Урнов Д.М. 

Источник:
Шекспир В. Комедии, хроники, трагедии: В 2 т. Т.1. — М.: Рипол классик, 1998. —
784 с.

О
великом писателе в общей памяти часто сохраняются некие биографические
подробности, которые, называя этого писателя, мы вспоминаем прежде всего. Гомер
был слеп, и «семь городов» оспаривали право считаться его родиной.
Байрон был хром, но, не желая никому уступать первенство, усиленно занимался
боксом, плаванием, фехтованием и верховой ездой. А Шекспир… Ведь его,
кажется, вовсе не было? Или за него писал кто-то другой? 

Подобные
представления могут быть неточны и вовсе легендарны, однако редко они бывают случайными
и у каждой из легенд есть своя логика. 

Так
называемый «шекспировский вопрос» давно отнесен к историческим
недоразумениям. Сомневаться в авторстве Шекспира оснований нет и никогда не
было. Однако вопрос все-таки возник и, за вычетом мотивов поистине случайных,
подоплека его заключалась в труднообъяснимости явления. «Это был
гениальный мужичок», — мнение о Шекспире, которое современники слышали от
Пушкина1. Но, при всей гениальности, как мог он написать такие объемлющие
вселенную пьесы? 
					








Поиски
ответа на этот вопрос и борьба со всевозможными антишекспировскими
«ересями» заставили шекспироведов произвести огромную работу. Почва,
на которой формировался великий драматург, была, можно сказать, перепахана и
даже до крупиц перебрана руками2. Это не означает, будто в изучении Шекспира не
осталось неясностей или белых пятен. Белые пятна есть, да еще какие! Например,
почти ничего не известно о самых первых годах Шекспира в театре; эти годы,
охватывающие примерно пятилетие, так и называют «темными». Но все, что
можно было узнать о репертуаре, об устройстве сцены и зрительного зала, об
актерах и драматургах шекспировских времен, изучено досконально. В результате
окружение Шекспира, обрисовывает контуром его фигуру в тех случаях, когда о нем
самом нет сведений. Пока нет, поскольку исследовательская работа идет полным
ходом и шекспироведы соединенными усилиями в разных странах извлекают на свет
все новые факты. Еще в прошлом веке полагали, будто Шекспир был мало известен в
свою эпоху, и это вызывало всякие домыслы. Теперь мы знаем по меньшей мере
пятьдесят восемь отзывов о Шекспире, принадлежащих современникам. Чешские
ученые установили, что уже тогда, в ту эпоху бродячие актерские труппы играли
шекспировские пьесы у них в Богемии (так называлась Чехия). И даже «темные
годы» немного посветлели за самое последнее время: удалось отыскать
некоего «Шакспера», который как раз в ту пору был домашним учителем
или секретарем у одного весьма вельможного лица. 

Шеспироведческие
исследования иногда могут показаться тщетными. Ибо зачастую мы узнаем о
Шекспире то, что изначально было известно. Но, ведь документально подтверждая
известное, мы как бы узнаем заново. «Родился, женился, стал переделывать
чужие пьесы, писать свои, потом составил завещание и умер», — так скептики
некогда суммировали сведения о Шекспире, и эта видимая скудость знаний
побуждала сомневаться в «канонической» биографии. А ныне мы знаем, в
какой обстановке появился на свет Шекспир и как воспитывался, точнее, как
воспитывались люди в его среде, какова была их домашняя жизнь. Одним словом,
казавшееся в судьбе Шекспира туманным и сомнительным оказывается прояснено.
Взять хотя бы то же самое учительство. О нем было давно известно по преданиям и
слухам: первые собиратели английской старины сумели запечатлеть их еще в XVII
веке, а теперь, не исключено, мы узнаем, какое жалование получал учитель (или
секретарь) Шекспир. 

Когда
читаешь новейшие исследования шекспировских текстов, то прямо видится рука
Шекспира, бегущая по строкам: такова степень проникновения в условия и
обстоятельства шекспировского творчества. Достигается это благодаря
длительности, разносторонности и кропотливости исследований, оснащаемых к тому
же новейшей техникой. Современная технология позволила, например, разоблачить
поддельные или «пиратские» издания: разбойники книжно-издательского
рынка когда-то обкрадывали самого Шекспира, беспошлинно и безвозмездно
перепечатывая его пьесы. Эти воровские издания впоследствии — веками! —
морочили читателей и шекспироведов, сбивая их со следа и смысла странной хронологией.
И вот подделки, выполненные с превеликим тщанием, с использованием нужной
бумаги и шрифтов, разоблачены: не устояли они перед проницательностью
инфракрасных лучей, и компьютеры помогли отсеять поддельное от подлинного. 

В
былые времена Шекспир, или «человек из Стрэтфорда», согласно его
собственным словам, сохранившимся в протоколе лондонского суда, представлялся
одинокой фигурой на пути к бессмертию, и возникало множество недоуменных
вопросов: почему покинул он родные края и двинулся в далекий по тем временам
Лондон? Мог ли один и тот же человек создавать грандиозные трагедии и… и
скупать недвижимое имущество? Ныне мы знаем: дорога была торной, многие шли по
ней в поисках удачи, и Шекспир оказался в столице не один. А если Шекспир слыл
чуть ли не экспертом во всех областях от философии до садоводства, то надо
было, в свою очередь, изучить как следует и ученость Шекспира; и оказалась она
скорее обширной, чем точной и основательной: образованность самоучки. Великое
творчество, конечно, остается тайной, как неисчерпаемая глубина. «Шекспир,
— сказал известный своим парадоксальным остроумием Бернард Шоу, — вызывает у
меня особую неприязнь тогда, когда я сравниваю по размаху его ум с моим
собственным». 

Невероятный
масштаб сознания. Вот действительно чудо. Это — природный дар, доставшийся
провинциальному парню, как достался, мы знаем, такой же дар Ломоносову или
Чехову, пришедшим, подобно Шекспиру, из провинции в столицу, поднявшимся из
полуграмотной (а может быть, и безграмотной) среды на высоты культуры. Мог ли
гигант, равный Шекспиру или Ломоносову, не выбиться в люди? Ранний биограф
Шекспира, слышавший Шекспировских современников, записал: «У него был не
уступающий ему по способностям друг-сверстник, однако он умер совсем
молодым». А еще один шекспировский соотечественник, поэт-романтик Шелли,
говорил о «немых безвестных» гениях из народа, не сказавших своего
слова, канувших бесследно в Лету, сгинувших где-то там, в море людском.
Толстой, имевший все основания судить по себе о значении в участи художника и
способностей, и обстоятельств, всегда подчеркивал, что для успешного творчества
необходимо множество условий, которые соединяются очень редко. 

Увидевший
свет в год смерти Микеланджело и скончавшийся одновременно с Сервантесом, в год
суда над Галилеем, Шекспир (1564-1616) принадлежал к титанам Возрождения. Эти
люди концентрировали в себе духовную энергию «величайшего прогрессивного
переворота из всех пережитых до того времени человечеством». Выразился
переворот в перестройке средневеково-феодального мира по всем направлениям.
Перемены назревали исподволь, и эпохальные открытия, определившие характер
Нового времени, совершались еще в недрах средневековья. Гуманизм как наука о
делах земных, человеческих зародился в стенах монастырей и первых университетов,
напоминавших те же монастыри. Но что было достоянием ученых умов, схоластов, то
сделалось духом времени, распространилось как вера в человека, его значение и
безграничные возможности. «Человекоизучение» стало
человекоутверждением, воплощаемым практически, повсеместно, разносторонне,
какую бы из областей жизни ни взять, частную или общественную, какую бы сферу
деятельности ни выбрать: политику, экономику или художественное творчество. 

