ПЕРЕДВИЖНИЧЕСТВО
ПАМЯТНЫЙ ДЕНЬ
Когда накануне столетия императорской Академии художеств в  Санкт-Петербурге
четырнадцать учеников взбунтовались, отказавшись участвовать в  конкурсе  на
большую золотую  медаль,  вице-президент  академии  князь  Гагарин  попросил
начальника  Третьего  отделения  собственной   канцелярии   Его   Величества
канцелярии князя Долгорукова сделать так, чтобы в газетах и журналах  ничего
не писали об этом. Князь Долгоруков охотно выполнил просьбу. Ни строчки,  ни
слова о неслыханном происшествии не просочилось тогда на  страницы  газет  и
журналов,  и  долго  еще  бдительные  цензоры  вымарывали   отовсюду   любое
упоминание  о  неприятном  событии.  Но  утаить  случившееся  разумеется  не
удалось, и недалеко было время, когда день 9 ноября 1863 года стал  памятным
днем для всех кто знает и по-настоящему любит русскую живопись.
Четырнадцать  учеников  академии  приглашены  были  на   утро   9 ноября   в
правление, чтобы выслушать программу конкурса  на  большую  золотую  медаль.
Это были люди в цветущем  возрасте  двадцати  трех  —  двадцати  шести  лет,
лучшие из лучших. Каждый из них получил за годы  учения  две  серебренные  и
малую золотую медали. Но теперь, в эти торжественные минуты,  они  выглядели
озабоченными и  усталыми.  Некоторые,  казалось,  не  спали  всю  ночь  (как
выяснилось  в  последствии  так  оно  и  было).  Одетые  в  поношенные,   но
вычищенные накануне и тщательно наглаженные сюртуки , они стояли в  молчании
перед высокой и тяжелой дверью конференц- зала, ожидая вызова.
Наконец дверь распахнулась. В глубине  за  длинным  овальным  столом  крытым
темно-зеленой суконной  скатертью,  мерцали  золотом  и  серебром  орденские
звезды сановитых членов совета  академии.  Ученики  вошли  один  за  другим,
здороваясь,  и  молча  остановились  в  правом  углу  зала.  Князь  Григорий
Григорьевич  Гагарин,   генерал   и   вице-президент   академии,   блестящий
рисовальщик  и  акварелист,  любитель   и   знаток   византийских   икон   и
византийского орнамента, поднялся с бумагою в руке  и  стал  читать:  «Совет
императорской Академии художеств к  предстоящему  в  будущем  году  столетию
академии  для  конкурса  на  большую  золотую   медаль   для   конкурса   по
исторической живописи избрал сюжет скандинавских  саг:  «Пир  в  галле».  На
троне бог Один, окруженный богами и героями , на плечах у него  два  ворона.
В небесах сквозь арки дворца Валгалы, видна луна, за которой гоняться  волки
…». Он читал все это басовитым рокочущим голосом, держа в  одной  руке  на
весу бумагу, а  другой  перебирая  серебряные  наконечники  акселебентов  на
груди. Толстые генеральские эполеты покойно лежали на его плечах.
Ученики хмуро  слушали.  Наконец  чтение  кончилось.  Опустив  бумагу  князь
Гагарин произнес, отечески глядя на стоящих в углу: «Как  велика  и  богата,
даваемая вам тема, насколько она позволяет  человеку  с  талантом  высказать
себя в ней и, наконец,  какие  и  где  взять  материалы,  объяснит  вам  наш
уважаемый ректор, Федор Антонович  Бруни.»  Сидевший  справа  от  президента
благообразный старик, четверть  века  назад  прославившийся  картиной  своей
«Медный змий», тихо поднялся, украшенный, как и многие другие члены  совета,
нагрудной муаровой лентой и орденскими звездами. Сохраняя на лице  выражение
значительной  задумчивости,  он  направился  неслышными  шагами  в   сторону
учеников, стоявших в угрюмом молчании, — и тут произошло нечто небывалое.
Один из четырнадцати, худощавый и бледный, с  негустой  бородкой  и  глубоко
посаженными пристальными глазами на скуластом лице, вдруг отделился и  вышел
вперед навстречу ректору. Бруни остановился в недоумении. Мундиры,  ленты  и
звезды за овальным столом шевельнулись и замерли.
«Просим позволения сказать перед советом несколько слов,» — произнес  глухим
от волнения голосом вышедший вперед. —  «Мы  подавали  дважды  прошение,  но
совет не нашел возможным выполнить нашу просьбу…  Не  считая  себя  вправе
больше  настаивать   и   не   смея   думать   об   изменении   академических
постановлений, просим освободить нас от участия  в  конкурсе  и  выдать  нам
дипломы на звание свободных художников.»
Косматая голова пятидесятилетнего Пименова, профессора скульптуры,  которому
Пушкин посвятил когда-то экспромт «На статую играющего в бабки»,  откинулась
и замерла  в  удивлении.  В  тишине  из-за  стола  послышалось  недоверчиво-
изумленное:  «Все?».  «Все!»  —  ответил  вышедший  вперед.  Поклонясь,   он
решительно направился к  двери.  За  ним  двинулись  остальные.  «Прекрасно,
прекрасно!» — прозвучал им в след насмешливый голос Пименова.
Выйдя  из   Конференц-зала   в   канцелярию,   каждый   проходил   к   столу
делопроизводителя  и  вынимал  из  кармана  сюртука  сложенное   в   четверо
прошение. Тексты всех прошений были одинаковы: «По домашним  обстоятельствам
не могу продолжать учение …» Подписи же стояли разные:  Корзухин,  Шустов,
Морозов, Литовченко, К. Маковский, Журавлев,  Дмитриев-Оренбургский,  Вегин,
Григорьев,  Песков,  Петров.  Прошение,  говорившего  от  имени  всех  перед
советом было подписано: И. Н. Крамской.
Тем временем в  конференц-зале  разыгралась  пренеприятная  сцена.  Один  из
четырнадцати «бунтовщиков», Заболотский, не вышел, остался в  зале,  как  бы
желая сделаться свидетелем  наступившего  там  замешательства.  Он  стоял  в
углу, щуплый и темноволосый, на лице его  блуждала  растерянная  полуулыбка.
«А вам чего угодно, сударь?» — спросил, едва  сдерживая  раздражение,  князь
Гагарин, продолжавший  столбом  своим  выседся  на  своем  предсказательском
месте. «Я … желаю конкурировать,» — через силу выжал из себя  Заболотский.
Князь Гагарин усмехнулся. «Разве вам не известно,  милостивый  государь,»  —
сказал он едко-насмешливо, — «что конкурс из одного участника  не  состоятся
не может? Благоволите подождать  до  следующего  года.»  Заболотский  вышел,
униженно кланяясь, унося на улицу застывшую улыбку.  Через  год  он  все  же
участвовал  в  конкурсе,  провалился  и  затем  исчез   бесследно   разделив
незавидную долю, уготованную людям нетвердых убеждений.
Между тем к  тринадцати  положенным  на  стол  делопроизводителя  заявлениям
прибавилось четырнадцатое:  молодой  скульптор  Крейтан,  также  назначенный
конкурировать на большую золотую медаль решил примкнуть к  своим  товарищам-
живописцам. «Когда все прошения были отданы,» —  вспоминал  спустя  четверть
века Крамской, — «мы вышли  из  правления,  затем  из  стен  академии,  и  я
почувствовал себя наконец на этой страшной свободе, к которой мы  так  жадно
стремились».
«АКАДЕМИЯ ТРЕХ ЗНАТНЕЙШИХ ХУДОЖЕСТВ»
Чтобы как следует понять причины случившегося, надо ясно представлять  себе,
чем была в те годы императорская. Надо окинуть взглядом, столетие  прошедшее
со  дня  ее  основания.  Надо  заглянуть  и  в  более  отдаленные   времена.
Допетровская Россия не знала «светской  живописи».  Долгая  ночь  татарского
ига, междоусобицы и удельные распри — все  это  намного  задержало  развитие
страны и наложило глубокий отпечаток на духовную жизнь  страны.  Вышло  так,
что в лихие годины нашествия, неволе и внутренних раздоров одна  лишь  вера,
религия оставалась  общей,  единой  для  всех,  потому-то  церковь  и  стала
главной  опорой   нарождающегося   Московского   государства.   Потому   так
всеобъемлюща и всесильна была власть церкви над душами  людскими.  Под  этой
властью принужденно было  жить  искусство,  ей  и  только  ей  обязано  было
служить.  Сумрак  средневековья  долго  не   рассеивался   над   российскими
просторами.  Средневековой  по  духу,  по  отрешенности  от  всего   земного
оставалось долго и русская живопись. В  то  время,  когда  Европа  имела  за
собой три века Возрождения — Джотто, Леонардо, Рафаэля и Микеланджело, в  то
время, когда умер уже  Тициан,  а  слава  Веласкеса  и  Рубенса  поднималась
превыше королевской славы, — в это самое время на Руси  безвестные  «царские
иконописцы» продолжали  украшать  храмы  и  боярские  терема  темноликими  и
суровыми образами  «нерукотворного  спаса»,  «житиями»  и  «благовещениями»,
строго держась освященных обычаем образцов.
