Н.А. Молчанова, Воронежский государственный
университет

Лирика
К. Д. Бальмонта – неотъемлемая и существенная часть истории русского
символизма. Общесимволистская идея единства сотканного из противоречий
многоликого мира получила в бальмонтовской поэзии достаточно глубокое
художественное выражение. Подобно другим поэтамсимволистам, Бальмонт
рассматривал все свое творчество как целостный развивающийся текст, состоящий
из “спаянных звеньев” – отрезков пройденного его лирическим героем “пути”
постижения и “оправдания” мира.

Динамика
развития этого текста – сложный процесс, включающий в себя циклические и
поступательные, экстенсивные и интенсивные тенденции, а также своеобразные
попытки их синтеза. В разные периоды творчества поэт часто варьирует одни и те
же мотивы и образы, декларирует верность “самому себе”. В то же время
внимательное изучение всего его поэтического наследия убеждает нас в том, что
Бальмонт нигде не повторяется буквально, каждое “звено”–книга (а их около
тридцати) имеет свое собственное индивидуальное “лицо”.

Представляется,
что основные тенденции процесса творческой эволюции поэта наиболее рельефно
проявляются в контексте его религиозных исканий.

Имя
Бога проходит через множество стихотворений Бальмонта на протяжении всего его
творческого пути. Оно произносится, когда поэт касается онтологических проблем
Жизни и Смерти, Добра и Зла, вселенной, бессмертия, противоречий человеческой
природы, красоты и безобразия и т. д.
					








В
ранней лирике середины 1890-х годов тоска лирического героя по идеалу нередко
имела ощутимую христианскую окраску. Христос выступал в его сознании как
верховное нравственное начало жизни:

Одна
есть в мире красота — Любви, печали, отреченья И добровольного мученья За нас
распятого Христа [6].

Отдельные
стихотворения были написаны в форме прямого обращения к Богу или молитвы.
Искреннее признание, что “есть свобода в разумной подчиненности Творцу”,
сочеталось в душе Бальмонта с нотами тревоги, горечи, сомнения в справедливости
земного мироустройства. Характерно в этом отношении стихотворение “Зачем?” из
книги “Под северным небом” (1894). В нем лирический герой поэта, воспитанный в
христианской вере, говорит с Всевышним “сквозь тьму тысячелетий”. Он
спрашивает: зачем так устроен мир, что все в нем мучительно для человека:

…
Но жизнь, любовь и смерть–все страшно, непонятно, Все неизбежно для меня.

Велик
Ты, Господи, но мир Твой неприветен…

(I,11)

Тот
же мотив звучит, с просьбой и надеждой на помощь, в стихотворении “Звезда
пустыни” (из книги “Тишина”, 1898):

О
Господи, молю тебя, приди!

Уж
тридцать лет в пустыне я блуждаю…

(I,
257)

В
стихотворении “Вопрос” (книга “В безбрежности”, 1895) Бальмонт утверждает: “Во
всем видна Создателя рука” (I, 122). В то же время поэт терзается вопросом:
почему человек должен нести терновый венец, болеть, страдать, грешить, роптать,
умирать и, наконец, даже проклинать Творца за неправедное устройство мира?
Стихотворение “Вопрос” входит в цикл “Три сонета”, который развернут как тезис,
антитезис и синтез. Антитезис – второй сонет “Отклик”, в нем саму постановку
вопроса отвечающий на него готов расценивать как святотатство и в ка 

честве
опровержения ссылается на Христа, советует брать пример с его жизни, то есть
идти “стезей мучений”, путем отречения от земных радостей жизни, и этим
победить смерть, достичь “высшего блаженства”:

Ужели
маловерам непонятно, Что правда – только в образе Христа (I, 122)

Бальмонт
принимает путь Христа, но сомневается, что он единственный, ссылается на опыт
тысячелетий, запечатленный в Библии, – третий сонет так и называется “Библия”.
В строгом Пятикнижьи Моисея “любовь и жизнь одеты в яркие шелка”, но там же
показано, как “Иов жизнь клянет, и этот стон доныне не умолк” (I, 123). Иначе
говоря, Библия утверждает и радость жизни, и терновый венец как вечно
сопутствующий человеку.

Певец
природы, любви, красоты, Бальмонт в ранней лирике не уходил от проблем
нравственного долга и назначения человека и решал их в духе христианского
мировоззрения. В автобиографическом стихотворении “Воскресший” (“Тишина”) он
осуждает как грех свою попытку самоубийства.