«Буду
держаться так, как если бы человек был своим собственным творцом», —
говорит один из шекспировских персонажей. Речь в данном случае идет о
пренебрежении чувствами семейными, однако такой же вызов человек Возрождения,
осознав себя хозяином собственной судьбы, мог бросить не только семье, но и
богу, и королю, сеньору, любому авторитету. Что из безоглядного самоутверждения
могло произойти, мы узнаем, читая Шекспира и его современников, а все же это
самосознание явилось мощнейшим двигателем, рычагом, при помощи которого с пути
человечества оказались убраны многовековые препятствия и достигнуты грандиозные
результаты. 

Это
мы называем эпоху Шекспира — шекспировской, для современников то был «век
Елизаветы«, »елизаветинская эпоха», когда Англия, преодолевая
сопротивление внутреннее и внешнее, становилась централизованным государством и
начинала борьбу за мировое первенство. До триумфа в этой борьбе было еще очень
далеко, не одно столетие, но все же патриотические, национальные чувства
англичан оказались вдохновлены окончательно узаконенной независимостью от
католического Рима, внушительными победами на море над испанцами, окрепшей
способностью держать на расстоянии вытянутой вооруженной руки своего ближайшего
и очень честолюбивого соседа — Францию. 

Победы
бывали непрочными: порт Кале переходил из рук в руки и в конце концов англичане
его лишились; веротерпимость оставалась относительной, незадолго до рождения
Шекспира в Англии как еретиков казнили протестантов-пуритан, а при жизни
Шекспира — католиков; волнами прокатывались по стране вместе с эпидемиями и
прочими стихийными бедствиями волнения на религиозной, национальной, социальной
и политической почве. Шекспир, возможно, уже находился в Лондоне, когда до
столицы дошло известие о расправе над Марией Стюарт, а сама королева Елизавета
Тюдор умерла вскоре после того, как ей удалось-таки подавить попытку дворцового
переворота. 

Все
же для Англии то было время сравнительной устойчивости. Шекспировская эпоха,
можно сказать, поместилась между временами больших потрясений: после отошедших
в прошлое феодальных распрей и перед грядущей буржуазной революцией. Это было
время подъема. Взору англичан как бы открывался весь мир. Они совершили свое
первое кругосветное плавание, достигли Нового Света, основали там, как и в
Африке, первые колонии, искали золото на берегах Амазонки и Ориноко, создали,
придя в устье Северной Двины, Московскую торговую компанию, а затем по ее
примеру — Ост-Индскую компанию, Мароккскую компанию, Левантскую компанию…
«Нет морей неисхоженных, нет земель неизведанных!» — этот возглас
английского капитана, «морского сокола» тех времен, являясь очевидным
преувеличением, точно выражает самосознание шекспировских современников. 

Энергичное
движение шло внутри страны. Население Лондона, государства в государстве, на
протяжении жизни Шекспира, то есть в течение полувека, удвоилось, достигнув
двухсот тысяч человек. Пусть некоторые города зачахли, утратив государственное
и хозяйственное значение, но торговля и ремесла росли и распространялись по
всей стране, и не только из-за притока умельцев-иностранцев, искавших на
Британских островах убежища от религиозных преследований. 

Ту
эпоху английские историки называют «золотым веком», спеша добавить,
что не весь же век был из золота и не все то золото, что блестит.
Действительно, уже вскрылись в ту пору противоречия, которые в дальнейшем будут
только нарастать, — противоречия прогресса. Каждое из новшеств, плодотворное и
перспективное, имело и оборотную сторону, обходилось дорогой ценой. Если
раскрепощение человеческой личности, гуманизм как идеология явились материалом
шекспировских трагедий, то и все другие процессы оборачивались трагически. Так,
государственное единение достигалось за счет беспощадного подавления всякого
местничества, в особенности на границе с Шотландией или на острове Эйре, в
Ирландии. Что же касается преуспеяния производственного и торгового, то его
цена была образно определена задолго до Шекспира крупнейшим английским
мыслителем-гуманистом Томасом Мором: «Овцы пожирают людей». Для
расширения ткацкого дела, ради овечьих пастбищ богатые и родовитые землевладельцы
урезали крестьянские участки, полностью присваивали угодья, считавшиеся общими,
а то и вовсе сгоняли сельское население с насиженных мест. Крепостная
зависимость в Англии была отменена еще в XIV веке, однако вместо рухнувших
ограничений возникали новые перегородки, вместо старой феодальной крепости —
новое, наемное рабство. Обезлюдевшие огороженные поля стали источником
прекрасного шерстяного сырья, обездоленные люди пополняли ресурсы
наивыгоднейшей, дешевой рабочей силы, на большую дорогу истории они вышли свободными
в том числе, как сказал Маркс, ото всякой собственности. 

Как
ни потрясают нас мраком и кровью шекспировские трагедии, все же в них разве что
косвенно и отдаленно отразился ужас «огораживаний», в ходе которых не
только пастбищные поля обносились изгородями, но и вдоль дорог водружались
виселицы: вчерашний земледелец становился бродягой, не пристроившегося бродягу
объявляли «опасным» и за малейшую, нередко спровоцированную
провинность пороли, клеймили, вешали. Удавившийся фермер, который упомянут у Шекспира
в «Макбете», — это лить малый фрагмент той страницы английской
истории, которая вписана в летописи человечества, по выражению Маркса, языком
крови и огня. 

Почему
же Шекспир не представил всей устрашающей картины, хотя сам принадлежал к тому
крестьянству, что переживало тяжелые времена? Да, конечно, за репертуаром его
театра присматривал лорд-камергер и так называемая «Звездная палата»,
призванная искоренять всякую крамолу. Но причина, конечно, не только в этом.
Суть, видимо, в том, что происходило и уничтожение, и расслоение крестьянства,
а шекспировская семья оказалась, если так можно выразиться, на подъеме. Подъем
и был пафосом его творчества. Шекспир покинул родной город, когда дела,
преуспеяние его отца пошатнулись, но тот, кому довелось побывать в родных
местах Шекспира, увидеть его город и сравнить дом, в котором он родился, с тем
домом, который он приобрел позднее, смог воочию убедиться, насколько его
жизненный путь шел в гору. Это не означает, разумеется, будто, сочиняя
потрясающие трагедии, Шекспир тем временем спокойно делал свои дела. Напротив,
уже незадолго до кончины он, защищая интересы земляков, вел тяжбу с неким
предприимчивым господином, который решил «огородить» близлежащие
общинные земли. Но в той тяжбе, как и в любой другой ситуации, насколько
позволяют судить факты, Шекспир занимал особую позицию — в силу исключительного
ума. 

Семейные
корни Шекспира уходили в сельскую среду, занимавшую, точно говоря, положение
между простым крестьянством и низшим дворянством. С этой средой, сформировавшейся
и пережившей расцвет примерно за сто лет до рождения Шекспира, в XIV-XV веках,
связано представление о «старой веселой Англии». Это те самые
«поселяне старого закала», вольные землепашцы, йомены, которых
пожелал вызвать из прошлого Гулливер, когда ученые лапутяне предоставили ему
такую возможность. Шекспир же видел этих людей в доме родственников матери. А
отец его был уже горожанином, буржуа, бюргером, ремесленником и торговцем, он
занимался кожевенным делом, а также приторговывал мясом и шерстью. 

Расположенный
на реке Эвон шекспировский городок Стрэтфорд находился на пересечении
оживленных торговых путей, водных и сухопутных. 

Выгоды
такого местоположения затем перестали быть выгодами, и многие позднейшие
путешественники стали жаловаться, что ехать в Стрэтфорд-на-Эвоне — значит
свернуть с большой дороги. Подобно многим городкам и даже городам, утрачивающим
свое значение, и Стрэтфорд, вероятно, мог бы захиреть, если бы в нем со
временем не развивалась особая промышленность и коммерция — шекспировская.
Шекспир глядит теперь на туристов с каждой вывески, а вот и мост, тот самый, по
которому он когда-то отправился на поиски удачи, а потом вернулся в родные
края. 