Правда, были среди древних  этих  образцов  и  такие,  как  «Троица»  Андрея
Рублева, написанная для  собора  Троице — Сергеевской  лавры  еще  в  начале
XV века,  но  и  сегодня  изумляющая   людей   певучей   плавностью   линий,
умиротворенностью, добротой и редкостной  прелестью  цвета.  Лазурно-золотые
краски ее — краски неба и спелых полей — как бы источают радостное тепло,  а
три  изображенных  на  ней  ангела  кажутся  вовсе  не  ангелами,  а   мирно
беседующими  юношами,  живущими  в  дружбе   и   добром   согласии.   Нельзя
налюбоваться этой драгоценной картиной, ставящей имя Рублева в  один  ряд  с
именами предвестника  Возрождения  Джотто  и  гениального  юноши-флорентийца
Мазаччо. При всей исключительности природного  дарования  Андрей  Рублев  не
был гением-одиночкой; он возвышался лишь как самый высокий  колос  в  щедром
снопе народных талантов. Даже под Византийски-суровым надзором церкви,  даже
в бесплотных образах Священного  писания  лучшие  русские  мастера  выразить
свое понимание прекрасного. И недаром теперь мы  восхищаемся  жарко  горящей
киноварью, смуглым золотом, чистой  лазурью,  чувством  строгой  гармонии  и
певучими линиями древней русской иконописи. Все это было как бы запевом  еще
не   прозвучавшей   народной   песни,   залогом   будущего,   свидетельством
художественной одаренности народа. Но самородкам, подобным  монаху  Рублеву,
московскому мирянину Дионисию или Симону Ушакову, приходилось туго.  Русская
церковь настойчиво требовала изгонять из духовной  живописи  все  земное.  В
XVII веке (веке Рембрандта, Рубенса, Веласкеса!) на  Руси  грозили  анафемой
тем, кто осмеливался писать иконы » по плотскому умыслы».  Чем  дальше,  тем
больше  хирела   иконопись,   становясь   уделом   безымянных   мастеров   —
«Богомазов»,   различавшихся   лишь   по   «школам   письма»   :суздальской,
владимирской,  строгановской  и  другим.  Время,  однако,  выдвигало   новые
требования.  Наряду  с  упадком  церковной  живописи  нарождалось  искусство
портрета, называвшегося при царе Алексее Михайловиче «парсуной».  Правда,  в
первых русских парсунах еще очень сильно  влияние  иконы  с  ее  бесплотной,
застылой неподвижностью; как  ни  тщательно  выписаны  в  них  одежды,  лица
остаются безжизненно плотскими.  Но  уже  при  Петре  вместе  с  решительной
ломкой  старого,  вместе  с  глубокой  перестройкой   всей   русской   жизни
появляются   действительно   талантливые   портретисты   —   Андрей Матвеев,
Иван Никитин. Оба они были обучены за границей (один в Голландии,  другой  в
Италии).  Но  Петр,  охотно  посылая  даровитых  юношей  заграницу,  понимал
необходимость своей, русской школы. Отправляя Ивана Никитина  в  Италию,  он
писал своей жене Екатерине в Данцик, чтобы та  поручила  молодому  художнику
написать побольше портретов, «дабы  знали,  что  есть  и  из  нашего  народа
добрые мастера».  Именно  у  Петра  возникла  впервые  мысль  об  устройстве
Академии художеств в России, по образцу академий, давно  уже  существовавших
в Европе. Но этот свой замысел он так и не успел осуществить,  и  еще  много
лет после его смерти — в темные времена бироновщины и позднее —  к  русскому
двору  приглашались   щедро   оплачиваемые   итальянцы,   французы,   немцы,
австрийцы, а  для  украшения  дворцов  и  петербургских  парков  привозились
статуи из Венеции и  Рима.  «Добрый  мастер»  Никитин,  любимец  Петра,  был
сослан взбалмошной и жестокой императрицей  Анной  в  Сибирь.  А  портретист
Каравакк, приглашенный из Франции,  живописец  несомненно  умелый,  но  мало
даровитый, задавал всему тон и наделен был правом судить, что хорошо, а  что
плохо. Но даже и в те времена засилья заезжих знаменитостей  русский  талант
пробирался наружу. Крепостной Иван Аргунов, отданный  в  обучение  итальянцу
Ротори,  стал  умелым  портретистом,  а  в  последствии  сам  обучил  Антона
Лосенко, первого  нашего  исторического  живописца.  Отец  русской  науки  и
литературы Ломоносов создал школу  художников-мазайчистов.  А  с  основанием
Московского университета возникла мысль об  открытии  здесь  художественного
отделения. Но профессора, выписанные для этой цели из  Парижа,  не  пожелали
жить в Москве, вдали от императорского  двора  и  высшей  знати,  на  широко
известные щедроты которой они и рассчитывали, отправляясь в Россию. И вот  в
1757 году состоялся указ правительственного сената, которым было  проверенно
«Академию художеств здесь, в Санкт-Петербурге, учредить…»
Душою  нового  учреждения   и   первым   президентом   стал   елизаветинский
просвещенный вельможа, любитель искусств Иван Иванович  Шувалов,  а  первыми
профессорами — французы Деламод, Лагрене  и  Желле.  Итак,  «три  знатнейших
художества» — архитектура, скульптура, живопись… Первое —  для  сооружения
дворцов и соборов, на манер итальянских и французских.  Второе  и  третье  —
для украшения их статуями, бюстами, картинами и портретами.  Таков  был,  по
меткому определению В.В. Стасова,  «придворно-иностранный»  период  развития
русского  искусства.  Придворный  —  по  самой  сущности  требований,  какие
императорский двор ставит перед художниками. Иностранный — по  установленной
раз и на всегда системе обучения, строго  державшейся  правил,  выработанных
еще в XVI веке, когда в Италии основана первая в мире академия.  По  уставу,
«дарованному» Екатериной II, в императорскую Академию художеств  зачислялись
на казенный кошт мальчики в возрасте от восьми до двенадцати лет.  Набранные
из разных сословий, они поселялись при академии, где жили  в  больших  общих
залах-дортуарах под надзором гувернеров, инспекторов  и  учителей.  Все  они
должны  были  с  утра  до  вечера   заниматься   рисованием,   архитектурой,
скульптурой, музыкой и науками, а если  кто-либо  не  выказывал  достаточных
способностей к этим занятиям, то таких заставляли обучаться ювелирному  делу
или другому «изящному» ремеслу (среди которых, к слову, числилось и  ремесло
часовщика). Ученики разделялись на три возраста — 1-й, 2-й, 3-й. Учась,  они
получали  за  живопись,  скульптуру  и  архитектуру  медали;  прежде   всего
серебряные (малую и большую) — за рисунки, этюды, эскизы, а затем и  золотые
— за  картины,  проекты,  скульптуры,  задаваемые  по  конкурсу.  Получившие
большую золотую медаль отсылались на счет казны за  границу  пенсионерами  —
на шесть лет. Отличившихся дальнейшими успехами академия награждала  званием
академика и профессора. Вот в общих чертах  екатерининский  устав.  Чего  же
стоили выбитые по велению императрицы над главным входом в  академию  слова:
«Свободным художествам»?
					







ТЯЖЕЛЫЙ КАПКАН
Попытайтесь вообразить  себя  на  месте  десяти-двенадцатилетнего  мальчика,
привезенного из дедовской Москвы или откуда-нибудь из  украинских  степей  в
императорский Санкт — Петербург и помещенного на казенный кошт  в  академию.
Здесь, в этих стенах, вам предстоит  прожить  семь-восемь  лет.  Встав  рано
утром, помолившись вместе с  другими  и  позавтракав  за  общим  столом,  вы
отправляетесь в рисовальный класс.  Здесь  вы  будете  под  бдительным  оком
учителей копировать «оригиналы», — проще  говоря,  гравюры  с  прославленных
картин  (или  же  подлинные  рисунки  иностранных  и  русских   художников).
Рафаэль, Микеланджело, Гвидо Рени, Рубенс… Вы приучитесь  трепетать  перед
этими именами , еще не уразумев глубоких различий между ними.  А  когда  ваш
карандаш покорится руке, когда вы обучитесь самым точным  образом  повторять
то, что дорогой ценой завоевано другими, вас переведут в  «головной  класс».
Здесь вы будете  рисовать  с  гипсов  —  так  именуются  слепки  с  античных
скульптур.  Долго  и  прилежно  станете  вы  оттушевывать  тонко  заточенным
карандашом   головы   Аполлона Бельведерского,   Венеры Милосской,   старика
Лаокоона, их идеальные носы и уши, (а затем и торсы), и  когда  наконец  вас
переведут  в  натуральный  класс,  то  какой  некрасивой   и   несовершенной
покажется вам фигура натурщика Ивана  или  Тараса,  взятого  в  академию  за
хорошее  телосложение,  но  все  же  никак  не  выдерживающего  сравнения  с
Аполлоном! Но не робейте. Мудрые профессора  объяснят  вам,  что  некрасивую
натуру надо  поправлять,  что  именно  в  этом  состоит  высокое  назначение
искусства и что для этого-то вас и  отдали  на  выучку  к  великим  мастерам
древности, потому что истинное, величественное и прекрасное —  лишь  там,  а
все рассеянное вокруг  вас  ничтожно  и  несовершенно.  Об  этом  вам  будут
твердить ежечасно в классах, мастерских и  в  аудиториях,  и  вы  постигните
понемногу  заманчивую  премудрость  академических  правил,  раз  и  навсегда
сочиненных в Болонье, призывавших «сочетать в  одном  произведении  живописи
чарующую  прелесть  Корреджо  с  энергией  Микеланджело,   строгость   линий
Веронезе — с  идеальной  нежностью  Рафаэля»…Вас  будут  учить  истории  и
мифологии, анатомии и перспективе, а также законам классической  композиции,
и когда наконец вам позволят взяться за первый  ваш  самостоятельный  эскиз,
то вы отлично будете знать, что можно, а чего нельзя. Вы будете  знать,  как
величавы должны быть позы и жесты ваших героев,  как  лучше  расположить  их
(ни в коем случае не спиной, а главных героев непременно  лицом  к  зрителю,
но не в профиль!). Вы будете знать, как должны ниспадать складки  драпировок
(не одежды, а именно драпировок, потому  что  зададут  вам  не  какую-нибудь
низменную тему, а что-нибудь  вроде  «Прощания  Гектора  с  Андромахой»  или
«Принятия Нептуна в сонм планет»). Вы  будете,  наконец,  уметь  накладывать
краски так неторопливо  и  постепенно,  чтобы  картина  ваша,  когда  вы  ее
окончите, была блестящей и гладкой, без малейшего следа вашей  кисти,  будто
создана не земным существом, а самим богом живописи…
Но вот и кончились года учения. Они не прошли для вас в пустую.  Из  робкого
несмышленыша вы превратились в умелого мастера. Вы  знаете  на  перечет  все
картины из академического музея. Речь ваша  стала  свободной  и  плавной,  а
рука твердой. В академическом хоре вы поете уже не  мальчишеским  дискантом,
а ломким баском. Вы по-прежнему бедны, но  из  последних  деньжат  покупаете
широкополую шляпу и черную накидку, которую можно было бы носить  как  плащ,
закинув через плечо. Вы полны самых дерзких надежд  на  будущее.  Каково  же
оно? Если вы проявили должное усердие  и  способности,  а  также  готовность
следовать наставлениям учителей, если вам присуждены были в свое  время  две
серебряные  медали  за  рисунки,  а  затем  и  золотая  за   самостоятельную
композицию, то вам, счастливцу, дозволенно теперь конкурировать  на  большую
золотую медаль. Холодея от волнения, вы входите в назначенный час  вместе  с
другими  счастливцами  в  конференц-зал,  где  за  крытым  тяжелой  суконной
скатертью столом сидят украшенные орденами  вершители  ваших  судеб  —  ваши
учителя,   всесильный   совет   академии.   Вице — президент,    поднявшись,
торжественно читает  программу  —  одну  для  всех,  что-нибудь  из  древней
истории  или  из   Священного   писания   ;   затем   ректор   наставительно
растолковывает заданное, а затем… затем  вас  запрут  на  сутки  одного  в
мастерской, на наедине с мольбертом, холстом, красками и с вашей  библейской
или древнегреческой темой. Ровно через двадцать четыре часа вы должны  выйти
оттуда, неся в руках пахнущий свежей краской эскиз,  от  которого  отступить
уже нельзя будет ни на полшага. Но что ж  тут  такого  —  за  минувшие  годы
достаточно поднаторели  в  «Битвах  Самсона  с  филистимлянами»,  «Прощаниях
Гектора» и «Притчах о винограде». Беритесь за  кисть  смелее,  делайте,  как
учили вас, строго  держась  «законов  прекрасного»,  и  тогда,  быть  может,
судьба улыбнется : вам присудят большую золотую медаль  и  пошлют  на  шесть
лет в Италию. Там вы на первых парах будете жить как в несбыточном сне.  То,
о чем столько раз толковал вам профессор «теории изящного»  и  что  казалось
чем-то недостижимо далеким, окажется вдруг рядом с вами, запросто  войдет  в
вашу жизнь. Ватиканские лоджии, вилла Фарнезина с фресками Рафаэля,  могучий
Микеланджело в Сикстинской  капелле,  собор  Святого  Петра,  базилика  Сан-
Лоренцо… На первых порах вы будете как бы  пьяны  от  счастья  видеть  все
это, дышать этим воздухом. Но  если  вы  наделены  чувством  и  разумом,  то
вскоре опьянение прекрасным пройдет, и в душу закрадутся  сомнения.  Сидя  с
мольбертом  в  какой-нибудь  из  галерей  Рима,   Флоренции   или   Венеции,
срисовывая  античную  статую,  прилежно  копируя  Веронезе  или  Тинторетто,
стараясь разгадать тайну тициановской солнечности, вы  вдруг  поймаете  себя
на мысли о том, что все это не ваше, чужое ; что  и  выглядит-то  оно  здесь
вовсе не так, как в залах петербургского Эрмитажа  ;  что  смугло-золотистая
живопись Тициана подобна просвеченной насквозь грозди  винограда,  вызревшей
под  солнцем  Италии  и  напитавшейся  соками  родной  земли  ;  что  головы
тинторентовских  сенаторов,  корреджиевских  пастухов  и  даже  рафаэлевских
мадонн вовсе не сочинены по каким-то законам «идеально  прекрасного»  —  вот
они, вокруг вас, на площадях и улицах, на рынках и в тратториях. Вы  узнаете
в них лицо Италии. Вам захочется понять это лицо  и  запечатлеть  его.  Где-
нибудь на берегу Неаполитанского  залива  или  на  флорентийской  улочке  вы
наймете  смуглокожего  паренька  или  волоокую  «чочару»  и  при  регулярном
отчете,  посылаемом  в  академию  (без  этого  не  вышлют  пенсии!)  пошлете
«Неаполитанского мальчика» или «Девушку с виноградной  гроздью»,  написанных
вами. Но этого мало. Вы должны вернуться с чем-то  таким,  что  принесло  бы
вам  славу,  звание  академика,  а  может  быть,  и  место  профессора.   Вы
принимаетесь за «историческую» картину. И опять вас одолевают  сомнения.  Вы
кое-что увидели и поняли здесь, академические  «законы  прекрасного»  теперь
уже не кажутся вам такими бесспорными. Вы начинаете сознавать, что  художник
не может смотреть на мир чужими глазами.