“Ты
не исполнил свой предел”, – внушила ему свыше “святая тень”:

Умри,
когда отдашь ты жизни Все то, что жизнь тебе дала, Иди сквозь мрак земного зла
К небесной радостной отчизне.

(I,
137)

Вместе
с тем с конца 1890-х годов творчество поэта окрашивают идеи и образы индийской
мифологии. Христианское мироощущение временно уступает место увлечению
буддизмом и другими восточными верованиями, нередко в их теософском преломлении
(“Тишина”, “Горящие здания”). Бальмонта всерьез и надолго заинтересовала книга
Е. П. Блаватской “Голос Молчания”.

Теософские
идеи, мечты о перевоплощении человеческой души проявятся позднее в
бальмонтовской книге “Птицы в воздухе” (1908), в частности, в стихотворениях
“Звездное тело”, “С ветрами”. Видимо, поэта привлекала мысль о троичности
природы человека (дух, душа, тело), которую Е. П. Блаватская противопоставляла
ортодоксальной христианской доктрине [8, 29].

Однако
сознательным теософом Бальмонт, конечно, не стал, многие философские концепции,
как своего времени, так и древних мыслителей, он воспринимал не рассудком, а
скорее интуитивно, лирическим переживанием.

В
первой половине 1900-х годов, в наиболее “звездный” период творчества, в лирику
Бальмонта входит мощная стихия языческой упоенностью жизнью, бурное переживание
самого феномена бытия. И. В. Корецкая справедливо утверждает: «Певец
“четверогласия стихий” с его пафосом витальных сил и неиссякавшим ощущением
единства личности с природным универсумом, Бальмонт оказался в русле
формировавшейся тогда в России “философии жизни”, давая как бы её раннюю
поэтическую транскрипцию » [12, 944]. Исследовательница отмечает “соприкосновения”
Бальмонта с Ницше, Бергсоном.

Призыв
быть “как Солнце”, светлая радость бытия, любовь к женщине и ко всему сущему на
земле, воспевание неповторимого мгновения – микрочастицы Вечности, самости
человеческой индивидуальности как “атома” Космоса – все это, казалось бы, не
оставляло места религиозным воззрениям. Явственные ноты демонизма, этического
релятивизма (“Я люблю тебя, Дьявол, я люблю тебя, Бог”), трагически
расщепленное на систему “двойников” воплощение образа творца в поэме
“Художник-Дьявол”, завершавшей книгу “Будем как Солнце”, дали повод
исследователям представлять Бальмонта как декадентского певца демонизма,
недаром А. Ханзен-Лёве характеризует раннюю стадию развития символизма как
“диаволический символизм” [17].

Вместе
с тем вывод Фр. Ницше о смерти Бога был совершенно неприемлем для Бальмонта. Он
страстно искал всеединое начало, которое соединило бы в себе христианскую
жертвенность, языческий пантеизм и “молчаливую” мудрость Брамы. Более того,
“солнечная” жизнетворческая миссия поэта все чаще ассоциируется с Высшей волей
(“в начале было Слово”, “Бог создал мир из ничего. / Учись, художник, у него”).
Анализ развития основных мотивов бальмонтовских книг “Будем как Солнце”,
“Только любовь” и “Литургия красоты” убеждает нас в том, что “демонические”
творческие устремления “художникадьявола” и “человекобожеские” идеи героев
Достоевского “неуклонными путями спирали” возвращают лирического героя поэта к
символу веры юности – Христу. В стихотворении “Один из итогов” (кн. “Только
любовь”, 1903) Бальмонт видит Христа не в мученическом ореоле распятия, как это
было в раннем творчестве, а “весеннеликим”:

Кто
говорит, что он – распятый?

О,
нет, неправда, он не труп.

Он
юный, сильный и богатый, С улыбкой нежной свежих губ.