Был
ли в семье Шекспира кто-нибудь грамотным, мы пока не знаем, но его отец,
занимая видное положение в городе, выбранный на должность вроде бургомистра, не
имел ничего против, когда в Стрэтфорде выступали приезжие актеры. Известно
даже, сколько было выплачено актерам по распоряжению городских властей; однажды
им не только хорошо заплатили, их еще и угостили, а в другой раз дали всего
один шиллинг: представление, видно, не понравилось. 

Актеры
посещали Стрэтфорд в течение ранних лет жизни Шекспира по меньшей мере двадцать
четыре раза. Бывали среди них, пользуясь словами из «Гамлета»,
«столичные трагики» и комики, конечно, но главное лучшие,
прославленные мастера сцены, в том числе и такие, которые потом будут играть
вместе с Шекспиром его пьесы. 

Соседями
Шекспиров были Бербеджи, содержатели постоялого двора. Это в двух шагах от
шекспировского «дома рождения», в чем легко убедиться, поскольку за
четыреста лет Стрэтфорд мало изменился. Шекспир и Бербедж — те же имена стоят
рядом, в списке одной и той же лондонской труппы. Картина складывается, стало
быть, следующая театр в Лондоне, который так и назывался Театр, основали
Бербеджи, отец с двумя сыновьями, а к ним присоединились братья Шекспиры и тоже
стали поначалу актерами; один брат, младший, по имени Эдмунд, не перенес
очередной эпидемии и был похоронен в Лондоне, а старший Уильям выдержал битву
жизни до конца, вернулся на родину и завершил свой век, оставив после себя
потомству целый им сотворенный мир и — «второй по величине дом» в
городе. 

Показывают
в Стрэтфорде и школу, которую мог посещать Шекспир. Показывают даже парту, за
которой он будто бы провел несколько лет. Но это, мягко говоря, реконструкция.
Зато подлинными являются учебники, конечно, не те же экземпляры, но в принципе
те самые, по которым учились в эпоху Шекспира и которые, соответственно,
упоминаются в его пьесах: запомнились на всю жизнь. 

Школа
в Стрэтфорде, имевшая название Новой королевской, являлась
«грамматической», иначе говоря, в ней учили читать и писать, при этом
главным образом по-латыни. «Шекспир знал мало по-латыни и еще меньше
по-гречески», — отозвался о нем современник. Но ведь все познается в
сравнении, а этот современник, тоже драматург, Бен Джонсон, окончил школу
наилучшую, столичную и на древних языках изъяснялся свободно. Но и у Шекспира,
как установлено, учителя были неплохие, с университетскими дипломами, и они
дали ему основы знаний по литературе, истории, географии, которые в дальнейшем
он уже сам преумножал. Среди современников, собратьев по перу и сцене, Шекспир
выглядит не хуже многих. Вот перед нами сводная анкета писателей тех времен,
составленный исследователями список в две сотни человек, с указанием
происхождения, образования и какого-либо сопутствующего рода занятий.
Лирические поэты — преимущественно аристократы с университетским образованием
(поэзия для них — занятие досуга); некоторые профессионалы, зарабатывающие
литературным трудом, также являются «университетскими умами», но они,
как трагедиограф Кристофер Марло, тоже из ремесленников, сын сапожника,
получали дотацию. Некоторые — и вовсе без формального образования. Так что
Шекспир, сын кожевника, ученик Новой королевской школы, предстает фигурой
вполне характерной: типичное для литературно-театральной среды происхождение,
типичное образование, словом, распространенная судьба. 

Пишущую
братию, пишущую ради хлеба насущного, тогда, как правило, называли нищей. Не
много зарабатывали и обычные актеры. Лучше приходилось тем, кто умел и
сочинять, и выступать на сцене, и сверх всего входил в число владельцев театра.
Положение Шекспира было именно таково, и хотя эту позицию завоевал он не сразу,
вступил он на путь творчества, надо полагать, не только по вдохновенному
порыву. 

Шекспир
ушел из Стрэтфорда, когда у него самого уже была собственная семья, трое детей
Ранний биограф от старожилов слышал, что «он имел обыкновение раз в году
бывать в родных краях». Похоже, приносил оброк. Но все же на несколько лет
после ухода из Стрэтфорда Шекспир исчезает из поля зрения исследователей, тут и
тянется «темная» (для нас) полоса, заполненная преданиями и
догадками. Первые собиратели Шекспирианы записали, будто он браконьерствовал и
попался в заповедном лесу, что он давал уроки «где-то в округе», что
присоединился к странствующим актерам… Одно другого не исключает, и, как уже
отмечено, некая основа у таких рассказов, вероятно, имеется. Но вот что
обращает на себя внимание уже как факт: мы видим Шекспира в Лондоне среди
земляков (они ставят его пьесы, и его поэмы публикует издатель родом тоже из
Стрэтфорда)3. Поэтому вполне разумным кажется предположение, что путь Шекспира
в Лондон — это уход на заработки, не романтическое бегство, а попытка поправить
свои дела. После того, как он испробовал различные способы, Шекспир, видимо,
решил действовать в силу склонности, о которой старожилы ранним шекспироведам
тоже поведали, а именно — «природной склонности к поэзии и актерству».

И
его очень скоро приметили, причем не только земляки и друзья. «…Завелась
одна ворона-выскочка, разукрашенная нашими перьями. Это человек с сердцем тигра
в обличье актера, и он думает, что способен громыхать сценическим стихом, будто
лучший из нас, а он всего-навсего пройдоха, всюду сующийся и возомнивший себя
единственным в стране Потрясателем-подмостков», — таков первый развернутый
отзыв о Шекспире. Но где же здесь Шекспир? А в намеке на его воинственную
фамилию «Шейк-спир», означающую Потрясатель копья. Здесь же имеется
переиначенная строка из его пьесы: «О, сердце тигра в женской
оболочке!« (»Генрих VI», часть III). Принадлежал пропитанный
ядом выпад писателю и содержал обращенное к другим писателям предупреждение: в
литературно-театральном мире, где одни должны сочинять пьесы, а другие их
играть, вдруг явился ловкий малый, не только ставший актером, но и заделавшийся
драматургом; стряпает он бурные трагедии (о чем можно судить хотя бы по одной
строке), пользующиеся успехом: иначе зачем же его опасаться? Автор
злобно-завистливого памфлета, талантливый, но беспутный Роберт Грин даже не
успел увидеть своих строк в печати — умер от пороков разгульной жизни, но что
бы он сказал со временем, когда тот же «выскочка» взял у него из
повести сюжет для своей пьесы! 

За
вычетом злобности этот выпад имеет, конечно, чрезвычайно большое значение. Он
важен как веха, указывающая сроки шекспировского дебюта. А если яд из него
удалить, то получится достаточно точная характеристика раннего Шекспира, его
первоначального положения в театре, литературе и обществе. «Выскочка»
звучит оскорбительно, но вообще наиболее характерные и значительные люди той
поры принадлежали к разряду «выскочек», то есть коренным образом
менявших свое положение в обществе и само общество. Английское дворянство тогда
в большинстве своем являлось «новым», титулы были получены если не в
первом поколении, персонально, то уж не дальше как отцами и дедами тех, кто
теперь окружал королевский трон. Первые люди в государстве являлись выходцами из
низов либо, как канцлер Бэкон, детьми таких выходцев. А кем был Роберт Грин?
Посмотрим в упомянутом списке писателей по графе «Чей сын?»: сын
шорника. Сам он выскочка! Только вроде забывший об этом. А Шекспир — начал он
путь простолюдином, сыном скорняка, однако если посмотреть графу «Кем
умер?«, то прочтем: эсквайр, буквально »оруженосец рыцаря».
Прямого значения в ту пору слово уже не имело, но всякому было понятно как
обозначение первой ступени по шкале привилегий; другое название для того же
титула — джентльмен, буквально «благородный человек». Об отце
Шекспира говорили, что он «почти джентльмен», а Шекспир добился
звания официально. Мы видим это по бумагам, видим и герб Шекспира — сокол,
потрясающий копьем. Так что Роберт Грин верно, хотя и с повышенной эмоциональностью,
распознал конкурента. 

