизм от «классического», относительно устоявшегося к
началу 60-х годов модернизма. Сами постмодернисты этим названием сразу
заявили о стадиальном, а не творчески-дискуссионном характере своей
доктрины.
Представляется, что в данном случае ситуация иная. Постмодернизм, хотя
и не является единственным и тем более господствующим направлением в
архитектуре и искусстве развитых капиталистических стран 70—80-х годов,
по-видимому, знаменует собой новый этап в развитии искусства
капитализма, тесно связанный со всей социально-экономической и культурно-
идеологической ситуацией последних десятилетий. К тому же с вовремя
заявленным названием «постмодернизм» не только корреспондируются, но,
возможно, им в большой степени определяются (или по меньшей мере
стимулируются) его важные типологические черты, идеи и формально-
композиционные приемы. Не исключено, что постмодернистски
ориентированные теория и критика, опережая естественное движение
творческого процесса, как бы навязывают ему новые некие «умозрительно»
сконструированные особенности. Постмодернизм, хотя и не является
единственным и тем более господствующим направлением в архитектуре и
искусстве развитых капиталистических стран 70—80-х годов, по-видимому,
знаменует собой новый этап в развитии искусства капитализма, тесно
связанный со всей социально-экономической и культурно-идеологической
ситуацией последних десятилетий. Идеологи постмодернизма с самого начала
пытались определить его характерные особенности, подчеркивая прежде
всего несомую им «новизну» поиска общепонятности решений и связанное с
ним обращение к старым, казалось бы, уже пережитым и навсегда
отвергнутым художественным сознанием приемам и формам. Однако большая
часть западной художественной критики 70-х годов видела в постмодернизме
не стадиальное явление, а только очередную и трудно выделяемую
совокупность претендующих на новизну течений. И это естественный и
частый в искусствознании взгляд, когда новые направления рассматриваются
с точки зрения не его собственных позиций, а принципов и критериев,
признанных в данный момент. Поныне в западной критике существует
тенденция не замечать того нового, что внес в архитектуру постмодернизм,
отказывая ему в концептуальности. Так, справедливо отмечая, что на
протяжении практически всей истории «современной» архитектуры
существовали оппозиционные по отношению к ней — обычно
традиционалистические — течения, американский критик Ричард Г. Уилсон
твердо, хотя и без достаточного основания, заявляет: «То, что называют
постмодернизмом, есть лишь продолжение более ранних идей».
Но и среди исследователей, признающих новизну постмодернизма,
преобладает почти беспредельно расширительная трактовка термина.
Американский писатель Маль-кольм Бредбери писал: «Нам предоставлен
удобный флаг, под которым можно пускаться в плавание. На этом флаге
значится «постмодернизм». Под широким знаменем постмодернизма собрались
такие пестрые явления, как театр абсурда, французский «новый роман»,
американский «новый журнализм», всевозможные направления в живописи—от
поп-арта и оп-арта до абстрактного экспрессионизма и фотореализма» .
Видный американский архитектурный критик Ада-Луиза Хэкстебл считает, что
«термин постмодернизм» не содержит в себе ничего загадочного или точно
определенного, это просто все, что появляется в зодчестве после
современной архитектуры», и добавляет:«Это термин удобный: с одной
стороны—всеобъемлющий, с другой—расплывчатый. За ним, по сути,
скрывается множество подходов и стилей».
Одну из первых развернутых дефиниций постмодернизма в советской научной
литературе дала В. А. Крючкова: «Постмодернизм—термин, который часто
употребляется в западной критике для обозначения всей совокупности
новейших модернистских направлений (начиная с поп-арта)»». О. Э.
Туганова, считая, что «постмодернизм своими корнями уходит в такие
течения начала XX века, как футуризм, кубизм, дадаизм, сюрреализм,
конструктивизм», пишет: «Мы считаем возможным отнести к постмодернизму
такие художественные явления, как «черный юмор» («веселый нигилизм»)…
структуралистское кино, алеаторика в музыке, «пост-художественная
абстракция», «пост-студийная скульптура» и поп-арт в изобразительных
искусствах». Н. С. Автономова вообще говорит о «практике современного
модернизма (или, точнее, постмодернизма) в искусстве» .