(IV,
с. 131)

“Неустанным
искателем Бога” (по выражению В. Брюсова) выступает поэт и в кризисный период
1906 – 1909 годов, когда его особенно сильно одолевают муки кощунственных
сомнений. Наиболее ярко это проявилось в стихотворениях “Отречение”, “Пир у
Сатаны”, “Будь проклят” (“Будь проклят, Дьявол, Ты, чье имя – Бог, / Будь
проклят, проклят в громе песнопений”), вошедших в запрещенную цензурой за
богохульство книгу “Злые чары” (1906). Сам Бальмонт обвинение в кощунстве
считал недоразумением, ибо оно, как он писал, “явно противоречит всему моему
творчеству…” [15]. Разочаровавшись в “демонических” порывах и революционных
настроениях “Песен мстителя” (1907), Бальмонт ищет опоры в мифологических
представлениях древних славян (книга “Жар-птица”, 1907), в сектантских
вероучениях. В книге “Зеленый вертоград” (1908) в “распевках” хлыстов и Белых
голубей поэт обнаружил причудливый сплав экстатических переживаний, в которых
“иступленная влюбленность тела переплетается с влюбленным просветлением
души”[4,278].

Интерес
к национальному религиозному сектантству был приметной чертой символистского
неославянофильства 1906 – 1909 годов и нашел разностороннее выражение в романе
А. Белого “Серебряный голубь”, последней части трилогии Д. С. Мережковского
“Христос и Антихрист”, переписке А. Блока с Н. Клюевым. Однако у Бальмонта
хлыстовские распевы, при несомненно “русском” колорите, включены в более
широкий религиозно-мифологический контекст. А. Ханзен-Лёве не без оснований
указывает, что Бальмонт «среди символистов, действительно, был самым
“синтетичным” поэтом: его стихотворения свободно комбинировали все мыслимые
мифологические, фольклорные, архаикоантичные, экзотически-неевропейские и
другие мотивы» [17,194–198]. Поэтому для Бальмонта представлялось совершенно
естественным сопоставление хлыстовских песнопений с напевностями древних
египтян, ибо это – следствие “родственности” русских сектантских радений
“мистическим состояниям всех экстатических сект, без различия веков и
народностей” [4, 278]. Лирический герой “Зеленого вертограда” –
“свирельник”-поэт, “гусляр”, пытающийся играть роль сектантского пророка, то
есть “ходить в слове” (на хлыстовском языке – говорить от святого Духа):

Он
Пророк и он Провидец, он Свирельник и Певец, Он испил священной крови из
раскрывшихся сердец…

(VIII
с. 12)

Проповеднику,
пугающему “безумного свирельника” адским огнем, бальмонтовский герой
противопоставляет светлую веру в божественную силу Слова:

Зачем
быть в аду мне, когда я пылаю Пресветлой свечою?

Я
сердце и здесь на огне оживляю И радуюсь зною.

И
светом рожденное жгучее Слово Ведет нас в восторг торжества золотого, К
нетленному Раю.

Я
знаю.

(VIII,
с. 41)

К
тому же “божьи люди” названы в одном из стихотворений “детьми Солнца”, а их
исступленная пляска невольно ассоциируется с “дионисийскими” радениями. Не
случайно Вяч. Иванов в своем сонете “К. Бальмонту” (1909) выделил именно эту
книгу:

Тебя
любовь свела в кромешный ад – А ты нам пел “Зеленый вертоград”.

[11,
307]

Кульминационным
моментом развития взаимоотношений лирического героя Бальмонта с Богом явился
четвертый период творчества поэта (1912 – 1920 гг.), прошедший под знаком
амбивалентного “многобожия”. В “Белом Зодчем” (1914) центральный символический
образ книги, давший ей название, – Всевышний создатель мира, соединяет в себе
черты разных религиозных систем. Сам Бальмонт выделяет в качестве главных “два
лика” богов, Будду и Христа, которые кажутся ему “всех совершенней”:

Один
– спокойный, мудрый, просветленный, Со взглядом, устремленным внутрь души,
Провидец, но с закрытыми глазами… Другой – своей недовершенной жизнью –
Взрывает в сердце скрытые ключи, Звенящий стон любви и состраданья…

[2,
310]

Однако
не менее дорог поэту египетский бог солнца Ра, не случайно в качестве эпиграфа
ко всей книге им выбран “портрет” Белого Зодчего, воссозданный в поэме “Месть
Солнца”: “Кости его – серебро, тело его – золотое, волосы – камень лазурь”.
Кроме того, во время кругосветного путешествия Бальмонт открывает для себя
новых океанических богов, в частности, полинезийского Мауи-строителя (см.
стихотворение “Мауи”).

Так
или иначе, для “всебожника” – лирического героя Бальмонта – образ Светлого
Зодчего, навеянный лирикой Ю. Балтрушайтиса [16] и генетически восходящий к
известной драме Г. Ибсена, становится Белым Зодчим, несколько сконструированным
символом Всевышнего творца.