Выпад
точен как профессиональный счет, предъявленный новичку. Обиженный
предшественник прав, указывая, что «всюду сующийся пройдоха»
пользуется плодами общих достижений. Но если бы в английском театре все уже
было достигнуто, тогда Шекспиру и появляться было бы незачем. А возделанность
почвы необходима для возвышения такого гиганта. Пришел Шекспир, и английская
драма, уже обработанная даровитыми профессионалами, вроде автора злобных строк,
заиграла новыми красками. Грин не мог и предвидеть, как еще сотрясет
театральные подмостки этот выскочка. 

Творческая
деятельность Шекспира продолжалась немногим более двух десятилетий (1590-1613
гг.). Известны тридцать семь его пьес, четыре поэмы и сто пятьдесят четыре
сонета. Известны еще две-три пьесы, которые приписываются Шекспиру полностью
или частично, как соавтору. Все шекспировские пьесы шли в свое время на сцене,
двадцать из них были напечатаны при его жизни и тридцать шесть вошли в сборник,
так называемое «первое фолио» (1623), составленный актерами уже после
его смерти. Все это говорит о том, о чем и говорили современники, младшие,
шедшие следом за ним, — «об истинно удачной и плодотворной деятельности
мастера Шекспира». 

Если
эту характеристику рассматривать рядом с похвалами другим авторам того времени,
то положение Шекспира среди современников уже не выглядит исключительным. А
если бы нам, как Гулливеру, дали возможность и перенеслись бы мы в
шекспировскую эпоху, то на вопрос «Где тут Шекспир?» мы бы, наверное,
услыхали: «Какой Шекспир?» Все знали Смита, не поэта и не драматурга,
а писателя-проповедника, его нравоучительными речами заслушивались и
зачитывались. Но если бы мы спросили, где театр «Глобус», то нам бы,
вероятно, указали сразу. 

…Там
ставятся такие пьесы, как «Гамлет», «Отелло», «Король
Лир», — их довольно многие любят посмотреть. Какой Гамлет? Это каждый
скажет: он на датской почве с ума сошел и выслан в Англию. И когда этот Гамлет,
принц несчастный, от любви помешавшись, прыгает в могилу, то, право, слеза
прошибает, а когда могильщик, этот шут гороховый, прежде чем могилу копать,
стаскивает с себя жилеты — четырнадцать штук ровным счетом, то, ей-богу, со
смеху лопнешь! Кто пьесы-то писал? А кто ж его знает! Да их и писать нечего,
это истории опять же всем известные, их и в других театрах сколько раз
показывали, только на свой манер… 

Так
по намекам самого Шекспира и другим источникам представляется обстановка, в
которой он работал. Шекспировские пьесы исполнялись и при дворе, в знатных
домах, университетах, профессиональных корпорациях, известен случай, когда того
же «Гамлета» играли на корабле в открытом море. Но в основном писал
Шекспир для такой аудитории, какая собиралась в «Глобусе»:
многочисленная, разноликая; одни не понимают и понимать не хотят ничего, кроме грубых
эффектов, а другие морщатся от малейшей нелепости; одни простодушны, словно
дети, другие в своих вкусах и запросах изощренны. 

Всем
доступных театров в Лондоне (при населении, как мы помним, в двести тысяч)
существовало девять, и в каждом могло поместиться (набиться) чуть ли не три
тысячи человек. Старые гравюры и одна зарисовка очевидца дают возможность
судить, что представляли собой эти театры изнутри и снаружи: деревянные
балаганы без крыши, сцена без занавеса, публика стоит, и лишь зрители побогаче
и познатнее занимают места в ложах или же прямо на сцене, там и сидеть можно, и
сверху не каплет — навес есть. Эти театры то и дело горели, вновь
отстраивались, открывались и закрывались, судя по сезону и в зависимости от
властей, которые видели в них приманку для бездельников, очаги заразы и,
конечно, источник пожаров. Разве блюстителей порядка нельзя понять? Понять
можно и тех блюстителей сценических норм, которые в последующие времена не
знали, что с этими пьесами делать, как их ставить, куда девать некоторые
эпизоды и как можно столь быстро менять места действия? Не будем делать вид,
что нам все в шекспировских пьесах понятно: редкий современный спектакль по
Шекспиру обходится без купюр и перемен в тексте, которыми пьеса
приспосабливается к нашему пониманию. Сам Шекспир и пользовался этой пестротой,
и тяготился ею, как об этом сказано опять же в «Гамлете». Попробуй в
самом деле угодить и «приземкам» (зрителям на земле, в партере) и
знатокам из лож! 

А
все-таки Шекспир был одним из популярных драматургов своего времени, значит,
умел угодить, то есть привлечь в свой театр и неискушенную, и даже очень
искушенную публику. Но может быть, шекспировская драматургия была тем, что мы
теперь относим к «массовой культуре»? Нет, подобную «культуру»
той поры представлял собой другой театр, рядом с «Глобусом», истинно
балаган или, точнее, цирк: там английскими бульдогами травили русских медведей.
Успехом пользовались в Лондоне и театральные зрелища, где рева и крови, пусть
бутафорской, бывало не меньше. Гамлет говорит о них, прося приезжих актеров
ничего такого не выделывать, не рвать страсть в клочья. Рассказывает Гамлет и о
другой крайности, об умело и тщательно написанной пьесе, показанной всего лишь
один раз, потому что она оказалась чем-то вроде русской икры (которую как раз
тогда стали через Московскую компанию доставлять в Англию). Иначе говоря, то
была пища для немногих, или, как У Шекспира сказано, «для генералов».
Нет, таких пьес Шекспир не писал, он писал и для «генералов», и для
«рядовых», и для многих, и для немногих: потому оказался он
действительно единственным в своем роде. 

И
уже современниками, некоторыми из них, это было осознано. Тем же Беном
Джонсоном. Он, друг-соперник, и упрекал Шекспира за несуразности, и советовал
ему вычеркивать побольше, но зато уж когда надо было писать предисловие к
«первому фолио», тогда, подводя итоги, Бен Джонсон написал следующее:
«Душа века! Предмет всеобщих удивлений и восторгов и чудо нашей сцены!
Восстань, Шекспир мой! Не приравняю тебя ни к Чосеру, ни к Спенсеру, не стану я
и Бомонта молить посторониться и дать твоей могиле место. Сам служишь ты
памятником себе, и вечно будет живо твое искусство, пока жива твоя книга и пока
достанет у нас ума, чтобы читать ее и восхищаться». Судья придирчивый и
нелицеприятный, Бен Джонсон не забыл, что у Шекспира имелись пробелы в
образовании, что плохо понимал он по-латыни и еще хуже по-гречески, но, словно
вспоминая нападки Грина и говоря, как Шекспир «сотрясал сцену», он
теперь ставил его в один ряд с величайшими трагиками античности. «Он
принадлежит не одному веку, но всем временам. Сама природа гордилась его
замыслами и с радостью облекалась в одежду его стихов». Разве ныне мы
думаем иначе? 