Тем не менее представляется, что именно со второй половины 70-х годов
постмодернизм приобрел свое собственное лицо и сложился как подлинный
пост- модернизм (через дефис!), как новое, самостоятельное
художественное направление,
противостоящее модернизму как таковому и претендующее на его замену. Вот
почему замечание В. Л. Глазычева: «Постмодернизм—прежде всего забава…
Он попросту любопытен» ,—конечно же, только шутка, заменяющая глубокий,
подлинно критический анализ развивающегося и самостоятельного явления.
Многочисленность существующих определений очевидно растворяет
определенность постмодернистской эстетики или, что методологически более
тревожит, объединяет этим термином одновременные с постмодернизмом, но
отличные от него именно последовательным развитием модернистских
концепций художественные явления, которые точнее определяются терминами
«неоавангардизм» или «поздний модернизм» (в отличие от
«трансавангардизма» и, соответственно, «постмодернизма»).
Несомненный интерес представляет трактовка термина «поздний модернизм,
в западном архнтектуроведении. Виднейший теоретик архитектурного
постмодернизма английский критик Чарльз Дженкс утверждает, что термин
«поздне-современный» (1аtе-modern) появился в 1977 году . Однако он
часто и капитально использовался в западном искусствознании значительно
раньше. Автор книги «Поздний модернизм. Изобразительные искусства после
1945 года» Эдвард Люси-Смит объединяет этим термином все послевоенное
авангардистское искусство, непосредственно выводя его из модернизма
первой половины века. Сам же Дженкс в 1977 году опубликовал книгу «Язык
архитектуры постмодернизма», ставшую своего рода «библией» движения. Но
пропагандировавшиеся в книге явления, оппозиционные по отношению к
«современной» архитектуре, явно не укладывались в рамки постмодернизма.
И в 1980 году в полном созвучии с книгой Э. Люси-Смита выходит новая
работа Дженкса «Архитектура позднего модернизма», где автор четко и
достаточно обоснованно отделяется от постмодернизма. Поздний модернизм
рассматривается им как непосредственное продолжение «современной
архитектуры» («модернизма»), но на стадии ее вырождения. Акцентируя
эстетические возможности новейшей техники и прежде всего смелость и
легкость конструкций, поздний модернизм как бы щеголяет и жонглирует
блеском и ультрановизной архитектурных форм. «Хай-тек»—стиль «высокой
техники»—это сегодня пик развития позднего модернизма. Его яркий
пример—Центр культуры и искусств имени Ж. Помпиду в Париже архитекторов
Р. Пиано и Р. Роджерса. Однако этот внешний блеск тщится прикрыть собой
внутреннюю пустоту архитектуры, ибо поздний модернизм растерял весь
социально-преобразующий пафос и демократический заряд «современного
движения» и, развивая традиции проектной футурологии начала 60-х годов,
вообще исключил социальную проблематику из круга своих интересов.
Фактически появление новой дефиниции—«поздний модернизм»—как бы «от
противного» доказывает осознание и признание постмодернизма как нового и
достаточно определенного художественного явления. Именно в этой ситуации
противопоставления одновременных и имеющих общие истоки, но качественно
различных явлений становится понятным, что поздний модернизм является
продолжением модернизма, тогда как постмодернизм—реакция на него и его
отрицание.
Если брать художественный процесс в целом, то утверждения о «конце
модернизма» в западном искусстве и приходе «эры постмодернизма» явно
преувеличены потому, что идеология модернизма подвергается сегодня
постмодернистской ревизии лишь частично, фрагментарно. Основную
критику вызывает абстрактно-функционалистская ветвь модернизма
со всеми ее новейшими модификациями, прочнее всего вошедшая в культуру
современного буржуазного общества и (в прямом смысле слова) окрасившая
собой все его этажи—от престижных и государственных объектов до рядовой
среды повседневной жизнедеятельности. И сегодня основной вал
строительной продукции катится по наезженным рельсам добротной
коммерческой архитектуры, эксплуатирующей функциона-листские установки
модернизма.
Основной его признак, по Дженксу,—«двойное кодирование»: «Архитектура
обращается и к элите и к человеку с улицы… Она сможет обращаться и к
архитекторам, профессиональной элите, заинтересованной и способной
отмечать тонкие различия в быстроменяющемся языке, и в то же
время—говорить с потребителями, которые хотят красоты, традиционного
окружения и своего собственного образа жизни. Обе группы,
противоположные и часто использующие различные коды восприятия, должны
быть удовлетворены» .