Под лазоревыми южными небесами вы все чаще станете вспоминать  неяркое  небо
родины. Быть может, в такие минуты вам  захочется  перенестись  подальше  от
лимонных рощ, волооких красавиц и  античных  героев  вашей  картины.  Но  вы
вспомните судьбу сотоварища вашего Ивана  Ерменева,  тянувшегося  к  русской
правде, рисовавшего  задавленных  нуждою  стариков,  старух  и  крестьянских
детей и мечтавшего, подобно Радищеву, раскрыть перед людьми  картину  тяжкой
народной  доли.  Вы  вспомните,   чем   окончилось   все   это.   Сперва   —
многозначительная пометка  в  академическом  аттестате:  «не  удостоившемуся
поведением…» затем — нищета, забвение, смерть на чужбине. Нет,  не  так-то
просто высвободиться из тяжелого капкана. Академия  выучила  вас,  вывела  в
люди, она же и наделена правом направлять каждый шаг ваш и судить,  достойны
ли вы  оказанных  вам  благодеяний.  Еще  одна  черточка,  чтобы  дорисовать
картину.  При  величественном  здании  академии   был   внутренний   сад   с
искусственными скалами и живописными гротами, выложенными из  дикого  камня,
чтобы ученики «ведутного» класса (от итальянского слова «ведута»  —  пейзаж,
вид) могли упражняться здесь в  сочинении  «идеальных»  ландшафтов.  Мудрено
ли, что даже такой блистательный талант, как  Сильвестр  Щедрин,  написавший
множество пейзажей Италии, почти  не  оставил  нам  картин  родной  природы?
Мудрено ли, что Орест Кипренский, гордость нарождающейся  русской  живописи,
угас под римским небом, как угасает пламя, залитое водой?
КОММУНА КРАМСКОГО
Прежде  чем  принять  окончательное   решение   и   выступить   на   совете,
«Бунтовщики» пытались воздействовать на членов совета  по  отдельности.  Они
добивались как будто немногого: права свободно выбрать сюжет для  конкурсной
картины — каждому по  своим  наклонностям.  «Одни  из  нас  люди  спокойные,
сочувствующие всему тихому и грустному, — писали они в  первом  прошении,  —
другие из нас  люди  живые,  страстные,  художественное  творчество  которых
может достойно проявляться только в выражении сильных, крутых движений  души
человеческой…» Но что было академическим богам до подобных тонкостей!  «Вы
говорите  глупости,»  —  без  дальнейших  слов  отрезал   профессор   Басин,
сверстник «великого Карла», отличавшийся тем,  что  в  мастерских  не  давал
указаний, а только мычал,  одобрительно  или  осуждающе.  —  «Вы  ничего  не
понимаете, я и рассуждать с вами не хочу.» Скульптор Пименов,  самый  важный
и сановитый из членов совета, ответил еще  короче:  «Нигде  в  Европе  этого
нет, во всех академиях конкурсы существуют.» Профессор Тон, известный  своей
свирепостью, по нездоровью принял учеников дома, лежа  в  огромной  постели.
«Не согласен и никогда не соглашусь!» — рявкнул он, выслушав. — «Если б  это
случилось прежде, то вас бы всех в солдаты! Прощайте!» Но в том-то и  штука,
что прежде это случиться не могло,  а  теперь  было  неизбежно.  Ученики,  с
которыми так круто обошелся профессор, впервые переступили порог академии  в
то время, когда недавно  окончившаяся  позорным  поражением  Крымская  война
обнажила перед всеми страшную  правду  о  николаевской  России.  Этих  людей
воспитали не выспренные оды  Державина  или  романы  Марлинского,  пламенные
статьи   «неистового   Вессариона»,   тургеневские    «Записки    охотника»,
«Севастопольские рассказы» Толстого, гражданственная  поэзия  Некрасова.  Их
любимыми героями, образцами для подражания были Рахметов и Базаров.
Русская литература, как писал Крамской, учила их «смотреть на  вещи  прямыми
глазами» . Сама жизнь, бурлившая в то время освободительными  идеями,  звала
их  разрушить  глухую  сцену,  сто  лет  отъединявшую  русскую  живопись  от
действительной жизни  русского  общества.  Волна  времени  несла  их  вперед
неудержимо. Они пошли к всесильному  ректору  Академии,  к  «самому»  Бруни.
Барственный и надменно-вежливый, он выслушал их в кабинете  своей  роскошной
академической квартиры . Он даже пригласил  их  сесть,  хотя,  как  известно
было, никогда не подавал ученикам  руки.  «Все  сказанное  вами  я  принимаю
близко к сердцу,» — ответил он  ровным,  тихим  голосом,  —  «но  вы  должны
понять, что академия призвана развивать искусство высшего  порядка.  Слишком
уж  много  вторгается  низменных  элементов  в   искусство…»   Да   верно,
«низменные элементы»  стали  вторгаться  в  искусство  самым  неожиданным  и
дерзким образом, и не далее как за  два  месяца  до  этого  разговора  совет
императорской   Академии   вынужден   был   присудить    звание    академика
тридцатилетнему воспитаннику московской школы Пукиреву за картину  «Где  нет
ни пожара, ни  сражения,  ни  древней,  ни  новой  истории,  ни  греков,  ни
печенегов, где все ограничивалось приходской  церквью,  священником,  учтиво
венчающим раздушенного генерала, живую мумию с заплаканной и разодетой,  как
жертва, девочкой, продавшей за чин и деньги свою молодость»
Картина «Неравный брак», как и федотовские картины,  приоткрывала  запретную
страничку российской правды. Присуждение Пукиреву  звания  было  вынужденной
уступкой  —  множество  зрителей  толпилось  у  его   картины   на   осенней
академической выставке, так же как прежде у картин Федотова, так  же  как  у
картин Якоби  «Привал  арестантов»,  с  неслыханной  смелостью  изображавшей
смерть революционера-ссыльного на кандальной дороге, в телеге, под свинцово-
тяжелым небом. Но Федор Антонович Бруни, генерал и столп академии,  «русский
Микеланджело»,  со  своими  холодными  эффектными  холстами,   похожими   на
представления античных  трагедий  силами  актеров  императорской  сцены,  не
намерен был сдаваться и менять что-либо в  академических  порядках.  Ученики
ушли ни с чем. Что случилось затем на совете мы знаем. «Фантазии  кончились,
начинается  действительность»,-  сказал,  выйдя   из   академии,   Крамской.
Бороться  в  одиночку  было  бессмысленно,  да   и   существовать   попросту
невозможно. У четырнадцати никому не ведомых молодых  людей  только  и  было
имущества, что стол  да  несколько  стульев.  «Бунтовщики»  решили  основать
художественную артель.
«С тех пор, как я себя помню, — писал Крамской спустя много лет, — я  всегда
старался найти тех, быть  может,  немногих,  с  которыми  всякое  дело,  нам
общее,  будет  легче  и  прочнее  сделано».  Общественный   инстинкт   Ивана
Николаевича  Крамского,  его  горячая   преданность   долгу,   его   твердая
убежденность в том, что «человек рожден жить  и  делать  дело  непременно  в
кругу товарищей», сыграли неоценимую роль в истории русской живописи.
Двадцатишестилетний вдохновитель  академического  бунта  стал  теперь  душою
особенного и  не  похожего  на  прежние  объединения  художников.  В  разные
времена,  бывало,  художники  по  разному  объединялись.  Вспомним  хотя  бы
средневековые гильдии святого Луки, покровителя живописцев,  или  мастерские
итальянского Возрождения. Но то  были  объединения  либо  вокруг  законов  и
правил, либо  вокруг  учителя-мастера.  Артель  основанная  Крамским  и  его
товарищами, была объединением вокруг идеи — служить  искусством  народу.  И,
что не  менее  важно,  она  впервые  в  истории  была  объединением  равных.
Четырнадцать художников стали жить коммуной, по образцу описанной  в  романе
Чернышевского «Что делать?». Дали в газетах  объявление  о  приеме  заказов.