В
наше время в разных странах все чаще говорят о том, что в следующий раз на
высоту, равную шекспировской, литература поднялась в XIX столетии в России.
Упоминаем мы об этом для того, чтобы через близкий нам материал лучше
почувствовать уникальность такого момента, когда писатель (или писатели)
обретает значение всеобщности, когда писатель вроде бы вознесен над толпой и в
то же самое время он — со всеми, когда его искусство высоко и доступно, когда
он глубоко индивидуален и одновременно говорит от лица многих. В масштабах
истории это, конечно, момент, мгновение, уникальное, чудное, сочетающее в себе,
как редкий миг удачи, очень многое: накапливаются силы нации, культивируется
почва, концентрируется духовная энергия, в изобилии выдвигаются дарования, чуть
ли не каждое из которых способно выполнить великую миссию, и самое
соперничество выдающихся людей способствует вулканическому взрыву творчества. 

По-своему
уникальна в такой момент и расстановка общественных сил. Как могли Шекспир с
Бербеджем добиться для своей труппы королевского покровительства? А они этого
добились: покровительство влиятельных лиц театрам было тогда необходимо, иначе
актеров приравнивали к очень опасным бродягам. Сначала шекспировские актеры
считались «людьми лорда-камергера», а затем — самого короля. Как же
получилось, что «Гамлет» или «Макбет» пришлись по вкусу
широкой публике и — ко двору, буквально ко двору, королевскому? Про короля
Якова, сменившего Елизавету и взявшего Шекспира под свое покровительство,
рассказывали, что его, во-первых, очень занимали призраки и ведьмы (роль
Призрака в «Гамлете» исполнял, по преданию, сам Шекспир), а,
во-вторых, Яков видел в шекспировских трагедиях судьбу свою и своих
родственников. 

Если
в шекспировском творчестве, при всей его насыщенности и разносторонности, такую
идею выделить, то она окажется связана с Временем. Большинство зрителей этого,
конечно, не сознавало, но ценитель профессиональный и просвещенный, как мы
слышали, видел в Шекспире «душу Века». О времени в шекспировских
пьесах говорится постоянно, а в одной из них оно так и обозначено, с большой
буквы, появляется персонально, как действующее лицо, и говорит, что движет всем
и судит обо всем. Это сила, стоящая над Человеком, формирующая его, владеющая
им, определяющая его судьбу и поступки. Время, по Шекспиру, это эпоха,
определенный жизненный уклад, это много времен, сменяющих друг друга, в
преемственности и противоборстве. Век может быть «вывихнутым»,
разорванным, один и тот же век совмещает в себе несколько веков, которые не
хотят ни мирно соседствовать, ни уступать место друг другу. И люди есть
сотрудничающие и враждующие, они принадлежат, соответственно, разным временам.
И есть время главное, наступающее, одни мудро чувствуют это время и
способствуют его торжеству, другие ему сопротивляются слепо или сознательно,
третьи ловко им пользуются. А есть и такие, хотя очень немногие, которым ведомы
границы их времени, и когда предел достигнут, они мужественно покидают арену
жизненной борьбы. 

Комедии,
трагедии и пьесы исторические, те же трагедии, — каждая группа шекспировских
произведений имеет своим центром, или стержнем, мысль о ходе времени как
процессе, в котором участвуют от мала до велика и высшие, и низшие, словом,
все. Основой и материалом для раскрытия такой идеи служит у Шекспира общая
память. Что каждому дураку известно, как говорит могильщик. Имеется в виду,
понятно, не глупость, а именно заведомая общеизвестность того, что показывал
своей публике Шекспир. Показывал на свой лад, но прежде всего он каждому
приходящему в его театр как бы лишь напоминал, что и без того ведомо. Вот
почва, на которой сходились шекспировские актеры и шекспировские зрители. Все,
сколько бы их там ни втиснулось, знали, что смотрели, хотя знали, разумеется, в
различной степени: один истинно невежда, а другой — знаток. Изначальное знание
материала шекспировской драматургии, при всех контрастах в публике, являлось
общим. 

А
мы на шекспировскую пьесу разве приходим неподготовленными? Люди образованные,
начитанные, мы и прямо перед спектаклем можем еще раз просмотреть текст, чтобы
знать точно, что к чему. Но мы уверены, что это, как в прежние времена у нас
говорилось, «сочинение Виллиама Шекеспеара», шекспировский же
современник был убежден в том, что никто этого не сочинял, а только пересказал
и показал некую старую и давно всем известную историю. 

И
в самом деле Шекспир почти ни одной пьесы, в полном смысле, не сочинил. Им
заимствовались не только сюжеты, но и персонажи, даже текст, который он
зачастую не придумывал, а лишь перерабатывал. Шекспир как бы вышивал по канве
общей памяти, и делал он это не по недостатку фантазии, но ради того, чтобы
найти со своей аудиторией поистине общий, убедительный для нее язык. Такой
убедительностью в то время обладало предание, отчасти письменно
зафиксированное, в большей степени — изустное, но, главное, живое, владевшее
умами как некая общеизвестная истина. В стихах, лицах и картинах Шекспир
воскрешал предание, доносил его вновь до своей публики, а встречным оказывался
жадный интерес зрителей к тому, что где-то и когда-то, уж известно, было! 

Теперь
нам тоже известно, что и где Шекспир заимствовал. Собственно, с тех пор, когда
это сделалось известным, стало понятно, каким образом некий провинциал-недоучка
всего за несколько лет сумел овладеть материалом, достаточным для целой
коллегии умов. При каких угодно способностях это можно было сделать, только
опираясь на готовое. И все-таки наше книжное знание шекспировских источников не
сопоставимо с переживанием или, точнее, взаимопереживанием того, что
происходило в шекспировском театре, — общей истории и предыстории. Гамлет? О,
дело давнее, но достоверное… Цезарь? Это который вроде начал строить
лондонский Тауэр, но не достроил, и довели дело до конца уже английские короли,
вон на другом берегу от театра возвышается. Французы? Король Генрих V их еще
когда разбил, а если они сейчас сунутся, то им опять несладко придется! 

«События,
представленные в пьесе, историческим фактам не соответствуют» — такая
надпись на программе встречает нас теперь, когда приходим мы смотреть хотя бы
«Ричарда III» в Шекспировском Мемориальном театре. Позвольте, как же
так? А несчастный Кларенс, утопленный, по выражению Пушкина, в бочке малаги? А
леди Анна, совращаемая прямо у гроба усопшего супруга? А… а загубленные
младенцы? Нет, не соответствует, либо не так было, либо вовсе не было. И не
являлся Ричард III, ужасный горбун, таким чудовищем, каким его сделала молва,
Томас Мор и — Шекспир. Он, говорят, и горбуном не был: так, одно плечо немножко
выше другого, и только. 

А
ведь это одна из популярнейших пьес Шекспира с момента ее появления и до наших
дней. Шекспир, как обычно, не первым использовал этот сюжет, но его пьеса о
Ричарде III не только сразу обрела успех сценический, укрепив славу Ричарда
Бербеджа, исполнявшего заглавную роль, она переиздавалась при жизни Шекспира
пять раз. 

Таков,
пожалуй, самый яркий пример шекспировской тенденциозности, которая, однако, в
его время не встречала порицания и, напротив, пользовалась поддержкой. 

Учтем,
что здесь нет речи о художественной условности, какую мог себе позволить
Шиллер, драматизируя историю Марии Стюарт и смещая реальные события.
Большинство шекспировских зрителей должны были безусловно верить тому, что
видели и слышали на сцене. Верил ли сам Шекспир? Вопрос нелегкий и нерешенный4,
но, по крайней мере, известно, что другие версии истории Ричарда III тогда тоже
существовали, и Шекспир выбрал наиболее устойчивую и распространенную. 