И все же типологической чертой постмодернизма представляется усиление
историзма как определяющего принципа, характерной, но не единственной
формой выражения которого является «двойное кодирование». Причем тогда
«двойное кодирование», возможно, выражает одновременно своеобразие,
остраненность и даже, как считает Е. Кантор, «антитрадиционалистскую
природу» постмодернизма, который, по ее мнению, «осознавая традицию
вообще как ценность… вовсе не хочет жить внутри традиции, продолжать и
осуществлять ее» .
Постмодернизм появился не вдруг, из ничего, как бы по мановению
волшебной палочки. Уже в ряде явлений искусства конца 50-х и особенно
60-х годов наметился отход как от отдельных положений модернистской
эстетики, так и некоторых фундаментальных концептуальных установок
модернизма, таких, как герметизм и индивидуализм, самоизоляция от
окружающего мира и уход исключительно во внутренний мир художника, а в
пластических искусствах—геометризация и беспредметность. Этот отход
наиболее заметно проявился в документальной прозе, хэппенингах и
особенно в поп-арте. Однако эстетический утопизм, индивидуализм,
программный элитаризм, преувеличенный логицизм концепций продолжали
оставаться определяющими для модернистского искусства в целом, пока
контркультура леворадикального и особенно молодежного движения второй
половины 60-х годов не поставила под сомнение идейно-художественные
ценности модернизма, выявила его связь с истэблишментом и не
предложила—хотя и на достаточно короткое время, как эксперимент, «для
обсуждения»—новую систему ценностей, отношений, профессиональных
приемов.
Думается, что без осознания роли и места, а также момента подъема
контркультуры не может быть понят постмодернизм и его историческая
судьба. Для исследования проблемы генезиса и будущего постмодернизма
важно, что контркультура совмещала противоположные тенденции. Это, с
одной стороны, обращение к массам, поиск выхода «на улицу»,
жизнестроительская утопия, критическая позиция по отношению к
сложившемуся порядку вещей, породившие всплеск иронии, гротеска,
своеобразной карнавальности. С другой стороны, критичность в отношении к
обществу и к господствующему искусству доходила до предела
деструктивности, до призывов (и практических осуществлении) к
самоуничтожению искусства (минимальное, мгновенное, исчезающее и другие
разновидности «концептуального искусства»). То есть в контркультуре
соединялись элементы антимодернистские с модернистскими, содержанием и
формой.
Постмодернизм, безусловно, явился художественной реакцией на
контркультуру. Восприняв ее уроки, он во многом углубил, усилил, перевел
с эмоционального на концептуальный уровень контркультуристскую критику
модернизма, опираясь на взгляды профессионально неподготовленного
потребителя, «простого человека с улицы». Однако при всем антиэлитаризме
и программном, хотя и программно пассивном, гуманизме такой позиции для
постмодернизма характерно и обнажает консерватизм его доктрины тот факт,
что «человек с улицы» берется в его наименее культурно, политически и
эстетически не развитом, конформированном обличье. При этом теоретиками
постмодернизма умалчивается, что сам этот образ во многом создан и
стереотипизирован аппаратом массовой культуры, идеологией и практикой
«потребительского общества» в интересах господствующих классов и
стабилизации существующего строя. Так в США постмодернисты обычно
выражают взгляды реакционно настроенного «белого молчаливого
большинства». Но, подхватив критическую инерцию контркультуры,
постмодернизм в то же время еще более решительно отрицает саму
контркультуру как доведенную до предела практику модернизма.
Возможно, переходя от социологии искусства постмодернизма к его
историческим судьбам и художественным реалиям, можно предположить, что
модернизм в его исторически конкретной форме был связан с определенным
этапом развития капитализма и буржуазной культуры и с исчерпанием
данного этапа был обречен на провал и на декларативный отказ от него.
Однако для перехода к постмодернизму требовалось определенное сочетание
социально-культурных условий. По-видимому, нужна была «встряска»
контркультуры для осознания и самосознания внутри искусства «тупиков»
модернизма.
Контркультура была крайней стадией модернистской «революции»: она
позволила и заставила увидеть в искусстве модернизма не просто
непонятную или неприемлемую форму, а ошибочную и даже, точнее,-ложную
концепци-онную суть. И ретроспективность постмодернизма—уже не просто
реакция, а возвращение «на круги своя» — к традиционному искусству.