Сняли  просторную  квартиру  (сперва  на  Васильевском  острове,  затем   на
Адмиралтейской площади). Здесь работали, кормились  сообща  (хозяйство  вела
молодая жена Крамского, Софья Николаевна). А по  вечерам  все  собирались  в
зале, за длинным непокрытым столом. Один  читал  в  слух,  другие  рисовали,
набрасывали  портреты  друг  друга  или  же  эскизы  новых  работ.   И   все
внимательно слушали читающего. Долгий разрыв  между  русской  литературой  и
русской живописью приходил к концу. Стихотворение Некрасова в свежей  книжке
«Современника»,  новый  роман  Тургенева,  очерк  Салтыкова-Щедрина,  статья
Белинского, Добролюбова, Писарева, рассказы  Каронина  и  Златовратского  из
крестьянской жизни — все это  не  просто  выслушивалось,  как  интересное  и
увлекательное чтение. Все это находило живейший  отклик  в  умах  слушающих,
направляло их мысли, указывало путь, вновь и вновь напоминало о том,  что  и
для живописи, по словам Крамского, пришло  наконец  время  «поставить  перед
глазами людей зеркало, от которого сердце забило  бы  тревогу».  На  огонек,
все  ярче  разгоравшийся  в  доме  на   углу   Вознесенского   проспекта   и
Адмиралтейской площади, стали заходить и  «посторонние»:  ученики  академии,
художники, петербургские литераторы… Со  временем  здесь  вошли  в  обычаи
«четверги», когда вместе с гостями в  большом  и  просто  обставленном  зале
собиралось до пятидесяти человек. У поставленного наискось длинного стола  с
бумагой, карандашами, красками рисовали кто что хотел. Иногда  читали  вслух
статьи об искусстве. Играли на рояле, пели. Затем  скромно  и  очень  весело
ужинали. «После ужина иногда танцевали, если бывали дамы», — вспоминал  один
из учеников  академии,  только-только  приехавший  в  Петербург,  небольшого
роста,  живой,  с  необыкновенно  изящными,  девичьими   руками   и   мягким
«южнорусским» произношением. Фамилия ученика была Репин.  Вместе  с  Репиным
приходил сюда и Федя Васильев, хохотун и  насмешник,  начинающий  пейзажист,
совсем еще мальчик, поражавший всех беззаботно щедрой талантливостью.  Бывал
здесь и учитель  Васильева,  тридцатитрехлетний  бородач  Шишкин,  от  чьего
могучего баса дрожали оконные стекла. Он  любил  власть  поесть,  посмеяться
вволю, а рисовал так умело, что  за  спиной  его  всегда  толпились,  дивясь
тому, что выходило  из-под  его  огромной  корявой  ручищи,  казалось  вовсе
неприспособленной  к  занятиям  такого  рода.  Нередко  здесь   устраивались
«турниры остроумия», в которых зло высмеивались академические  порядки.  Все
дружно хохотали, когда будущий  художник-иллюстратор  Панов  изображал,  как
«римская классика» в виде жирного кота проглатывает  русское  искусство  или
же как на  академическом  совете  задают  пейзажистам  тему  для  конкурсной
картины: «Озеро, на первом плане стадо овец под деревом, вдали мельница,  за
ней голубые горы»… Но в шуме молодого веселья никогда не  тонул  серьезный
и глубокий голос Крамского.  Необычайно  худой,  с  небольшими  пристальными
глазами на скуластом лице,  всегда  сидящий  где-нибудь  в  углу  на  гнутом
венском стуле, он привлекал к  себе  слушателей  ясностью  мысли,  страстной
верой  в  правоту  своего  дела   и   всесторонними   знаниями.   Говоря   о
Чернышевском, о Писареве, о Роберте Оуэне, о философии Прудона и  Бокля,  он
втягивал всех в политические и нравственные споры,  вновь  и  вновь  обращая
своих собеседников к «вопиющим вопросам жизни», к сегодняшнему  дню  русской
действительности. Летом многие члены артели уезжали в родные края на  отдых,
чтобы вернуться осенью с этюдами или даже с картинами.  «Что  это  бывал  за
всеобщий праздник!» — вспоминал Репин. — «В артель,  как  на  выставку,  шли
бесчисленные посетители, все больше молодые художники  и  любители  смотреть
новинки. Точно что то живое,  милое,  дорогое  привезли  и  поставили  перед
глазами!..» Все это были не  какие-нибудь  «Битвы  Горациев  с  Куриацыями»,
«Явления  Аврааму  трех  ангелов»  или  невиданные  ландшафты  с  рыцарскими
замками и голубыми горами. Ничего «идеального прекрасного»  и  «возвышенного
не было в этих картинах ѕ русские поля,  березки,  светлоглазая  девочка  на
деревенском  погосте…  Бесхитростные,  но  красноречивые  сцены   сельской
несладкой жизни : становой пристав составляет протокол на спине утопленника-
крестьянина, пьяный отец семейства вваливается в убогую избу… Быть  может,
картинкам этим при всей искренности чувства не доставало еще мастерства.  Но
друзья-художники, как  свидетельствует  Репин,  не  стеснялись  замечаниями,
относились  друг  к  другу  очень  строго  и  серьезно,   без   умалчиваний,
льстивостей и ехидства.
Каждый высказывал свое мнение громко, откровенно и весело. Дух  товарищества
и дружбы царил в «коммуне Крамского». С течением времени,  однако,  делалось
все яснее, что артель — лишь первый шаг  по  избранному  пути,  что  начатое
требует  более  широкой  поддержки,  что  малочисленной  группе  энтузиастов
трудно выйти на широкий простор и сделать искусство действительно  доступным
народу. В самом деле, долго мог просуществовать  этот  островок  среди  моря
корысти,  в  обществе,  где  все  решал  чистоган,  где  царило  беспощадное
соперничество,  где  приходилось  прокорма  ради  заниматься   опостылевшими
заказами — писать заурядные портреты, образа  для  церковных  иконостасов  и
т.п.? К тому же и внутри артели не все шло так складно, как хотелось.
Началось с того, что тяжело заболел Песков, едва  ли  не  талантливейший  из
четырнадцати,  еще  в  академии   завоевавший   признание   своей   картиной
«Ссыльнопоселенцы». Чахотка свалила его на двадцать девятом году жизни.  Эта
болезнь, косившая многие тысячи молодых  жизней  по  всей  России,  особенно
свирепа была в Петербурге с его хмурью, мокретью и  сырыми  морозами.  Когда
он свалился доктора велели немедленно увезти его в Крым. Михаил Песков  умер
в Ялте, оставив несколько эскизов, по которым нетрудно  было  судить,  какая
утрата постигла его товарищей. За первым ударом последовал и  второй.  Среди
четырнадцати обнаружился первый  отступник:  Дмитриев-Оренбургский  стал  за
спиной товарищей вести переговоры с академией о поездке на казенный кошт  за
границу.  Для  Крамского  с  его  не  знающей  уловок  честностью,   с   его
безоговорочной верностью долгу это было  тяжелым  ударом.  Бурные  собрания,
проходившие по этому поводу  в  артели,  оставили  на  душе  у  всех  дурной
осадок. Прежнее единство дало трещину, академия  запускала  внутрь  «коммуны
Крамского» свои золоченные щупальца.
ТОВАРИЩЕСТВО ПЕРЕДВИЖНЫХ ВЫСТАВОК
Поняв опасную  ограниченность  деятельности  Артели,  Крамской  искал  новую
форму художественной организации. Первоначально он возлагал большие  надежды
на «Клуб художников» и принял самое горячее участие  в  его  создании.  Клуб
стал представляться  Крамскому  возможным  центром  художественной  жизни  и
пропаганды  передового  искусства,  вновь  воскрешена  была   идея   сменных
выставок,  лотерей  и  т. д.  Родилась  даже  идея  направлять  выставки   в
провинцию. Но клуб, сборный по своему составу, никак не мог  взять  на  себя
столь сложные задачи. И Крамской  понял,  что  возлагать  на  него  сколько-
нибудь серьезные надежды — утопия. К концу  60-х годов  передовые  художники
Москвы  и  Петербурга  приходят  умудренные  некоторым  опытом  общественной
деятельности. К этому времени у  них  складывается  твердое  убеждение,  что
пришло время найти такую форму  объединения,  которая  могла  бы  обеспечить
личную   независимость   художника   от   официальных,   покровительственных
правительством учреждений, сделать более тесными и прямыми  связи  искусства
со зрителем, с  народом.  Артель  еще  существовала,  когда  возникла  мысль
организовать Товарищество передвижных художественных  выставок.  Инициатором
Товарищества, как  известно  выступил  в  1869 году  Г. Г. Мясоедов.  Пылким
сторонником нового начинания стал Саврасов и  целый  ряд  других  московских
художников, Мясоедов заручился содействием Крамского,  который  сплотил  под
знаменем Товарищества немало художественной молодежи  Петербурга.  Наряду  с
Мясоедовым и Крамским много любви и искреннего увлечения вложил и  Н. Н. Ге.
Идея создания Товарищества передвижных выставок обещала многое.  Возможность
приобрести необъятную народную аудиторию  становилась  радикальной.  Ни  для
одного  из   предшествующих   поколений   она   не   была   так   бесконечно
привлекательна,  как  для  поколения,  сформированного   общедемократическим
подъемом конца  50-60 годов.  Существенную  роль  сыграли  перемены  в  деле
русского   коллекционерства.   До   этого    оно    находилось    в    руках
аристократических  меценатов.  Теперь   появляются   собиратели   из   среды
образованного купечества: городская интеллигенция,  помещики  средней  руки,
среди собирателей нового типа особое  место  принадлежит  Павлу  Михайловичу
Третьякову.Знаменитая  артель  «четырнадцати  бунтарей»  и  скромная  вторая
артель внесли в свою деятельность, утопические уравнительные начала  связали
ее с бытовой коммуной. Принципы эти были благородны  и  великодушны,  но  не
жизненны в условиях России, вступившей на путь капиталистического  развития.
Основатели Товарищества передвижных  художественных  выставок  не  повторили
ошибок своих предшественников. Учли они  и  тяжелый  опыт  сотрудничества  с
благотворителями различных толков. Цель была  поставлена  совершенно  ясная:
создать организацию, руководимую самими членами  коллектива  —  художниками,
объединенными общностью идейных и творческих стремлений.  Если  Артель  была
первой в русском  искусстве  попыткой  создать  художественное  объединение,
независимое от официальной опеки,  то  Товарищество  осуществило  эту  идею.
Необходимо   подчеркнуть,   что   стремление   будущих    передвижников    к
независимости, к творческой свободе, так же как  и  у  их  предшественников,
меньше всего носило индивидуалистический характер.  Так,  Крамской,  касаясь
этого вопроса, в другой связи восклицают:  «…  свободы  от  чего?  Только,
конечно, от административной опеки… но художнику — продолжает  он  —  зато
необходимо научится высшему повиновению и  зависимости  от…  инстинктов  и
нужд своего народа и согласию  внутреннего  чувства  и  личного  движения  с
общим движением…» Идея создания  товарищества  была  встречена  одобрением
молодежи конца 60-х годов.
Был создан устав товарищества 2 ноября 1870 года в  нем  указаны:  В. Перов,
Г. Мясоедов,  А. Саврасов,  М. Прянишников,  Н. Ге,  И. Крамской,  М. К.   и
М. П. Клодты, И. Шишкин, К. Маковский, Н. Маковский, В. Якоби,  А. Корзухин,
К. Лемух.  Первая  выставка  открылась  29 ноября 1871 года  и  закрылась  2
января  1872.  В   ней   участвовали:   Аммон,   Амосов,   Боголюбов,   Гун,
Каменский(скульптор),   Клодт,   Крамской,   Максимов,   Мясоедов,    Перов,
Прянишников, Саврасов, Шишкин. Об успехе товарищества в осуществлении  своей
просветительской миссии свидетельствуют не уклонное  расширение  выставочной
деятельности, особенно развернувшиеся после  первых  двух  выставок.  Растет
география передвижения: Киев, Харьков, Орел, Рига, Вильно, Одесса,  Кишинев.
Новаторство  передвижников  наглядно  проявляется   в   перестройке   самого
изобразительного языка  художника,  начиная  от  общей  композиции  картины,
кончая способом наложения мазка, фактурой. В то  же  время  поиски  в  сфере
художественной  формы  связанны  со   стремлением   показать   события   как
совершающееся непосредственно  перед  глазами  зрителя,  сделать  его  смысл
явным без  всяких  условных  обозначений  и  тем  самым  обострить,  усилить
воздействие   картины   на   зрителя.   Целенаправленность    исканий,    их
проникновение во все виды и  жанры  живописи,  их  воздействие  на  характер
подготовительной   работы,   ведущей   к   картине,   внутренняя   глубинная
перестройка всех компонентов из которых  слагается  картина,  —  характерные
черты русского искусства 70-80 годов. Разумеется этот процесс происходит  не
на пустом  месте:  многое  было  сделано  предшественниками  и  накоплено  в
предыдущие годы. Драгоценным источником было  и  наследия  великих  мастеров
прошлых эпох  мирового  искусства.  Очень  важно  подчеркнуть,  что  к  этим
драгоценным источникам передвижники обращались непосредственно — и в  России
(Эрмитаж на постоянных и сменных выставках) и выезжая за границу.