Белый
Зодчий раскрывается прежде всего в его “строительной” миссии: он является
“неземным Художником”, создателем космической и человеческой жизни. “В
повторностях человеческой жизни есть смысл Вечного Строительства, приводящего к
целям, несоизмеримым с маленькой личной жизнью или с замкнутой отдельной
эпохой” [5, 8], – писал поэт в очерке “Океания”. Сквозная тема
строительства-жизнетворчества претерпевает в книге К. Бальмонта непростую
эволюцию. Сначала она подается поэтом в игровом ключе как “строительство”
символического “здания” его лирическим героем, который выступает в роли
демиурга:

Тешься.
Я игра игромая.

Нить
в станке рукой ведомая.

Вверься.
Я игра играния.

В
рдяных жерлах миг сгорания.

Серый
камень внес в хоромы я.

Желтый
тес скрепляю в здание.

(Игра,
с. 4)

“Игра”
осмысляется здесь в общесимволистском русле как “изолированность от обыденной
жизни и жизни как таковой, как выход за ее пределы” [19, 21].

Однако
уже в первом разделе (“Златые ведра”) появляется образ объективного демиурга –
“неземного Художника”, творца небесного мироздания и главного вдохновителя
поэта:

Разбросала
в глубинностях Неба рука неземного Художника Это пиршество зорь, перламутровых
зорь и златых, Изумрудных, опаловых снов, и, воздвигши алтарь для всебожника,
Возжигает в душе песнопенья, и волны слагаются в стих.

(Алтарь,
с. 10)

Одновременно
поэтическое творчество начинает осмысляться как “волшебство”, а бальмонтовский
лирический герой становится “магом”, “чародеем”, не дерзающим, впрочем,
посягнуть на миссию небесного Художника:

Я
взял полумесяцы, месяцы и самые круглыя луны, И самый утонченный серп, и самый
заполненный диск, И в звоны вложил многозвездья, и молнии вбросил в буруны, И
вот я в Пустыне стою, застывший в ночи обелиск.

(Ночные
волшебства, с. 13)

В
дальнейшем “строительная” идея раздваивается: во втором и третьем разделах
книги лирический герой пытается строить свои “скрепы нежного гнезда” (с. 22),
воздвигнуть творческий “замок строгий, выше, выше” (с. 47), а “Звездный гений”
– подлинный демиург – создает атоллыострова, повелевая людям исполнить их
земной “удел”:

Атолл
возник. Атолл хотел Распятий, звуков, стройных тел.

Свершилось.
Кто-то повелел, Чтоб был восполнен весь удел (Остров, с.112).

В
последнем и лучшем разделе “Белого Зодчего” (“Южный Крест”) “строительная” тема
достигает кульминационной точки развития. Она осложняется смежным мотивом
жертвенности – “сжигания”, прозвучавшим в эпиграфе и в стихотворении
“Жертвенный зверь”. Далее “Вечное Строительство” оказывается неразрывно
связанным с таким же “вечным” разрушением. В поэме “Месть Солнца” Бальмонт
перелагает египетское сказание о том, как бог Ра наказал людей за их
неблагодарность, послав им вместо себя огненное Око (“горячую богиню Гатор”),
испепелившее страну. Поэма “Строитель” представляет собой оригинальный вариант
прочтения библейского сюжета о строительстве и разрушении Вавилонской башни.
Образ “волшебника” здесь отделяется от лирического “я” поэта, объективируется,
превращаясь в “халдейского мага”, персонажа-повествователя. Халдей-чародей из
бальмонтовской поэмы, подобно богу Ра, мстит людям за то, что его любовь была
отвергнута земной “Истар”, и разрушает “пресыщенный страстями” Вавилон:

Я
произвел смешение языков, Людей внизу в зверей я превратил, И пала башня в
слитном гуле кликов, И падал в вышнем небе дождь светил (с. 307).

Строительное
начало жизни вновь пробуждается в душе “двойника” мага, другого лирического
персонажа, обитателя страны Озириса, постигшего “чары мумий”:

От
земного скарабея я узнал, как строить дом, Я от сокола разведал, мне идти каким
путем. Я искусству жаркой схватки научился у быка, И в любви ли или в битве
жизнь казалась мне легка…

(с.
307)

В
финале поэмы идея Вечного Строительства – жизнетворчества – провозглашается уже
от лица лирического героя поэта, “игра” которого теперь исполнена высокого
(изначально “медиального” [9, 149]) смысла:

Наши
жизни – это игры в честь Творца, Сыну Солнца светит Солнце без конца.