Культура постмодернизма имеет онтологические, гносеологические,
историко-культурные и эстетические параметры. В онтологическом плане
феномен постмодернизма связан с осмыслением того обстоятельства, что
предмет противится человеческому воздействию, отвечая на него
противодействием: что порядок вещей «мстит» нашим попыткам его переделать,
обрекая на неизбежный крах любые преобразовательские проекты.
Постмодернизм возникает как осознание исчерпанности онтологии, в
рамках которой реальность могла подвергаться насильственному преображению,
переводу из «неразумного» состояния в «разумное». Квалификация такой
онтологии как «модернистской» и исторически исчерпавшей себя есть вместе с
тем провозглашение новой эпохи — постмодернизма.
Скептическое отстранение от установки на преобразование мира влечет за
собой отказ от попыток его систематизации: мир не только не поддается
человеческим усилиям его переделать, но и не умещается ни в какие
теоретические схемы. Событие всегда опережает теорию (Бодрийар).
Антисистематичность как характерная черта постмодернизма не сводится к
простому отказу от притязаний на целостность и полноту теоретического
охвата реальности — она связана с формированием неклассической «онтологии
ума». Дело заключается в объективной невозможности зафиксировать наличие
жестких, самозамкнутых систем, будь то в сфере экономики, или политики, или
искусства.
В процессе интеллектуального освоения этой трансформации возникает
мышление вне традиционных понятийных оппозиций (субъект — объект, целое —
часть, внутреннее — внешнее, реальное — воображаемое), мышление, не
оперирующее какими-либо устойчивыми целостностями (Восток—Запад,
капитализм — социализм, мужское — женское).
Место категорий «субъективности», «интенциональности»,
«рефлексивности» занимают безличные «потоки Желания», имперсональные
«скорости», неконцептуализируемые «интенсивности».
Непосредственным источником постмодернистского сдвига в
гносеологической плоскости была «деконструкция», в которой классическая
философия дезавуируется как «метафизика присутствия». Основной интуицией
последней является абсолютная полнота смысла, его тотального, не знающего
пустот и разрывов присутствия (presence).
. Всякое отдельное событие получает здесь смысл лишь благодаря
причастности абсолютной полноте изначального смысла; оно истинно лишь
постольку, поскольку может быть возведено к первосмыслу как своему истоку.
Противостояние постсовременности и постмодернизма (как жизни и смерти
культуры) особенно заметно в философии, где оно возникло в самое последнее
время. Первыми «э» сказали французы. Франсуа Льотар выступил с концепцией
постмодернистского знания. В двух словах ее суть — «война целому» (именно
так заканчивается его статья «Ответ на вопрос, что такое
постмодернизм»)[1].
Гегель когда-то провозгласил: истина — это целое. Для постмодернистов
дело обстоит наоборот: целое — опасное заблуждение мысли, идея тотальности
ведет к тоталитаризму, а там и до террора рукой подать. Истина
плюралистична. Человек — чаще случай, чем выбор. Тут уже выпад против тех
разновидностей индивидуализма, которые делают ставку на свободную личность,
сознательно избирающую свою судьбу. В постмодернизме исчезает понятие
субъекта, наделенного сознательными целеполаганием и волей. На первый план
выходят бессознательные компоненты духовной жизни. Отсюда живой интерес к
мифу как панацее от рационалистических бед нашего времени. Но миф опять-
таки рассматривается как форма утверждения неповторимого, не как способ
объединить людей: мономифологизм, по Маркварду, столь же вреден, как и
монотеизм. «Хвала политеизму» — провозглашает Марквард (так озаглавлена его
статья в сборнике под выразительным названием «Прощание с принципиальным»).История многовариантна, и опасен взгляд, утверждающий противоположное.
Марквард ратует за плюрализм повсюду, в первую очередь в философии. Он —
противник «правомыслящего монологоса», ориентированного на единственность
разума и запрет всего иного.
В постмодернистской философии остается без внимания важнейшая
категория нового мышления — время. Именно поэтому неудачной выглядит
попытка постмодернистов опереться на Хайдеггера — «последнего из могикан»
великой немецкой философии. Он велик как философ культуры,
предчувствовавший тот рубеж, которого культура ныне достигла. Стрелка на
циферблате истории подошла к цифре 12, как бы отодвинуть ее назад! Этот
образ владеет ныне умами ученых и политиков. А философ давно говорил о
времени как об исполненном, как о некой целостности, в которой будущее,
настоящее и прошлое сливаются воедино,
Вот знаменитое место из книги «Бытие и время» Хайдеггера, шокирующее
рационалистически-механическое мышление: «Времяпроявление не означает
«смены» экстатических состояний. Будущее не позднее бывшего, а последнее не
ранее настоящего. Времяположенность обнаруживает себя как будущее,
пребывающее в прошлом и настоящем»[2].