Первая выставка товарищества открылась в Петербурге  весной  1871  года.  На
ней  было  представлено  46  картин  и  рисунков.  Из  Петербурга   выставка
отправилась в Москву, затем в Киев  и  Харьков  и  повсюду  собирала  тысячи
посетителей. Успех был несомненный. Люди подолгу  стояли  у  полотен.,  была
одна особенная, у которой с первого дня люди останавливались  в  молчании  и
уходили в  глубокой  задумчивости.  В  каждой  картине  что-то  было  такое,
соединявшее и печаль, и радость, и улыбку, и раздумье — что-то  такое,  чего
не выскажешь словами, но что так  ясно  почувствуешь  вдруг  в  первый  день
весны, когда еще не стаял зернистый слежавшийся  снег  и  деревья  зябнут  в
таких разливах, и слышно уже,  как  звенит  капель,  и  вдруг  чистой  синью
засинеет промоина в студеном небе,  и  луч  весеннего  солнца  тронет  нагие
ветви берез. Это чувство Родины. Но что поделаешь, на  выставках  появлялись
все новые имена, в русское  искусство  входило  солнце,  входила  сверкающая
краска.  Вслед  за  Серовым,  Левитаном,  Коровиным  появлялись  размашистый
Архипов, светлый и тихий Нестеров, ярким вихрем ворвался  Малявин,  Поленов,
а Мясоедов не хотел понять  и  не  принимал  всего  этого,  считая  живопись
молодых — «штукатурством». Когда  Поленову  исполнилось  пятьдесят  лет,  он
получил письмо от одного из своих учеников,  заканчивающееся  словами:  «Дай
вам   бог   долго   поработать   и   по-прежнему   вносить    в    искусство
непосредственность, свежесть, правду. Сделанное вами  в  качестве  художника
громадно,  значительно,  но  не  менее  значительно  ваше   непосредственное
влияние на московское искусство. Я уверен, что искусство московское не  было
бы таким, не  будь  вас».  Звали  ученика  Исааком  Ильичом  Левитаном.  Ему
суждено было продолжить дело, начатое Соврасовым, Васильевым, Поленовым.
Вспоминая о Репине, Корней Иванович Чуковский  рассказывает,  что,  не  зная
еще Репина лично, он представлял его могучим великаном. К своим  собственным
работам он относился с болезненной неудовлетворенностью. Работать  было  для
него единственно мыслимой формой существования.  Когда  к  старости  у  него
стала усыхать правая рука (что  может  быть  страшнее  для  художника!),  он
подвесил палитру у пояса и научился писать левой рукой.
В расцвет своей творческой и выставочной деятельности Товарищество  вступило
в 1890-е годы, не смотря на то, что художнику в 90 годах легче было  донести
свои произведения до зрителя и на многих  других  выставках.  Однако  Серов,
Левитан, Иванов, Архипов, Остроухов, братья Коровины, Васнецов,  Нестеров  и
многие  другие  видят  в  участии  на  выставках  Товарищества   свой   долг
передового русского художника.  Рядом  с  грустной  песней  в  народе  везде
рождалась  удалая.  Рядом  с  гневными   и   скорбными   строфами   Пушкина,
Лермонтова, Некрасова звучали  их  светлые  гимны  солнцу,  разуму,  красоте
человека. Так и в живописи.  Рядом  с  обличительными,  бичующими  холстами,
рядом с «Неравным браком»,  «Проводами  покойника»,  «Привалом  арестантов»,
«Крестным ходом в Курской губернии»  и  десятками  других  картин  неизбежно
должны  были  появиться  поэтичные  пейзажи  Васильева,  Поленова,  Куинджи,
Левитана.  Должна  была  народиться  свежая,  будто  летним  дождем   омытая
живопись Валентина  Серова.  Яркие,  веселые,  с  любовью  ко  всему  живому
картины Кустодиева. Его масленичные гулянья,  ярмарки,  воскресные  чаепития
полные правдивой жизни. Минуло ровно пятьдесят лет  с  того  памятного  дня,
когда  Иван Николаевич Крамской  с  товарищами  вышел  из   мертвящих   стен
академии на просторы жизни.  Полстолетия  —  небольшой  как  будто  срок,  а
сколько сделано, какой пройден путь! Нет уже  рядом  Крамского.  Давно  ушел
Федор Васильев. Нет Перова, Саврасова, Ярошенко,  нет  нелюдимо-застенчивого
Серово. Нет Левитана с его горящими  темным  печальным  огнем  глазами.  Нет
шумного добряка Куинджи и  многих  других.  Но  их  творения  живы,  они  по
прежнему  взывают  к  чувствам  будят   мысли,   зовут   людей   к   истине,
справедливости и добру.
                                 ХУДОЖНИКИ.
В 1863 г. 14 лучших художников выпускников Петербргской академии  художеств,
допущенных  к  конкурсу  на   большую   золотую   медаль,   потребовали   от
академического начальства права совбодного выбора темы конкурсной картины  в
соответствии с наклонностями каждого. (А им были заданы один  мифологический
и один классический ландшафтный сюжеты.) Получив отказ, «бунтари»  вышли  из
состава Академии и организовали петербургскую «Артель художников».  Это  был
первая организация независимого нового искусства.
К  70-м годам  новые  эстетические  идеи   так   завладели   умами   русских
художников, что появилась потребность в  объединении  художников — реалистов
всей России, чтобы целеустремлённо проводить в жизнь дорогие всем  принципы.
Идея  Товарищества  передвижных  выставок,  предложенная   Г. Г. Мясоедовым,
В. Г. Перовым, Н. Н. Ге и И. Н. Крамским, была горячо  одобрена  художниками
Москвы и Петербурга.
Передвижники   —   художники,   входившие   в   российское   демократическое
художественное   объединение   Toвapищecтвo    пepeдвижныx    xyдoжecтвeнныx
выcтaвoк. (ТПХВ),  созданное  в  1870 г.  по  инициативе  В. Перова.  Первая
выставка   состоялась   в   1871 г.   Передвижники   испытали    воздействие
общественных  и  эстетических  взглядов  В. Белинского  и  Н. Чернышевского.
Большую  роль  в  формировании  их  творческой   программы   сыграл   критик
В. Стасов. П. Третьяков материально  поддерживал  передвижников,  приобретая
их  произведения  для   своей   галереи.   Передвижники   были   убежденными
реалистами, а выдвинутая ими программа  народности  искусства  выражалась  в
изображении типических сторон и многогранных  характеров  социальной  жизни,
часто с критической тенденцией  («Земство  обедает»  Г. Мясоедова,  1872 г.,
«Встреча иконы» К. Савицкого, 1878 г.). Передвижники  показывают  не  только
бедность, но и красоту  народного  быта  («Приход  колдуна  на  крестьянскую
свадьбу» В. Максимова, 1875 г.), не только страдание, но и  стойкость  перед
лицом жизненных невзгод, мужество и  силу  характеров  («Бурлаки  на  Волге»
И. Репина,  1873 г.),  богатство   и   величие   родной   природы   (пейзажи
А. Саврасова, И. Шишкина, И. Левитана),  героические  страницы  национальной
истории (картины В. Сурикова) и освободительного народного движения  («Арест
пропагандиста», 1892 г.; «Отказ от исповеди», 1885 г.; «Не ждали»,  1888 г.,
И. Репина). Большое значение в их творчестве приобретают  социально  бытовой
портрет («Курсистка» Н. Ярошенко, 1883 г.), пейзаж, а позже  —  историческая
живопись, где главным действующим лицом выступает  народ  («Утро  стрелецкой
казни» В. Сурикова,  1881 г.).  Образы  русской  народно-сказочной  фантазии
оживают  на  полотнах  В. Васнецова.  Произведения  В. Сурикова,  И. Репина,
Н. Ге, В. Васнецова, И. Шишкина,, И. Левитана, представляющие собой  вершины
передвижнического реализма, отличаются свободной,  широкой  манерой  письма,
передачей световоздушной среды с помощью рефлексов, цветных теней,  свободой
и разнообразием  композиционных  решений.  Последняя  48 — я  выставка  ТПХВ
состоялась в 1923 г.
|[pic]     |[pic]      |[pic]      |[pic]      |
|Н.Н.Ге    |И.Н.       |И.И.       |В.Г. Перов |
|          |Крамской   |Левитан    |           |
|[pic]     |[pic]      |[pic]      |[pic]      |
|А.И.      |И.Е. Репин |В.А. Серов |В.М.       |
|Куинджи   |           |           |Васнецов   |
|[pic]     |[pic]      |[pic]      |[pic]      |
|И.И.      |В.И.       |А.К.       |В.Д.       |
|Шишкин    |Суриков    |Саврасов   |Поленов    |
                          ВАСИЛИЙ ГРИГОРЬЕВИЧ ПЕРОВ
Василий Григорьевич Перов родился в городе Тобольске в 1834 году. Его  отцом
был губернский прокурор барон Г. К. фон Кридинер. Но, появившись на свет  до
брака  родителей,  художник  получил  фамилию  крёстного  отца  —  Васильев.
Правда, она ему по каким-то причинам не нравилась, и  впоследствии  художник
утвердил за собой прозвище, данное ему в детстве за успехи в чистописании.
Первые уроки живописи Перов получил  в  арзамасской  школе  А. В. Ступина  —
лучшей  провинциальной  художественной  школе  того  времени.  18-летним  он
переехал в Москву  и  поступил  в  московское  Училище  живописи,  ваяния  и
зодчества.
«Проповедь в селе» — одна из первых картин Перова, за которую он  получил  в
Училище большую золотую медаль и право на стипендию для поездки за границу.
В картине «Проповедь в селе», созданной  в  год  отмены  крепостного  права,
когда не утихали  споры  о  взаимоотношениях  крестьян  и  помещиков,  Перов
изобразил сцену в сельской церкви. Священник одной рукой указывает вверх,  а
дугой —  на  задремавшего  в  кресле  помещика,  толстенького,  неприятного;
сидящая рядом молодая барыня тоже не слушает проповедь,  она  увлечена  тем,
что нашёптывает ей на ухо како-то холёныё господин. Левее стоят крестьяне  в
рваных одеждах. Они, почёсывая  затылки,  огорченно  и  недоверчиво  слушают
священника,  видимо  внушающего,  что  всякая  власть  от  Бога.»  Я   хотел
изобразить одну из проповедей Иоанна  Златоуста,  причём  старался  показать
степень её действия на разные характеры, на юность и старость,  на  бедность
и богатство»,- так объяснял художник замысел полотна.
Одновременно с «Проповедью  в  селе»  Перов  пишет  картину,  принёсшую  ему
первую известность, — «Сельский крёстный ход  на  пасхе».  На  фоне  хмурого
деревенского пейзажа разворачивается нестройное пьяное шествие с образами  и
хоругвями после праздничной пасхальной службы.  С  жестким  реализмом  Перов
передает не столько  физическое,  сколько  духовное  убожество  этих  людей.
Картина  произвела  на  современников  убийственное  впечатление  контрастом
между смыслом обряда и тем почти  животным  состоянием,  до  которого  может
опуститься человек.  »  Сельский  крестный  ход  на  пасхе»  вызвал  протест
официальной критики и церкви,  была  снята  с  выставки  Общества  поощрения
художеств,  запрещена  к  показу  и  воспроизведению.  Купившему  её   Павлу
Михайловичу Третьякову художник В.Г. Худяков  писал:  «…слухи  носятся,  что
будто бы Вам от св. Синода скоро  сделают  запрос,  на  каком  основании  Вы
покупаете такие безнравственные картины и выставляете публике?»
1862-1864 годы художник  проводит  за  границей.  Осмотрев  музеи  Германии,
Перов обосновывается в Париже. Там его  живописный  язык  и  колористическая
гамма меняются, отступают на задний  план  назидательность  и  рассудочность
раннего творчества. В Париже раскрылся Перов-лирик и Перов-психолог,  о  чем
свидетельствуют такие работы, как «Савояр»,  «Слепой  музыкант»,  «Парижские
тряпичники». Париж Перова- это  народные  гулянья,  балаганы  на  Монмартре,
бродячие  музыканты,  нищие  и  бездомные.  Но  дальше  этюдов   работа   не
двигается. Большие картины остаются незаконченными.
«Написать картину совершенно невозможно…не зная ни  народа,  ни  его  образа
жизни, ни характера, не зная типов народных, что составляет  основу  жанра»,
— пишет Перов. И не отбыв за границей положенных ему как пенсионеру  Училища
пяти лет, он просит разрешения вернуться на Родину.