(с.
308)

В
итоговой дореволюционной книге “Ясень. Видение Древа” (1916), также как и в
“Белом Зодчем”, Всевышний создатель мира выступает у Бальмонта в разных
ипостасях (Будда, Христос, Агни, Озирис, Один и др.), однако автор книги-лекции
“Поэзия как волшебство” (1915), поэт, наделенный божественной силой “магии
слов”, всегда склонен ощущать, что он “заодно с Всесильным Богом” [7, 26]. Лирический
герой позднего Бальмонта осознает себя “многобожником”, наделенным вещей
“прапамятью”:

Я
чувствую, что я древнее, чем Христос, Древнее первого в столетьях иудея,
Древней, чем Индия, Египет и Халдея. Древней, чем первых гор пылающий откос.

[20,
15]

В
письме к Е. А. Андреевой от 21 марта 1920 года поэт признавался: “Ведь я
многогранный <…>, и во мне совмещается христианин и не-христианин
<…> Я люблю, когда темный мужик произносит слово “Христос”, – я
чувствую тогда благое веяние Духа <…>. Но я же ведь всеобъемлющий. Как
мог бы я не быть мусульманином с мусульманами, и верным Одина, и молитвенником
Брамы, и покорным Озириса. Моя душа везде” [20, 514].

Оказавшись
в последней послеоктябрьской эмиграции, Бальмонт, размышляя о трагической
судьбе России, нередко обращается к трагическим мотивам Апокалипсиса. В книге
“Марево” (1922) бессильному заклясть злобу, голод, людскую слепоту (см.
стихотворение “Три заклятия”), лирическому герою поэта кажется, что кошмарные
бесовские силы, воцарившиеся в родном краю, – страшное испытание, предсказанное
Книгой Бытия:

Это
праздник Сатаны, Коготь зверского ума, Для растерзанной страны Голод, казни и
чума…

Апокалипсис
раскрыл Ту страницу, где в огне Саранча со звоном крыл, Бледный всадник на
коне.

[1,78]

Подобно
М. Волошину, который в “Демонах глухонемых” (1919) вдохнул новую жизнь в притчу
об изгнании Иисусом бесов из тела больного и вселении их в свиное стадо, К.
Бальмонт обращается к той же “забытой притче” (“И был их легион, вошедших в
одного…”) с надеждой на возможное исцеление своей “бесноватой” страны (стих.
“Забытая притча”). Его лирический герой способен на христианское “прощение”
тех, кто не ведает зла содеянного, он готов просить сограждан:

Помогите
тем, кто вас обидел, Этим серым, темным мужикам.

(К
братьям, с 83)

Поэт
мечтает о “набатном” звучании своего стиха, однако ясно осознает
невостребованность “стонущей меди”:

Лишенный
родины, меж призраков бездушных, Непомнящих, что мерный мудрый стих Всемирный
благовест средь сумраков густых, Один любуюсь я на звоны строк послушных…

(Набат,
с. 86)

Сквозные
символы бальмонтовской лирики Земля и Бездна в завершающем разделе книги
“Марево” приобретают жуткий апокалиптический смысл:

Земля
сошла с ума. Она упилась кровью, Пролитой бочками…

Дух
благостный засох. Сгорели все растенья. И если есть еще движенье жестких губ,
Молись, чтоб колос встал из бездны запустенья…

(с.
81)

Поэт
снова, как это было в раннем сборнике “Под северным небом”, призывает Смерть
(“Белую Невесту”). Его автобиографический лирический герой чувствует, что
теперь он сполна “исполнил свой предел”. Задумываясь о смысле прожитой жизни,
Бальмонт вновь возвращается к нравственным основам христианства. В трех сонетах
1924 года с характерным названием “Нет Бога, кроме Бога” поэт призывает:

Пойди
к тому, чья жизнь и мысль убога, И дай испить от света твоего.

Ты
вдруг поймешь, как счастья в жизни много.

Пойди
туда, где пыльная дорога, И кто упал, ты подними его [3, 50].