Тенденциозность
— это не узость мысли. Разве Ричард у Шекспира измельчен и принижен? Ярчайшая,
хотя и зловещая фигура. Звонкие и значительные строки вложены в его уста.
Переведем их точно: «В груди забилась тысяча сердец», «В бой,
дворяне Англии, в бой, стойкие йомены!» Это часто цитируется как слова
самого Шекспира даже без мысли о том, кем у него они произнесены. И такие слова
могли служить девизом Шекспира, если йоменами были его собственные предки. А
разве Ричард сломлен? Вот дословно его последняя реплика в ответ на призыв
спасаться: «Раб, я распял свою жизнь на игральной доске и выдержу любой
выброс игральных костей. Мне кажется, здесь целых шесть Ричмондов на поле
битвы. И пятерых я уже сразил, только не его самого. Коня! Коня! Королевство
мое за коня!» К этим словам, чтобы получить о них более полное
представление, необходимо прибавить свойственный оригиналу ритм, аллитерацию, —
твердость. 

Нет,
не сломлен Ричард III, но все-таки побежден, — такова точка зрения Шекспира. Не
противопоставив королю-чудовищу ни одного достойного противника, способного
превзойти его духовной или хотя бы физической силой, побуждая зрителей
временами даже любоваться ужасающей мощью этого урода, передав ему некоторые
наилучшие свои строки, Шекспир устраняет узурпатора прежде всего как помеху на
пути развития страны. 

Нынешние
историки вовсе не собираются оспаривать Шекспира и «обелять» Ричарда
III. Они говорят лишь о том, что Ричард был не хуже прочих, что образ его
действий, даже если некоторых злодейств за ним не было, являл собой обычную
практику для королевских дворов. А Шекспир, создавая потрясающую картину
бесчеловечного властолюбия, взял не только типичный случай — он выбрал врага
династии, находившейся в его время у власти. И король Генрих IV, которому
Шекспир также посвятил хронику, был узурпатором, однако Шекспир изображает его
совсем иначе. Осуждая в принципе посягательство на корону, не снимая с него
вины, Шекспир представляет Генриха все-таки достойным правителем: он, как
считалось, способствовал становлению «елизаветинской» Англии5. 

Исторические
пьесы Шекспира, называемые «хрониками», а всего их девять, показывали
зрителям наступление существующего порядка вещей. То была не переодетая в
старинные одежды злоба дня, а предыстория современности. 

Данную
черту шекспировской «исторической» драматургии отметил Пушкин, но
вообще позднейшим зрителям или читателям почувствовать это очень нелегко, а уж
в особенности четыреста лет спустя все выглядит одинаково давним. Шекспировская
же публика дистанцию между былым и нынешним не только видела, она в театр
приходила ради того, чтобы дистанцию увидеть, и каждый всматривался в прошлое с
личной заинтересованностью. Ведь общество и сознание действительно еще
оставались средневековыми, как бы фиксированными, установленными от века раз и
навсегда. Заслуги и положение предков обеспечивали права в настоящем, несмотря
на социальную ломку, которая в новые времена совершалась. Те же
«выскочки», вырвавшись благодаря собственной инициативе и
сопутствующим обстоятельствам на современный, открывшийся для них простор,
затем устремлялись в прошлое на поиски если не законных, то хотя бы поддельных
гарантий своего нынешнего положения. Поэтому даже четырнадцать веков, о которых
говорится в хронике «Генрих IV», воспринимались актуально, как
непрерывная нить, ведущая к современности. Показывая прошлое, воскрешая
жестокую междоусобную вражду баронов, народные бунты, иноземные войны, борьбу
за престол, Шекспир подводил всех и каждого к мысли о том, почему они смотрят
спектакль и получают удовольствие, а не находятся где-то вовсе за пределами
общества, не голодают и не бедствуют, не гниют в земле и не болтаются на
виселице. Идея государственного порядка, обеспечивающего процветание нации,
страны, высказывается Шекспиром многократно. С выразительностью и
объективностью, свойственной великому искусству, она воплотилась в отношении к
фигуре Фальстафа, который тоже был и остался в ряду наиболее популярных
шекспировских персонажей. В свое время, говорят, вся публика, особенно публика
партера, оживлялась, стоило только появиться на сцене «жирному
рыцарю» с его дружками. Вот уж от кого ожидали шуток и выходок
уморительных. Над ним самим насмехались. Ему же и сочувствовали. Еще бы!
«Все лучшее на свете» воплощал сэр Джон Фальстаф, если под этим
понимать веселие, беззаботность, Доброе товарищество, скрепленное возможностью
крепко выпить и плотно закусить. Но тот же Фальстаф, для обрисовки которого
Шекспир поистине не пожалел красок, был воплощенным беспорядком, и потому его
же первый друг принц Генри, став королем Генрихом V, сразу отдает приказ взять
Фальстафа под стражу. Как?! Это одна из вечно живых сцен, благодатный материал
для актеров любых времен: когда Фальстаф, поскольку его дружок сделался не
больше и не меньше владыкой Англии, предвкушает невероятные преимущества для
себя, а получает — тюрьму. Мы и сейчас при хорошем исполнении глубоко
сопереживаем происходящему в этот момент, но можно представить себе, что в тот
же момент творилось в «Глобусе», где все прекрасно знали, чем это
кончится, и еще, надо полагать, подзадоривали Фальстафа с его роскошными
аппетитами. Однако Фальстаф не сдается. Он не в силах поверить ни своим глазам,
ни своим ушам. Вот что он буквально говорит: «Все это делается только для
вида… За мной пришлют сегодня же вечером». За ним присылают тотчас —
стражу. И тогда Фальстаф оказывается способен выговорить только одно:
«Боже мой… боже мой…» А в следующей хронике, посвященной
правлению Генриха V, он уже не появится, и будет лишь рассказано, как он умер
«с разбитым сердцем». 

Что
же такое Фальстаф? Стихия старины, которой нет места в настоящем. Время пошло
вперед, оттесняя со своей дороги, искореняя фальстафовское буйство.
Присматриваясь к оттенкам в изображении Фальстафа, мы убеждаемся: «все
лучшее» не уходит под аккомпанемент сочувственных вздохов; прежде чем
уйти, оно прямо у нас на глазах в тщательном изображении Шекспира перестает
быть «лучшим», изживает себя. Фальстаф таким был всегда: вечно жил в
долг, не платя, мог и выручить, и предать, преследовал исключительно свои
интересы, преимущественно утробные, и был бессребреником, и все это, включая
грабеж на дорогах и развеселое застолье, некогда естественное, как
молодечество, доблесть, удаль, становится свинством. Природа Фальстафа не
меняется, другим становится время, вернее, приходит такое время, которое с
фальстафовским веком несовместимо. Прежняя удаль уже выглядит теперь причудой,
а то и преступлением, а потому, как говорит прежний принц и новый король,
«тебя я изгоняю…». 

Когда
от исторических пьес Шекспира мы переходим к его комедиям, то попадаем в
современный мир, живущий, как говорится, «здесь и теперь». Но при
ближайшем рассмотрении и «здесь», и «теперь» оказываются
насыщены разными временами. Вернее, у шекспировских комических персонажей
проявляется реальная принадлежность и претензии на принадлежность к разным
временам. В том и состоит, по Шекспиру, вся комедия, что думают современные
люди о себе одно, а являют собой нечто совсем другое. 

Кем
себе представлялись шекспировские современники? Исторические пьесы они смотрели
в надежде увидеть и свою причастность к былому, ставшему прологом настоящего. В
комедиях — то же самое. «Загляни-ка в хроники. Мы пришли сюда вместе с
Ричардом Завоевателем«, — это в »Укрощении строптивой» утверждает
лудильщик, оскорбившийся, когда его назвали проходимцем;
оскорбительницу-трактирщицу отсылает он на пять с половиной веков назад, к
истокам английской истории, путая при этом имя Завоевателя, которого, как
известно, звали Вильгельмом. 