Вернувшись, Перов увидел Россию другими  глазами.  Едкий  обличитель  нравов
превращается в «поэта скорби». Во второй половине  1860-х годов  он  создает
свои лучшие произведения: »  Проводы  покойника»,  «Тройка»,  «Утопленница»,
«Приезд гувернантки в купеческий дом»,  »  Последний  кабак  у  заставы»,  «
Спящие  дети»,  »  Странник».  Каждая  из  них  —  законченная   новелла   о
человеческом горе.
Согбенная   фигура   вдовы   крестьянина,   главной   героини   »   Проводов
покойника»(1865 г.), показывает,  что  её  горе  безутешно,  а  безрадостный
пейзаж  усугубляет  ощущение  тоски,  затерянности   несчастных   героев   в
пустынном холодном мире.
Персонажи картины » Тройка»(1866 г.), изображающей детей, впряженных в  сани
с огромной обледенелой бочкой, вызывают еще большее сострадание у зрителя.
Столь же печален  сюжет,  мрачен  пейзаж  и  в  других  произведениях  этого
периода,  таких  как  »  Утопленница»(1867 г.)  и  »   Последний   кабак   у
заставы»(1868 г.).
Следующее   десятилетие,    сменившее    проникнутые    пафосом    отрицания
шестидесятые, ознаменовалось поисками положительного  идеала.  Такие  идеалы
были найдены в среде русской  интеллигенции.  В  это  время  П. М. Третьяков
начинает заказывать портреты лидеров русской культуры. Многие  из  портретов
— Достоевского, Погодина, Майкова, Даля, Тургенева — были написаны  Перовым.
Признанный публикой и  критикой  мэтром  жанровой  живописи,  он  неожиданно
становится портретистом. Хотя  даже  в  портрете  Перов  сохраняет  мышление
жанриста:  по  немногим  деталям,  позе,  жесту,  костюму  мы  всегда  можем
представить, как изображённый им человек разговаривает, ходит, какие у  него
привычки, кто его окружает.
Большинство его моделей- писатели. Литература занимала центральное  место  в
культуре  того  времени.  Писатель  воспринимался   как   живое   воплощение
общественной совести,  он  был  «властителем  дум»,  к  нему  обращались  за
разрешением самых жгучих нравственных,  социальных  вопросов.  Именно  таким
предстает у Перова Федор  Достоевский.  Из  мрака  фона  выступает  бледное,
нервное, «мятое» лицо, лежащие на коленях руки сцеплены замком.
Не  менее  замечателен  и  портрет  Владимира  Ивановича  Даля  —  писателя,
этнографа,  автора  знаменитого  «Толкового  словаря  живого  великорусского
языка», созданного им в последний год жизни. Сидящий в кресле сухой  старик,
покойно сложив руки, будто созерцает в глубину прожитых лет. В  облике  Даля
просвечивают образы святых старцев Древней Руси: искусство  второй  половины
ХIХ века искало носителей идеалов духовности и  мудрости  не  столько  среди
служителей церкви, сколько среди интеллигенции.
В  иконостас  «лучших  людей  русских»  включаются  и   портреты   крестьян.
Искусство творило мечту об идеальном общественном устройстве, где  не  будет
ни бедных, ни богатых, а люди-братья будут работать на  благо  всех.  Лучший
из крестьянских портретов-типов Перова — «Странник». В его облике  ощущается
чувство собственного  достоинства,  своеобразный  аристократизм,  умудренная
старость. Наряду с портретами в 70-е годы Перов  пишет  такие  картины,  как
«Охотники на привале»,  «Птицелов»,  «Рыболов»,  «Голубятник».  Их  герои  —
чудаки, идеалисты, романтики на свой  лад,  находящие  отраду  в  общении  с
природой.
Вторая половина десятилетия окрасилась для Перова одиночеством,  болезнью  и
лихорадочным творчеством. В 1875 году живописец последний  раз  участвует  в
экспозиции передвижников, а в 1877-м  он,  в  течение  многих  лет  казначей
Товарищества передвижных художественных выставок,  отчитавшись  до  копейки,
выйдет из его состава.
Перов много работает в мастерской никому не показывая  свои  новые  картины,
не понятый  товарищами,  списанный  с  «корабля  современности»  Крамским  и
другими критиками. В эти годы рождается Перов — исторический  живописец.  Он
обращается к евангельским сюжетам, к фольклору. Перов задумывает  триптих  о
Емельяне Пугачеве: «Восстание», «Помещики и  крестьяне»,  «Суд  Пугачева»  —
замысел беспримерный для русского искусства ХIХ века,  из  которого  удалось
осуществить  только  последнюю  часть.  Пишет  многофигурную  монументальную
картину на сюжет из  истории  раскольничьего  мятежа  1682  года  —  «Никита
Пустосвят.  Спор  о  вере»(1880-1881  гг.).  Перова  привлекают   переломные
моменты русской истории, выявляющие суть  национального  характера.  Глубоко
личное  переживание  Евангелия  находит  выражение   в   двух   пронзительно
эмоциональных работах: «Христос в Гефсиманском саду» и  «Снятие  с  креста».
«Плач Ярославны», «Тающая  снегурочка»,  «Иван-царевич  на  сером  волке»  —
примеры обращения Перова  к  народному  эпосу,  не  всегда  убедительные  по
форме, но чрезвычайно интересные  как  первооткрытие  этой  темы  в  русском
искусстве.
Существенные  изменения  претерпевает  и  живописный  язык  художника.  Если
раньше Перов долго и тщательно работал над своими произведениями, то  теперь
он словно торопится  высказаться,  мазок  становится  нервным  и  подвижным.
Перов  мечется  от  сюжета  к  сюжету,  многие  работы   начинает,   но   не
заканчивает. Воображение художника рождает все  новые  грандиозные  замыслы,
но нет уже сил для их воплощения, и сам он понимает  это.  В  1882  году  он
умирает от чахотки.
Путь Перова в  искусстве  —  это  путь  постоянного  поиска,  он  не  боялся
меняться, без сожаления оставлял области, где  удалось  снискать  славу.  Во
время преподавания в Московском  училище  живописи,  ваяния  и  зодчества  у
Перова было много учеников, которые впоследствии стали  известными  русскими
художниками: М. В. Нестеров, А. П. Рябушкин, А. С. Архипов.
С  любовью  и  уважением   вспоминали   Перова   его   ученики.   Заканчивая
воспоминания о своем учителе, художник М. В. Нестеров писал: «Перова  больше
нет среди нас. Осталось его искусство, а в нем его большое сердце».
                            НИКОЛАЙ НИКОЛАЕВИЧ ГЕ
Ге, Николай Николаевич — знаменитый русский  живописец.  Родился  15 февраля
1831 г. в Воронеже. Семья Ге (Gay) родом из Франции; прадед  Ге  эмигрировал
в Россию в конце XVIII в. и поселился  в  Москве.  Отец  Ге  был  помещиком;
детство свое Ге провел в деревне, 10 лет от  роду  был  привезен  в  Киев  и
помещен в 1 киевскую гимназию, по  окончании  которой  поступил  на  физико-
математический   факультет   сначала   Киевского,    потом    Петербургского
университета. В  1850  г.  Ге  бросил  университет  и  поступил  в  Академию
Художеств, где занимался под руководством П. Басина .
В академии Ге пробыл семь лет и получил  за  программу  «Ахиллес  оплакивает
Патрокла» в 1855 г. малую, а за программу «Саул у Аэндорской  волшебницы»  в
1857 г. большую золотую медаль и командировку за границу. В Париже  на  него
сильное  впечатление  произвели  Салон   1857 г.   и   посмертная   выставка
произведений Поля Делароша. В Риме он познакомился  с  А.  Ивановым  и  имел
случай увидеть его картину «Явление Христа народу», которая не произвела  на
него особенно сильного впечатления. Всего более он увлекался  произведениями
Микеланджело. Писал портреты, как и в бытность свою в  академии,  и  эскизы:
«Смерть  Виргинии»  (1857),   «Любовь   Весталки»   (1858)   и   «Разрушение
Иерусалимского  храма»  (1858).  Этими  последними   работами   Ге   остался
недоволен.
На некоторое время Ге бросает работы на исторические темы и пишет с  натуры,
совершает поездку в Неаполь, где пишет массу этюдов с поразившей  его  своею
красотою природы. В 1860 г. он покидает Рим  и  переселяется  во  Флоренцию,
где пытается писать эскиз «Смерть Ламбертации»  (1860),  но  вскоре  бросает
эту работу, совершенно ею неудовлетворенный. Разочарование Ге в своих  силах
дошло до того, что он решил бросить искусство. «Я кончил тем, — пишет  он  в
своих записках, — что решил лучше ничего не сказать, чем  сказать  ничего  —
слова К.П. Брюллова. Нужно оставить искусство, и вот  я  оставил  все»…  С
детства религиозный,  Ге  в  столь  тяжелый  для  него  момент  обратился  к
религии; он стал усердно читать Евангелие и в нем  нашел  силу,  пробудившую
вновь жажду творчества.
В 1861 г. Ге  начал  писать  «Тайную  вечерю»,  а  в  1863 г.  привез  ее  в
Петербург и выставил на осенней выставке в Академии Художеств.  «Впечатление
от «Тайной вечери» в Петербурге было, можно  сказать,  громовое»  (В. Стасов
). За «Тайную вечерю» Ге был возведен  в  звание  профессора,  минуя  звание
академика. Радостный и удовлетворенный, Ге в начале 1864 г. возвращается  во
Флоренцию, пишет много эскизов на евангельские  сюжеты  («Христос  и  Мария,
сестра Лазаря», «Братья  Спасителя»  и  другие)  и  начинает  новую  большую
картину:  «Вестники  Воскресения».  В  это  пребывание   во   Флоренции   Ге
знакомится и сближается с Герценом и пишет в  1867  г.  его  портрет,  самый
лучший из всех им написанных, пишет также много  других  портретов  и  много
работает с натуры.
В 1867 г. оканчивает свою картину «Вестники Воскресения» и  посылает  ее  на
выставку Академии Художеств, но там отказывают в приеме  ее,  и  его  друзья
выставляют ее в художественном клубе, но картина никакого успеха  не  имеет.
Та же участь постигает и новое его  произведение:  «Христос  в  Гефсиманском
саду» как в Петербурге, так и на  международной  художественной  выставке  в
Мюнхене в 1869 г., куда Ге послал ее вместе с «Вестниками Воскресения».
В 1870 г. Ге возвращается в Петербург. Неудача с  его  последними  картинами
на религиозные темы заставила Ге бросить на  время  подобные  сюжеты,  и  он
вновь обратился к истории, на этот раз русской, ему  родной  и  близкой.  На
первой выставке передвижников в 1871 г. он выставил  свою  картину  «Петр  I
допрашивает царевича Алексея  в  Петергофе».  Впечатление  от  картины  было
очень сильное; она вызвала сильную полемику  в  газетах.  Салтыков  писал  о
картине: «Всякий, кто видел эти две простые фигуры, должен будет  сознаться,
что он был свидетелем одной из тех  потрясающих  драм,  которые  никогда  не
изглаживаются из памяти». Государь заказал художнику повторение картины  для
себя. Ге в это время вращался в среде писателей и ученых и написал  портреты
Костомарова  ,  Тургенева  ,  Салтыкова,  Некрасова  ,  Пыпина  ,  Серова  ,
Антокольского , Т.П. Костомаровой. Тогда же он вылепил бюст Белинского.