“Всебожник”
как бы заново “открывает” Библию, которую он сотни раз перечитывал и полатыни,
и по-гречески, и в русских переводах, неоднократно использовал в стихах
ветхозаветные образы (“Песня Юдифи”, “Эсфирь”, “На мотив Экклезиаста”). Теперь
Ветхий Завет отталкивает поэта своей “жестокостью”. Ссылаясь на Книгу Судей
Израильских, Бальмонт писал в августе 1924 года в письме к еврейской актрисе
Шошане Авивит: “Вы сами знаете, сколько там кровавых убийств. Эти страницы
залиты кровью” [13]. Напротив, Новый Завет и особенно Евангелие от Иоанна
привлекает его гуманистическим пафосом, “благовестием”, надеждой на спасение
людей. Православные образы, атрибутика, лексика становятся существенными
элементами его поэзии конца 1920-х – 1930-х годов. Показательно в этом
отношении стихотворение “Церковь”, воссоздающее образ именно православного
храма, а не вообще архетип “храма”, столь частый у Бальмонта:

Душе
одна в беде есть радость – Церковь! Легко вздохнуть пришедшим с ношей грусти,
Синеет ладан, гуды звонов, свет и сумрак, И радостно сияет Матерь Божья, Когда
поют “Воистину воскресе!” [14]

Символы
христианского ряда: “исповедальная свеча”, “Великая Русская Пасха”, “пасхальное
яичко”, “тихая лампада”, “горящие кадила” и др. выступают своего рода основными
“знаками” России в книге 1929 г. “В раздвинутой Дали”. Возможно, на усиление
православно-христианского начала в мироощущении Бальмонта повлияло его
сближение с И. С. Шмелевым 1, которому в данной книге посвящено несколько
стихотворений. “Мировое кольцо” религиозных исканий поэта замкнулось на
последнем “витке” в 1942 году, когда, по свидетельству Б. К. Зайцева, “этот,
казалось бы, язычески поклонявшийся жизни, утехам ее и блескам человек,
исповедуясь перед кончиной, произвел на священника глубокое впечатление
искренностью и силой покаяния” [10, 481].

Список литературы

1.
Бальмонт К. Д. Актеры Сатаны // Марево. – Париж, 1922. Далее ссылки на это
издание даются в тексте с указанием в скобках страниц. 

2.
Бальмонт К. Д. Белый Зодчий. Таинство четырех светильников. – СПб. 1914. В
дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием в скобках страниц.

3.
Бальмонт К. Д. Где мой дом / К. Д. Бальмонт. – М., 1992.

4.
Бальмонт К. Край Озириса / К. Бальмонт. – М., 1914.

5.
Бальмонт К. Океания / К. Бальмонт // Заветы. – 1914. — № 6.

6.
Бальмонт К. Д. Полное собрание стихов / К. Д. Бальмонт. – М., 1914. – Т. 1. –
С. 9. В дальнейшем сноски на это издание с указанием тома и страниц приводятся
в тексте. 

7.
Бальмонт К. Д. Ясень. Видение Древа / К. Д. Бальмонт. М., 1916.

8.
Блаватская Е. П. Религия мудрости / Е. П. Блаватская // Новый Панарион. – М.,
1994. 

9.
Гадамер Г.-Х. Истина и метод / Г.-Х. Гадамер. – М., 1988.

10.
Зайцев Б. Далекое / Б. Зайцев. – М., 1991. 

11.
Иванов Вяч. Стихотворения. Поэмы. Трагедии / Вяч. Иванов. – СПб. 1995. – Кн. 1.

12.
Корецкая И. В. Константин Бальмонт // Русская литература рубежа веков (1890-е –
начало 1920-х годов). – М., 2000.– Кн. 1.

13.
ОР РГБ. Ф. 374. К. 15. Ед. хр. 45. Л. 12.

14.
Републикация в журнале “Москва” (1993. — № 4. – С. 3).

15.
Русское слово. – 1913. – 7 мая. Беседа с корреспондентом газеты под заглавием
“Возвращение К. Д. Бальмонта”.

16.
Строфа из стихотворения Ю. Балтрушайтиса “Пустынна глубь ночных мгновений”
(1912) была использована Бальмонтом в качестве эпиграфа к поэме “Строитель”.

17.
Ханзен-Лёве А. Русское сектантство и его отражение в литературе модернизма / А.
Ханзен-Лёве // Русская литература и религия. – Новосибирск. 1997.

18.
Ханзен-Лёве А. Русский символизм / А. Ханзен-Лёве . – СПб., 1999.

19.
Хёйзинга И. Homo ludens / И. Хёйзинга.– М., 1992. – С 21.

20.
Цитируется по кн.: Андреева-Бальмонт Е. А. Воспоминания. – М., 1996.