Интересно, что к такому же пониманию времени как исполненного,
завершенного целого пришел Павел Флоренский. Для него это была очевидность,
овладевшая им еще в детские годы: «Четвертая координата — времени — стала
настолько живой, что время утратило свой характер дурной бесконечности,
сделалось уютным и замкнутым, приблизилось к вечности. Я привык видеть
корни вещей. Эта привычка зрения проросла потом все мышление и определила
основной характер его — стремление двигаться по вертикали и малую
заинтересованность в горизонтали» «[3].
Речь, разумеется, идет не о физическом, а о социально-культурном
времени, о том времени. Это время, подобно пространству, можно охватить
единым взором, в нем можно «передвигаться», используя тот или иной
накопленный человечеством опыт. Здесь возможно осуществить мечту Фауста —
остановить мгновение и мечту Н. Федорова — вернуть исчезнувшее.
Разумеется, все это метафора, но столь плодотворная, что даже строгая
философия не игнорирует ее. Вот ссылка на работу на работу безвременно
скончавшегося нашего философа Н. Н. Трубникова, который ставит вопрос о
возможном рассмотрении времени человеческого бытия в его завершенности.
Споры идут вокруг нового отношения к прошлому, к истории.
Постмодернизм, выступая против идеи целого, разрывая «связь времен»,
не в состоянии проникнуть в суть проблемы, он просто игнорирует ее. Решить
проблему призвана концепция постсовременности как высшего типа
современности. Современность означает противостояние несовременному,
устаревшему. Прошлое при этом рассматривается как предпосылка настоящего,
как низшая ступень, «снятая» последующим развитием. Постсовременность
отличается от современности тем, что видит в прошлом не просто предпосылку,
а свою неотъемлемую составную часть; это слияние того, что есть, и того,
что было. И другой важный момент — поиск в прошлом того, что утеряно в
настоящем. Речь, разумеется, идет о культурных достижениях.
Постсовременность сводит их воедино. Понятие современности — завоевание
Нового времени как эпохи, противопоставившей себя предшествующим периодам
развития общества. Именно тогда возник историзм — требование рассматривать
явления в конкретных условиях его возникновения и в свете общего движения
вперед. Осознание настоящего как постсовременности возникло в наши дни, оно
предполагает не отмену, а углубление принципа историзма. Причинное
объяснение остается, но оно дополняется непосредственным соотнесением
достигнутого в прошлом результата с нынешней ситуацией, признанием
эталонного, образцового характера этого результата.
Идея постсовременности как сверхсовременности особенно важна для
нового политического мышления. Человечество подошло к опасному рубежу, за
которым ничего нет, «конец истории» — ядерная вспышка и самоистребление.
Единственно возможный разумный путь — назад, к «нулевому варианту», к
уничтожению и запрещению атомного оружия. Идеальное состояние — в прошлом,
когда мир не знал средств самоубийства, бу дущее возможно только как
прошлое. Конечно же, это не будет простое его повторение, будут свои
модификации, прежде всего новое понимание опасности бесконтрольного
движения вперед, новый уровень науки и техники, целиком обращенных на благо
людей.
3. Постмодернизм и массовая культураВ культурно-эстетическом плане постмодернизм выступает как освоение
опыта художественного авангарда («модернизма» как эстетического феномена).
Однако в отличие от авангарда, ряд течений которого не порывал с
характерным для классики дидактически-профетическим пониманием искусства,
постмодернизм полностью стирает грань между прежде самостоятельными сферами
духовной культуры и уровнями сознания — между «научным» и «обыденным»
сознанием, «высоким искусством» и «китчем».
Постмодернизм окончательно зацепляет переход от «произведения» к
«конструкции», от искусства как деятельности по созданию произведений к
деятельности по поводу этой деятельности. Постмодернизм в этой связи есть
реакция на изменение места культуры в обществе.
Постмодернистская установка по отношению к культуре возникает как
результат нарушения «чистоты» такого феномена, как искусство. Условием его
возможности выступает изначальное смыслопорождение, восходящее к
созидающему началу (субъекту), оригинальному творческому деянию.