В 1874 г. Ге выставил новую картину «Екатерина II у  гроба  Елисаветы»;  она
не имела успеха. В 1875 г. он написал «Пушкина в селе  Михайловском»,  но  и
эта картина не произвела впечатления (приобретена она  была  Некрасовым).  В
1875 г. Ге навсегда покинул Петербург и переселился в Малороссию, где  купил
небольшой хутор. В его  душе  совершился  крупный  переворот:  он  на  время
отказался совсем от искусства и занялся вопросами религии и морали. В  своих
записках он пишет, что надо жить сельским трудом,  что  искусство  не  может
служить средством к  жизни,  что  им  нельзя  торговать.  Однако  совершенно
отказаться от него Ге не может:  он  продолжает  писать  у  себя  в  деревне
портреты  соседей  и  родных,  через  четыре  года  начинает  новую  картину
«Милосердие», выставляет ее в  1880  г.  в  Петербурге,  но  она  никого  не
удовлетворила, и это вновь на время оторвало Ге от искусства.
В 1882 г. Ге в Москве познакомился с Л. Н. Толстым и всецело подпал под  его
влияние. В 1884 г.  Ге  написал  прекрасный  портрет  Л. Н. Толстого,  затем
новый ряд картин на религиозные сюжеты:  «Выход  с  Тайной  вечери»  (1889),
«Что есть истина?» (1890), «Иуда» (Совесть) (1891),  «Синедрион»  (1892)  и,
наконец, «Распятие» в нескольких вариантах. В то же время он пишет  портреты
Лихачевой, Костычева , свой собственный, Н.И. Петрункевича,  делает  рисунки
к повести Л.Н. Толстого «Чем люди живы» и лепит бюст  Л.Н.  Толстого.  Снова
во всех газетах разгорелась полемика по поводу  последних  произведений  Ге.
Картину «Что есть истина?» сняли с выставки; один из  поклонников  Ге  повез
ее по Европе и в Америку, но там особого впечатления она  не  произвела.  Та
же участь постигла «Синедрион», а  в  1894  г.  —  и  «Распятие»;  последнюю
картину ходили смотреть на частной квартире, где она была помещена после  ее
удаления с выставки, затем ее увезли в Лондон.
Ге был доволен тем впечатлением, которое произвели его  картины,  в  них  он
нашел себя. Он скончался на своем  хуторе  1 июня 1894 г.  Еще  в  Киеве  до
поступления в академию Ге много слышал о К. Брюллове , и хотя не застал  его
в Петербурге, но увидел там его знаменитую «Помпею», которую считал  идеалом
художественного  достижения;  однако  родственнее  ему  по  натуре  был   П.
Деларош, оказавший на него огромное влияние  как  в  смысле  содержания  его
картин, так и в техническом  отношении  (Ге  любил  писать  свои  картины  с
восковых фигурок, как это советовал делать Деларош). Свою любовь к  Брюллову
Ге сохранил до своей смерти, хотя отошел совершенно от его манеры.
В последний период своей художественной  деятельности  Ге  искал  достижения
иного идеала; художнику, по его словам, талант дан для того, чтобы будить  и
открывать в человеке, что в нем есть дорогого, но что заслоняется  пошлостью
жизни. Главное в картине — мысль; главное значение Ге придавал сюжету и  той
религиозно-этической проблеме, которую он хотел разъяснить; форма  сделалась
для  него  чем-то  второстепенным  и  ненужным.  Одно  время,  под  влиянием
Толстого, он даже бросил писать красками и  иллюстрировал  карандашом  «Отче
наш». Его дружба  с  Толстым  осветила  весь  конец  его  жизни;  они  часто
переписывались, делились своими планами, Ге постоянно советовался с  Толстым
относительно своих работ и всецело следовал  совету  последнего:  «Картинами
выскажите простое, понятное и нужное людям христианство».
Взятый сам по  себе,  Ге  представляется  выпуклой  и  яркой  художественной
личностью,  в  особенности  в  своих  последних  произведениях,  в   которых
выразилось особое, очень «русское» отношение к  Евангелию  как  к  проповеди
исключительно духовной красоты, с намеренным оттенением внешнего  безобразия
как самого Христа,  так  и  всей  обстановки  его  жизни.  Эти  произведения
обладают серьезными и  редкими  качествами,  дышат  горячей  искренностью  и
благородной убежденностью. Та же черта благородства сказалась и в  портретах
Ге — быть может, лучших русских портретах за  вторую  половину  XIX  в.  Его
лица не только дышат жизненностью, но «на них  лежит  отражение  благородной
души их автора» (Александр Бенуа ).
После Ге остались записки и масса писем, где он выясняет  свое  отношение  к
искусству и где запечатлелись  все  его  последовательные  увлечения.  Часть
этих записок была напечатана  в  виде  отдельных  статей:  «Киевская  первая
гимназия в  сороковых  годах»  (сборник,  изданный  в  пользу  недостаточных
студентов университета Святого Владимира, Киев, 1895); «Встречи»  («Северный
Вестник», 1894, книга 4);  «Жизнь  русского  художника  шестидесятых  годов»
(«Северный Вестник», 1893, книга 3).
Из произведений Ге  в  Третьяковской  галерее  имеются:  «Смерть  Виргинии»,
«Любовь  весталки»,  «Разрушение  иерусалимского  храма»,   «Мария,   сестра
Лазаря, встречает Иисуса Христа», «Вестники  Воскресенья»,  «В  Гефсиманском
саду»,  «Петр  I  допрашивает  царевича  Алексея»,  «Екатерина  II  у  гроба
Елисаветы», «Выход  Христа  с  учениками  в  Гефсиманский  сад»,  «Что  есть
истина»,  «Иуда»,  «Суд  Синедриона»,  «Голгофа»;  портреты:  А.И.  Герцена,
доктора Шифа, Н.И. Костомарова, А.П. Пыпина, А.А. Потехина , Л.Н.  Толстого,
Н.И. Петрункевич и  другие,  а  также  много  эскизов,  этюдов,  пейзажей  и
рисунков углем.
В  Румянцевском  музее  находятся:  «Эскиз  к  Тайной  вечери»,  «Христос  в
Гефсиманском  саду»  и  бюст  В. Г. Белинского.  В  музее  Александра III  :
«Тайная  вечеря»,   «Петр I   допрашивает   царевича   Алексея»,   портреты:
Я. П. Меркулова, матери  Меркулова,  Н. А. Некрасова  и  М. Е. Салтыкова.  В
Musee du Luxembourg, в Париже — «Распятие» (1894).
                             ИСААК ИЛЬИЧ ЛЕВИТАН
Родился Исаак Ильич Левитан  в  августе  1860  года  в  небольшом  литовском
городке Кибартай. Почти нет сведений о  детстве  художника.  Он  никогда  не
вспоминал о своем прошлом, а  незадолго  до  смерти  уничтожил  свой  архив,
письма родных и близких. В его бумагах нашли пачку писем, на  которых  рукой
Левитана было написано: «Сжечь, не читая». Воля умершего была исполнена.  Но
воспоминания людей, близко, знавших Левитана, дают возможность  восстановить
основные факты биографии художника.
Отец Левитана был  мелким  служащим.  Поселившись  с  семьей  в  Москве,  он
стремился дать сыновьям хорошее образование. Вероятно, в  выборе  жизненного
пути Исаака Левитана решающую роль сыграл его старший брат  —  художник.  Он
часто брал мальчика с собой на  этюды,  на  художественные  выставки.  Когда
Исааку исполнилось 13 лет, он был принят в число учеников Училища  живописи,
ваяния и зодчества.
Учителями Левитана  были  Алексей  Саврасов  и  Василий  Поленов.  «Левитану
давалось все легко, — вспоминал его  товарищ,  известный  русский  живописец
Михаил Нестеров, — тем не менее, работал он  упорно,  с  большой  выдержкой.
Как-то  пришел  к  нам  в  натурный  класс  и  написал  необязательный   для
пейзажистов этюд голого тела, написал совершенно по-своему, в  два-три  дня,
хотя на это полагался месяц. Вообще Левитан работал быстро,  скоро  усваивая
то, на что другие тратили немало усилий.
Его неоконченный  «Симонов  монастырь»,  взятый  с  противоположного  берега
Москвы-реки, приняли как некое откровение. Тихий покой  летнего  вечера  был
передан молодым собратом нашим прекрасно».
Осознанный поворот  новой  русской  живописи  к  демократическому  реализму,
национальности, современности обозначился  в  конце  50-х  годов,  вместе  с
революционной ситуацией в стране,  с  общественным  возмужанием  разночинной
интеллигенции,    с    революционным    просветительством     Чернышевского,
Добролюбова,  Салтыкова-Щедрина,  с  народолюбивой  поэзией   Некрасова.   В
«Очерках  гоголевского  периода»  (в  1856  г.)  Чернышевский  писал:  «Если
живопись  ныне  находится  вообще  в  довольно  жалком  положении,   главною
причиною того надобно считать  отчуждение  этого  искусства  от  современных
стремлений».  Эта  же  мысль   приводилась   во   многих   статьях   журнала
«Современник».
Но живопись уже начинала  приобщатся  к  современным  стремлениям  —  раньше
всего в Москве.  Московское  Училище  и  на  десятою  долю  не  пользовалось
привилегиями петербургской Академии художеств, зато меньше  зависело  от  ее
укоренившихся догм, атмосфера была в нем более живая. Хотя  преподаватели  в
Училище в основном академисты, но академисты второстепенные и  колеблющиеся,
— они не подавляли своим авторитетом так, как в  Академии  Ф.  Бруни,  столп
старой школы, в  свое  время  соперничавший  с  Брюлловым  картиной  «Медный
змий».
Перов, вспоминая годы своего ученичества, говорил, что съезжались  туда  «со
всех концов великой и разноплеменной России. И откуда у нас только  не  было
учеников!.. Были они из далекой  и  холодной  Сибири,  из  теплого  Крыма  и
Астрахани, из Польши,  Дона,  даже  с  Соловецких  островов  и  Афона,  а  в
заключение были и из Константинополя. Боже,  какая,  бывало,  разнообразная,
разнохарактерная толпа собиралась в стенах Училища!..».
Самобытные  таланты,  выкристаллизовавшиеся  из  этого  раствора,  из   этой
пестрой смеси «племен, наречий, состояний», стремились  наконец  поведать  о
том, чем они жили, что им было кровно близко.  В  Москве  этот  процесс  был
начат, в Петербурге он  скоро  ознаменовался  двумя  поворотными  событиями,
положившими конец академической монополии в искусстве. Первое: в  1863  году
14 выпускников Академии во главе с И. Крамским отказались  писать  дипломную
картину на предложенный сюжет «Пир в Валгалле»  и  просили  предоставить  им
самим выбор сюжетов.  Им  было  отказано,  и  они  демонстративно  вышли  из
Академии, образовав независимую Артель художников по типу коммун,  описанных
Чернышевским в романе «Что делать?». Второе событие — создание в  1870  году
Товарищества передвижных выставок, душою которого стал тот же Крамской.
Товарищество  передвижников  не  в  пример  многим  позднейшим  объединениям
обошлось без всяких деклараций и манифестов. В его уставе  лишь  говорилось,
что члены Товарищества должны сами вести свои материальные дела,  не  завися
в этом отношении ни от кого, а также сами устраивать выставки и вывозить  их
в разные города («передвигать» по России), чтобы знакомить страну с  русским
искусством.  Оба  эти  пункта   имели   существенное   значение,   утверждая
независимость искусства от властей и волю художников к  широкому  общению  с
людьми  не  только  столичными.  Главная  роль  в  создании  Товарищества  и
выработке его устава  принадлежала  помимо  Крамского  Мясоедову,  Ге  —  из
петербуржцев, а из москвичей — Перову, Прянишникову, Саврасову.