«Новое
время начинается с возвращения к грекам. Таков был пафос эпохи, потому и
называемой Возрождением. Героическая сторона «возвращения» дала
великие достижения ума, духа, комическая — мешанину в мозгах, не
просветившихся, а помешавшихся, сбитых с толку каким-то коловращением времен.
Шекспир в прямом смысле показывает эту путаницу в комедии «Сон в летнюю
ночь», где актеры-любители, а на самом деле ремесленники-мастеровые,
разыгрывают нечто, разумеется, на античный сюжет. Среди них имеется свой
лудильщик, но функции премьера берет на себя ткач, он, нет сомнения, знаток
древнегреческой мифологии, хотя и произносит «Гуркулес» или
«Еркулес». 

Над
подобными претензиями, исходившими от людей его же собственной среды, Шекспир
всего лишь добродушно посмеивался, намекая сородичам, что они садятся не в свои
сани, точнее (по ситуации пьесы), ложатся не в свою постель, как лудильщик из
«Укрощения строптивой», или, как ткач с товарищами из «Сна в
летнюю ночь», берутся не за свое дело. Они же здравомыслящие люди! Их
здравомыслие Шекспир тут же подчеркивает. «Незачем спрашивать, какое я
платье надену, потому что у меня не больше камзолов, чем спин», — отвечает
тот же лудильщик, когда ему в насмешку предлагают любое одеяние на выбор. А
ткач не хочет слушать льстивые похвалы своей «мудрости» и говорит,
что ему для его собственных нужд обычного ума хватит с избытком. 

«Лишь
бы выбраться из этого леса», — так говорит ткач. А лес заколдован, полон
чар. Это и есть мир всеобщих грез, разноликой и разновременной мифологии, его
населяют не только лешие или домовые, о которых можно было услышать от каждой
старушки, но боги и герои, о которых узнали из возрожденной классики, а также
средневековые рыцари, о невероятных похождениях которых читали всевозможные
поэмы и романы. И если ткач, очнувшийся от колдовского сна, думает, как бы из
такого леса выбраться, то прочие персонажи, принадлежащие уже к сословиям
повыше, напротив, стремятся в сон, мечту, желая чувствовать себя олимпийцами,
героями, грандами, желая верить в свое сходство и с Геркулесом, и с Гюоном из
Бордо. Мало верить, зрители хотели это сходство видеть! 

«Как
вам будет угодно«, — говорил им »мастер Шекспир» (если взять
название одной из его комедий). Из-под сени родных дубов, где некогда
«скрывался Робин Гуд английский», он переносил персонажей и зрителей
и в Афины, и в Мессину, и в Падую, при этом Афины были столь же похожи на
Афины, как и на Мессину, Мессина — на Падую, а вторжение в какую угодно
«Мессину» местного, в смысле отечественного пристава («Много
шума из ничего») не позволяло шекспировской публике забыть, где все-таки
она реально находится. 

В
исторических пьесах последним словом Шекспира является порядок. И комедии
неизменно завершаются упорядочением. Если в хрониках в итоге кровопролитной
борьбы устанавливается порядок государственный, то в комедиях — домашний. После
обольстительных, мимолетных, словно летняя ночь, сновидений наяву, после
всевозможных столкновений-недоразумений, шекспировские комические персонажи
трезвеют, их чувства, личные отношения, житейская обстановка упорядочиваются,
все они между собой мирятся, женятся, принимаются за дело, возвращаются на
родную почву, входят в свою колею. 

Благоустройство
«под занавес» (хотя такового в шекспировском театре и не было), иначе
говоря, в финале, выглядит подчас, как и в хрониках, внезапным, даже неоправданным
и насильственным именно после всех тех конфликтов и страстей, которые
разыгрываются по ходу действия. Конечно, это противоречие есть. В комедиях оно
ощущается не так остро, как в хрониках, но вызванная Шекспиром на комическую
сцену жизнь как бы не укладывается в уют, в прописи, произносимые напоследок. И
все-таки Шекспир, несомненно, хочет сказать, что говорит. Если угодно, и
гениальному человеку наиобширнейшего ума нечего больше сказать, кроме как
напомнить о мере вещей, о необходимости чувствовать такт жизни, сознавая свое
место в ней. 

«Как
подданный обязан государю, так женщина — супругу своему», — вещает в конце
концов «строптивая» Катарина. Некогда даже думали, а не вписал ли
кто-нибудь «рутой в шекспировскую комедию эти домостроевские поучения?
Теперь шекспироведы думают иначе, больше зная О Шекспире: тот же заключительный
монолог в «Укрощении строптивой», трактующий о делах семейных,
написан на языке государственном, будто речь идет об устройстве королевства.
«Муж-повелитель» — прямое, дословное отождествление главы государства
и главы семьи, а потому супруга, нарушающая семейное спокойствие,
соответственно, «дерзостный мятежник, предатель властелина своего». В
устах молодой девушки, которая еще недавно дралась и царапалась, как дикая
кошка, подобные речи — сценическая условность. Говорит Шекспир, которого уж
никак нельзя уличить в непоследовательности, ибо, показывал ли он политическую
междоусобицу многовековой давности или любовный «шум из ничего», он
неизменно имел в виду единство как условие общежития, достойное людей. 

Единство
— в определенном времени: нельзя понимать рыцарство по-фальстафовски, то есть
по нормам большой давности, и оставаться другом короля, гражданином
государства; грезить Геркулесами и Гюонами из Бордо можно лишь разве что в
порядке праздничной забавы, если вообразить, как говорит Шекспир, «будто
вы уснули». Нелепость, немыслимость сопоставления какого-нибудь
«меня» (современного человека) с тем же Геркулесом на собственном
примере подчеркивает Гамлет, и весь трагизм гамлетовской ситуации, как и других
шекспировских трагедий, проистекает, по Шекспиру, из того обстоятельства, что
«век расшатался», «век вывихнут», что «порвалась связь
времен». 

В
самом деле, кто такой Гамлет? Просветившийся в гуманизме человек, которому ради
выяснения истины приходится совершить шаг назад, к средневековым понятиям о
«совести» и «стране, откуда никто не возвращался».
«Совесть», как и гуманизм, стала современным для нас словом, изменив,
расширив свое изначальное содержание. Нам уже очень трудно представить себе,
как то же слово воспринималось шекспировской аудиторией, обозначая для нее
прежде всего страх перед загробным наказанием за свои земные поступки, тот
самый страх, от которого новое сознание стремилось освободиться. 

«Так
всех нас совесть обращает в трусов», — старый русский перевод знаменитой
гамлетовской реплики все-таки наиболее верен, с исторической точки зрения. Ведь
то же у Шекспира говорит не только Гамлет, но хотя бы и один из наемных убийц в
«Ричарде III»: она, «совесть» (так рассуждает этот
молодец), «делает человека трусом». И прежде чем совершить злое дело,
он ждет, пока у него «совесть» утихомирится, пройдет, словно немочь. 

У
него — проходит. У Гамлета — нет, и в этом его трагедия. Не в том, разумеется,
что Гамлет не хочет и не может стать бессовестным в понятиях нашей, нынешней
нравственности. Трагедия в том, что ничего другого, кроме вроде бы раз и
навсегда отринутой зависимости от потустороннего, нечеловеческого авторитета,
он не находит для опоры и действия, для того, чтобы поставить на место
«вывихнутые суставы» эпохи. Одну эпоху ему приходится судить по
нормам другой, уже ушедшей эпохи, а это, по Шекспиру, немыслимо. 