Если же эти условия нарушены — а именно это и происходит в
постиндустриальном обществе с его бесконечными возможностями технического
воспроизведения — то существование искусства в его прежних (классических
или модернистских) формах оказывается под вопросом.
Другой стороной изменения статуса культуры является то, что
сегодняшний художник никогда не имеет дело с «чистым» материалом –
последний всегда тем или иным образом культурно освоен. Его «произведение»
никогда не является первичным, существуя лишь как сеть аллюзий на другие
произведения, а значит, как совокупность цитат.
Постмодернизм сознательно переориентирует эстетическую активность с
«творчества» на компиляцию и цитирование, с создания «оригинальных
произведений» на коллаж.
При этом стратегия постмодернизма состоит не в утверждении деструкции
в противовес творчеству, манипуляции и игры с цитатами — серьезному
созиданию, а в дистанцировании от самих оппозиций «разрушение — созидание»,
«серьезность — игра».
Приметой выражаемой культурной ситуации становятся кавычки, то и дело
расставляемые как указание на небезусловность любых сигнификаций.
Постмодернизм обязан своей популярностью не столько авторам,
действительно инспирировавшим соответствующий сдвиг в культуре, сколько
лавинообразной критической литературе, сформировавшей нечто вроде идеологии
постмодернизма.
4. Постмодернизм в искусствеВ семидесятые годы появились новые веяния в архитектуре. Называют даже
точную дату – 15 июля 1973 г. В этот день в американском городе Сент-Луисе
был взорван квартал новых благоустроенных домов, отмеченный в пятидесятые
годы премией как образец воплощения самых прогрессивных строительных
идеалов, в котором теперь никто не хотел жить: слишком стерильно и
монотонно выглядело все. В опустевших домах стал гнездиться преступный
элемент, и от «образцового» квартала решили избавиться.
Образец новейшей архитектуры — здание художественной галереи в
Штуттгарте, выстроенное по проекту английского архитектора Дж. Стерлинга.
Здесь сочетаются элементы самых различных архитектурных стилей и эпох.
Фасад украшен разноцветными светильниками в виде длинных труб, идущих по
всему контуру здания,— возникает ассоциация с промышленным строительством,
где раскраска труб преследует сугубо утилитарные цели. Внутри здания
светлые залы, стекло и сталь, и вдруг наталкиваешься на колонны, как бы
заимствованные из египетского храма. Внутренний дворик выполнен под
«античные руины», увитые плющом; здесь древние статуи, а несколько плит
навалены Друг на друга — как бы «археологические раскопки».
Подобную архитектуру, в которой отразились недовольство безликой
рациональностью и тяга к прошлому, к традиции, у нас принято называть
постмодернизмом. В данном случае перевод термина неточен, ибо под стилем
«модерн» мы привыкли понимать архитектурные принципы конца прошлого —
начала нынешнего века, когда господствовала избыточная вычурность форм.
Эти принципы преодолела «современная», функционалистская архитектура,
обнажившая конструкции, устранившая «излишества», подчинившая форму
функции.
Поэтому новейшую архитектуру, пришедшую ей на смену, призванную
удовлетворить тягу человека к зрелищности, уместнее именовать
«постсовременной».
В книге английского архитектора Чарлза Дженкса «Язык архитектуры
постмодернизма», содержится программа нового зодчества:
«Времена радикальной перестройки городских структур канули в прошлое,
жилищные потребности населения полностью удовлетворены, отвечающий нуждам
автотранспорта город давно перестал быть главной целью градостроителей.
Начался период переоценки ценностей: новая городская архитектура перестает
черпать творческие силы в футуристических видениях. Напротив, в своих
помыслах она обращается к непреходящему — к истории» [4].
А. В. Гулыга по этому поводу пишет:
«Оставив на совести Дженкса утверждение, что «жилищные потребности
населения полностью удовлетворены» (эта проблема не столько архитектурная,
сколько социальная), мы должны вместе с тем признать, что архитектура
действительно обращается к истории. Хорошо или плохо — это другое дело.
Иногда — удачно, иногда — эклектично, порой — безвкусно. Всегда ли
серьезно? На первых порах, как бы смеясь над собой, архитекторы позволяли
себе пародировать формы прошлого. Но утверждает себя серьезное отношение к
традиции. При том, что все достижения функционализма — новые строительные
материалы, обилие света и воздуха в постсовременной архитектуре остаются
незыблемыми»[5].
В новейшей западной живописи и скульптуре также возникло ощущение
тупика (из которого путь один — назад), но в отличие от архитектуры
ситуация здесь безрадостная.
«Впервые понятие авангарда стало бесполезным»,- констатировал
бюллетень «Dokvmenta-Press», выходивший на международной выставке
изобразительного искусства в Касселе (август 1987 г.).
«Мне довелось повидать эту выставку, – пишет А. В. Гулыга, – и
впечатление от нее осталось удручающее — как будто побывал на кладбище:
искусство умерло. Здесь тоже говорили о «постмодерне», но демонстрировались
лишь различные вариации модернизма, который привел искусство к
самоистреблению»[6].
Философия постмодернизма призвана обосновать постмодернистские новации
в искусстве, оправдать его самоистребление, но неспособна истолковать более
серьезные позитивные явления нынешней духовной жизни, хотя бы ту же
архитектуру. Постмодернизм ведет борьбу с целым, а для зодчего его творение
всегда выступает как целое. Плюрализм, за который ратует постмодернизм,
хорош, но в меру.
Вот комплексная характеристика постмодернизма, данная И. Хассаном:
1. Неопределенность, культ неясностей, ошибок, пропусков.
2. Фрагментарность и принцип монтажа.
3. «Деканонизация», борьба с традиционными ценностными центрами:
сакральное в культуре, человек, этнос, логос, авторский приоритет.
4. «Все происходит на поверхности» – без психологических и
символических глубин, «мы остаемся с игрой языка, без Эго».
5. Молчание, отказ от мимесиса и от изобразительного начала.
6. Ирония, причем положительная, утверждающая плюралистическую
вселенную.
7. Смешение жанров, высокого и низкого, стилевой синкретизм.
8. Театральность современной культуры, работа на публику, обязательный
учет аудитории.
9. Имманентность – срастание сознания со средствами коммуникации,
способность приспосабливаться к их обновлению и рефлектировать над
ними[7].
Несмотря на эклектизм и схематичность данного перечня, он как-то
передает напряженный, противоречивый дух культуры постмодернизма, ее
апокалиптические настроения, пафос веселого разрушения, эпатажный характер,
ироничность.
Впрочем, понятие постмодернизма в последнее время толкуется столь
широко, что границы его стали крайне расплывчаты. Достаточно вспомнить
музыку Шенберга, абстрактные картины Джексона Поллока, романы Клода Симона,
чтобы ощутить, что в культуре нашего века теряют силу традиционные
представления о гармонии, художественной иллюзии, целостности, органичности
и понятности произведения.
Дело не сводится к тотальному отрицанию – наше время утверждает
необходимость более сложных форм гармонии и мышления, учитывающих
нарастание энтропии. И художники, и критики озабочены провалами в
коммуникации, размышляют о хрупкости и ненадежности ее средств.
Классический случай: картина Рене Магрита с изображением курительной
трубки и подписью «Это не трубка» иллюстрирует расхождение зрительного и
словесного ряда и призывает не верить или изображению, или подписи. Тем
самым задается иронический настрой, воспитывается чувство дистанции у
зрителя.
Мы живем в эпоху сосуществования различных политических,
экономических, культурных систем, образов мысли и жизни, но ощущаем себя
единым целым — человечеством, решающим общую для всех задачу выживания.Литература
1. Вайнштейн О. Леопарды в храме // Вопросы литературы. – 1989. – №
12.
2. Гулыга А. В. Что такое постсовременность? // Вопросы философии. –
1988. – № 12.
3. Дженкс Ч. А. Язык архитектуры постмодернизма. – М. 1985.
4. Постмодернизм // Современная западная философия: Словарь. – М.,
1991.————————
[1] «Tumult», 1982. Heft 4.
[2] Heidegger M. Sein und Zeit. Tubingen, 1977.
[3] Флоренский П. Природа.– Литературная Грузия, 1985. № 10.
[4] Дженкс Ч. А. Язык архитектуры постмодернизма. – М. 1985.
[5] Гулыга А. В. Что такое постсовременность? // Вопросы философии. – 1988.
– № 12.[6] Гулыга А. В. Что такое постсовременность? // Вопросы философии. – 1988.
– № 12.
[7] I. Hassan. Making sen?›???????????????????????????????????<?????
se: the trials of postmodern discourse.– «New literary history», vol. 18, #
2, 1987.