Перед
задачей восстановления справедливости в «Гамлете» оказывается не один
Гамлет, но еще по меньшей мере двое молодых, как и он сам, людей: Лаэрт и
Фортинбрас. Шекспир, таким образом, рельефно, сравнительно обозначает проблему.
Те двое действуют, по контрасту с Гамлетом, руководствуясь непосредственным
убеждением, поистине своей волей. В особенности Лаэрту, образцовому молодому
человеку своего времени, не требуется никаких санкций, кроме сыновней любви и
чувства долга, чтобы отомстить за отца. Не вмешайся король Клавдий, он учинил
бы скорую расправу над убийцей. А Гамлет «совестится», ищет нравственно-духовной
поддержки там же, откуда получил само известие о вероломном убийстве своего
отца. 

Гамлет
не раз на протяжении пьесы имел возможность покарать Клавдия. Почему, например,
не наносит он удар, когда Клавдий молится в одиночестве? Потому, установили
исследователи, что в таком случае, согласно древним поверьям, душа убитого
отправилась бы прямо в рай, а Гамлету необходимо отправить ее в ад. В том-то и
дело! Будь на месте Гамлета Лаэрт, он бы не упустил случая. «Оба света для
меня презренны», — говорит он. Для Гамлета — не презренны, и в этом
трагизм его положения. Психологическая раздвоенность гамлетовского сознания (о
чем возникла целая литература) носит исторический характер: ее причина —
двойственное состояние «современника», в сознании которого вдруг
заговорили голоса и стали действовать силы других времен. 

Если
у Шекспира в хрониках, изображающих прошлое, время неуклонно идет вперед, если
в комедиях после всех перемещений куда бы то ни было во времени и пространстве
совершается благополучное возвращение к «здесь» и «теперь»,
то в трагедиях время вдруг обращается вспять, движется рывками туда-сюда,
оказывается расшатанным, разорванным настолько, что уже никакие финальные
по-своему мудрые и утешительные слова, неизменно произносимые, не могут
гарантировать порядка. 

В
«Короле Лире» катаклизм, возникающий в результате, условно говоря,
«неправильной» смены времен, представляет нечто чудовищное. Лир —
прошлое, древность, косная старина, которой давно пора на покой. Его дочери и
их присные — люди, освободившиеся от застарелых предрассудков. Что убеждения
старины, как и фальстафовское молодечество, уже изжили себя, это говорится и
показывается в трагедии на разные лады. Иногда говорится персонажами, которые
не вызывают нашего сочувствия, а потому мы как бы не замечаем осуждения, не
отдаем себе отчета в его полнейшей оправданности. Шекспир действительно не
прост в распределении своих симпатий, но все же вполне определенен. Свита,
окружающая короля, превратилась в хищную и бессмысленную свору, которая вне
всякого сомнения должна быть упразднена, — с этим никто из шекспировской
публики не стал бы спорить. Но что представляет собой Гонерилья, разгоняющая
этот сброд и — выгоняющая собственного отца? 

Если
в «Гамлете» обращает на себя внимание понятие «совесть», то
в «Короле Лире» таким понятием оказывается «природа». В ней
заключена новая мера вещей и человеческих качеств. Люди повинуются природе,
собственной «натуре». «Природа, ты моя богиня! В жизни я лишь
тебе послушен», — так рассуждает Эдмунд, отвергший, по его же дальнейшим
словам, «проклятье предрассудков». И этот действующий исключительно
по своей «натуре» честолюбец оказывается одним из наиболее
антинатуральных, противоестественных лиц трагедии. 

Трагедии
Шекспира — художественное постижение ведущих тенденций времени. Шекспир зорок и
справедлив, он сам являлся «сыном века», ему самому то время
представлялось порой благоденствия, позволявшей людям раскрывать свои
возможности, и он же был судьей своей эпохи; как писатель, актер и руководитель
труппы, он оставался верен принципам, которые сам же с подмостков проповедовал,
говоря, что цель театра «была и есть — держать как бы зеркало перед
природой: являть добродетели ее черты, спеси — ее же облик, а всякому веку и
сословию — его подобие и отпечаток». 

*
* *

«Для
нас Шекспир не одно только громкое, яркое имя, которому поклоняются лишь
изредка и издали; он сделался нашим достоянием, он вошел в нашу плоть и
кровь» (И. С. Тургенев). 

Шекспировская
эпоха — это в России времена Ивана Грозного и Бориса Годунова. Именно в ту пору
началось дипломатическое и деловое сближение наших стран. Не исключено, что
Шекспира видел при английском дворе русский посол Г. И. Микулин. Возможно,
действо о Юлии Цезаре, которое показывали в Москве во времена царя Петра I,
было переделкой шекспировской пьесы. Переводы Шекспира, по-прежнему больше
похожие на переделки, появляются у нас с середины XVIII столетия. Русская
Шекспириана начинается поистине с пушкинской поры, в том числе при деятельном
участии самого Пушкина. Есть здесь и трагические совпадения. «А вы,
свидетели злодейства: вы, бледные трепещущие люди!» — прямо в дни гибели
Пушкина звучали эти шекспировские строки в исполнении Павла Мочалова. Тогда в
нашем «Гамлете» прозвучала строка: «Страшно! За человека страшно
мне!» Она не была шекспировской, переводчик вставил ее от себя, но даже
при нарушении текста ее можно воспринять как символ того сочувствия, которым с
тех пор оказалось проникнуто наше отношение к Шекспиру. 

Наши
великие писатели, великие актеры и талантливые переводчики не просто истолковали
и перевели Шекспира. Они откликнулись на его творчество, сотворив совершенно
особое явление, побудившее самих англичан говорить о том, что их великий
соотечественник нашел у нас вторую родину. 

Шекспир
стал неотъемлемой частью советской многонациональной культуры. Он вошел в плоть
и кровь народов нашей страны, подтверждая пророчество требовательного
современника: «Да будешь славен на все времена!»

Подробно
не только с биографией Шекспира, но и с историей ее изучения можно
познакомиться по книгам А. А. Аникста и М. М. Морозова, которые неоднократно
издавались. У нас также переведены книги английского шекспироведа Ф. Холлидея и
американского — С. Шенбаума, дающие свод доступных на сегодня сведений о
Шекспире. 

Пушкин
в воспоминаниях современников., т. II, М., Художественная литература, 1974, с.
54. 

Имеются
другие версии: «Шекспир был в Лондоне один и не имел друзей». Но
подобные версии возникли как раз в такую пору, когда традиция изустных преданий
уже прервалась, а подлинно историческое изучение документов еще не началось:
имя издателя на том же титульном листе никому ничего не говорило. 

Решаемый
до сих пор, в том числе прямо у нас на глазах, если сравнить комментарий Е. В.
Кузнецова к «Истории Ричарда III» Томаса Мора (М., Наука, 1973, серия
«Литературные памятники») с книгой М. А. Барга «Шекспир и
история« (М., Наука, 1976, серия »Из истории мировой культуры»).
Английский исследователь Питер Саккио в книге «Шекспировские короли.
История, летописи, Драма» (1977) отмечает, что если Томас Мор, служивший
источником для Шекспира, некоторые сведения сообщал как слухи, то молва и
традиция превратили их уже в факты. 

Теми
же мотивами, видимо, можно объяснить и такой эпизод: спектакль по шекспировской
пьесе о Ричарде II, который был Генрихом IV низложен, был использован
заговорщиками против Елизаветы для возбуждения бунтарских настроений. Когда
дело дошло, до расследования, к ответу призвали и актеров. Ответ за всех держал
не Шекспир и не Бербедж, а еще один член их труппы — Филипс, и его отпустили с
миром. Вероятно, он сумел разъяснить, что подстрекательского смысла в пьесе и
не было. Разве Ричарда II свергли не ради того же торжества Тюдоров?