Открывшаяся  в  1871  году   первая   выставка   передвижников   убедительно
продемонстрировала  существование  нового  направления,  складывавшегося  на
протяжении 60-х годов. На  ней  было  всего  46  экспонатов  (в  отличие  от
громоздких выставок Академии), но тщательно отобранных, и хотя  выставка  не
была  нарочито  программной,  общая   неписаная   программа   вырисовывалась
достаточно ясно.  Были  представлены  все  жанры  —  исторический,  бытовой,
пейзажный портретный, — и зрители могли судить,  что  нового  внесли  в  них
передвижники.  Не  повезло  только  скульптуре  (была  одна,   и   то   мало
примечательная скульптура  Ф.  Каменского),  но  этому  виду  искусства  «не
везло» долго, собственно всю вторую половину века.
К началу 90-х годов среди молодых художников московской школы были,  правда,
те, кто достойно  и  серьезно  продолжали  гражданственную  передвижническую
традицию: С. Иванов с его циклом картин о переселенцах, С. Коровин  —  автор
картины  «На  миру»,  где  интересно  и  вдумчиво   раскрыты   драматические
(действительно драматические!) коллизии дореформенной  деревни.  Но  не  они
задавали тон: близился выход на авансцену «Мира искусства»,  равно  далекого
и от передвижничества и от Академии, — об этом новом художественном  течении
скажем дальше.
Как выглядела в ту пору Академия? Ее прежние ригористические  художественные
установки выветрились, она  больше  не  настаивала  на  строгих  требованиях
неоклассицизма, на пресловутой иерархии жанров, к бытовому жанру  относилась
вполне  терпимо,  только  предпочитала,  чтобы  он  был  «красивым»,  а   не
«мужицким»  (пример  «красивых»  неакадемических  произведений  —  сцены  из
античной  жизни  популярного   тогда   С.   Бакаловича).   В   массе   своей
неакадемическая продукция,  как  это  было  и  в  других  странах,  являлась
буржуазно-салонной,  ее  «красота»  —  пошловатой  красивостью.  Но   нельзя
сказать, чтобы она не выдвигала талантов: очень талантлив был  упоминавшийся
выше Г. Семирадский, рано умерший В. Смирнов (успевший создать  впечатляющую
большую   картину   «Смерть   Нерона»);   нельзя    отрицать    определенных
художественных достоинств живописи А. Сведомского  и  В.  Котарбинского.  Об
этих  художниках,  считая  их  носителями  «эллинского  духа»   одобрительно
отзывался в свои поздние годы Репин, они импонировали Врубелю, так же как  и
Айвазовский — тоже «академический» художник. С другой стороны, не кто  иной,
как Семирадский, в период реорганизации  Академии  решительно  высказался  в
пользу бытового жанра, указывая  как  на  положительный  пример  на  Перова,
Репина и  В.  Маяковского.  Так  что  точек  схода  между  передвижниками  и
Академией было достаточно, и это  понял  тогдашний  вице-президент  Академии
И.И. Толстой, по инициативе которого и были призваны к преподаванию  ведущие
передвижники.
Но главное, что не  позволяет  вовсе  сбрасывать  со  счетов  роль  Академии
художеств, прежде всего как учебного заведения, во второй половине  века,  —
это то простое обстоятельство, что из ее стен вышли и Репин,  и  Суриков,  и
Поленов, и Васнецов, а позже — Серов и  Врубель,  причем  они  не  повторили
«бунта четырнадцати» и, по-видимому, извлекли пользу из своего  ученичества.
Точнее, они все извлекли пользу из уроков П.П. Чистякова,  которого  поэтому
и называли «всеобщим учителем». Чистякова заслуживает особого внимания.
Есть даже что-то загадочное во всеобщей популярности Чистякова у  художников
очень разных по своей творческой индивидуальности. Несловоохотливый  Суриков
писал Чистякову длиннейшие письма из-за границы.  В.  Васнецов  обращался  к
Чистякову со словами: «Желал бы называться вашим сыном по духу».  Врубель  с
гордостью называл себя чистяковцем. И это не смотря на то, что как  художник
Чистяков был второстепенным, писал вообще  мало.  Зато  как  педагог  был  в
своем роде единственным. Уже в 1908 году Серов писал ему:  «Помню  вас,  как
учителя, и считаю вас единственным  (в  России)  истинным  учителем  вечных,
незыблемых законов формы — чему только и можно  учить».  Мудрость  Чистякова
была в том, что он понимал,  чему  учить  можно  и  должно,  как  фундаменту
необходимого мастерства, а чему нельзя — что  идет  от  таланта  и  личности
художника, которые  надо  уважать  и  относиться  с  пониманием  и  бережно.
Поэтому его система обучению рисунку, анатомии  и  перспективе  не  кого  не
сковывала, каждый извлекал из нее нужное для себя, оставался простор  личным
дарованиям и поискам, а фундамент закладывался прочный. Чистяков не  оставил
развернутого изложения своей «системы», она реконструируется в  основном  по
воспоминаниям его учеников. Эта была  система  рационалистическая,  суть  ее
заключалась  в  сознательном  аналитическом  подходе  к  построению   формы.
Чистяков учил «рисовать формой». Не контурами, не «чертежно» и не  тушевкой,
а  строить  объемную  форму  в  пространстве,  идя  от  общего  к  частному.
Рисование по Чистякову, есть интеллектуальный  процесс,  «выведение  законов
из натуры» — это он и считал необходимой  основой  искусства,  какая  бы  не
была у художника «манера»  и  «природный  оттенок».  На  приоритете  рисунка
Чистяков настаивал и со своей склонностью к шутливым афоризмам  выражал  это
так: «Рисунок — мужская часть, мужчина; живопись — женщина».
Уважение  к  рисунку,  к  построенной  конструктивной  форме  укоренилось  в
русском искусстве. Был ли тут причиной Чистяков с его «системой»  или  общая
направленность  русской  культуры  к  реализму  была  причиной  популярности
чистяковского  метода,  —  так  или  иначе,  русские  живописцы  до  Серова,
Нестерова и Врубеля включительно чтили «вечные незыблемые  законы  формы»  и
остерегались «развеществления» или  подчинения  аморфной  красочной  стихии,
как бы ни любили цвет.
В числе передвижников, приглашенных в  Академию,  было  двое  пейзажистов  —
Шишкин и Куинджи. Как раз  в  то  время  начиналось  а  искусстве  гегемония
пейзажа  и  как  самостоятельного  жанра,   где   царил   Левитан,   и   как
равноправного  элемента  бытовой,   исторической,   отчасти   и   портретной
живописи. Вопреки прогнозам Стасова, полагающего,  что  роль  пейзажа  будет
уменьшаться, она в 90-е годы возросла, как  никогда.  Преобладал  лирический
«пейзаж настроения», ведущий свою родословную от Саврасова и Поленова.
Одна из самых значительных страниц биографии Левитана — его дружба с  А.  П.
Чеховым. Чехов и Левитан  —  ровесники.  Судьбы  их  во  многом  схожи.  Оба
приехали в Москву из провинции.
«Когда я узнала Левитана, — вспоминала сестра Чехова Мария  Павловна,  —  он
жил на гроши, как и мой брат Николай,  да  и  большинство  других  учеников,
заработанные то продажей на ученической выставке, то  исполнением  кое-каких
заказов. Ближе всего Левитан сошелся с  нашей  семьей  уже  после  окончания
школы, когда мы поселились в красивом имении Бабкине, под Москвой… С  утра
до вечера Левитан и брат были за работой…  Левитан  иногда  прямо  поражал
меня, так упорно он работал, и  стены  его  «курятника»  быстро  покрывались
рядами превосходных этюдов… В дни отдыха мы часами просиживали с  удочками
где-нибудь  в  тени  прибрежных  кустов…  Левитан  любил  природу   как-то
особенно. Это была даже и не любовь, а  какая-то  влюбленность…  Искусство
было для него чем-то даже святым… Левитан знал,  что  идет  верным  путем,
верил в этот путь, верил, что видит в родной природе новые красоты».
С  Антоном  Павловичем  Чеховым   у   Левитана   установились   своеобразные
отношения. Они всегда поддразнивали друг друга, но те немногие  высказывания
и письма, которые дошли до нас, говорят о том,  что  Левитан  открывал  свою
душу только Чехову.
«Но что же делать, я  не  могу  быть  хоть  немного  счастлив,  покоен,  ну,
словом, не понимаю себя вне живописи», — признавался Левитан Чехову в  одном
из писем. В это же время Чехов пишет одному из  своих  адресатов:  «Со  мной
живет  Левитан,  привезший…  массу  (штук  50)  замечательных  (по  мнению
знатоков) эскизов. Талант его растет не по дням, а по часам…»
Константин Паустовский находил в творчестве Чехова и Левитана много  общего.
«Картины   Левитана,   —   писал   Паустовский,   —    требуют    медленного
рассматривания. Они  не  ошеломляют  глаз.  Они  скромны  и  точны,  подобно
чеховским рассказам, но чем  дольше  вглядываешься  в  них,  тем  все  милее
становится тишина провинциальных посадов, знакомых рек и проселков».
В повести Чехова «Три года» есть эпизод посещения художественной выставки  а
Училище живописи. Героиня повести  Юлия  рассеянно  ходит  по  залам,  и  ей
кажется, что на выставке много картин одинаковых. Но вот  она  «остановилась
перед небольшим пейзажем и смотрела на него равнодушно.  На  переднем  плане
речка, через него бревенчатый мостик, на том берегу тропинка,  исчезающая  в
темной траве, поле, потом справа кусочек леса,  около  него  костер:  должно
быть, ночное стерегут. А вдали догорает вечерняя заря.
Юлия вообразила, как она сама идет по мостику, потом тропинкой все дальше  и
дальше, а кругом тихо, кричат сонные дергачи, вдали мигает огонь. И  почему-
то вдруг ей стало казаться, что эти самые облачка,  которые  протянулись  по
красной части неба, и лес, и поле она видела уже  давно  и  много  раз,  она
почувствовала себя одинокой и захотелось ей идти, идти и идти  по  тропинке;
и там, где  была  вечерняя  заря,  покоилось  отражение  чего-то  неземного,
вечного». Взволнованная тем, что «картина  стала  ей  вдруг  понятна»,  Юлия
«начала снова ходить по залам и осматривать картины,  хотела  понять  их,  и
уже ей не казалось, что на выставке много одинаковых картин».
Пейзаж,  описанный  Чеховым,  мог  бы  принадлежать   Левитану,   хотя   это
вымышленный писателем  пейзаж:  Чехов  никогда  ничего  не  брал  прямо  «из
натуры».  Повесть  «Три  года»  написана  в  1894  году,  когда   творчество
Левитана, друга Чехова, находилось в полном  расцвете.  Приведенный  отрывок
лучше всяких искусствоведческих исследований показывает, что  такое  «пейзаж
настроения», на  какое  восприятие  он  был  рассчитан  и  что  значило  его
«понимать». Неопытная  в  живописи,  но  чуткая  Юлия  поняла  —  ее  муж  и
знакомый, считавшие себя знатоками, не нашли в пейзаже «ничего  особенного».
А она не могла им объяснить, потому что такие вещи и  нельзя  объяснить,  их
можно только почувствовать через свой душевный опыт.
Картину «Осенний день. Сокольники» Левитан написал в  1879  году,  она  была
одна из первых его работ. Картина экспонировалась на московской  выставке  и
была куплена П. М. Третьяковым для его галереи. В те годы Левитан  учился  в
Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Ему было только 19 лет,  но
художник уже имел богатый жизненный опыт.
«…По дорожке Сокольнического парка, по ворохам опавшей листвы шла  молодая
женщина в черном… Она была одна среди  осенней  рощи,  и  это  одиночество
окружало ее ощущением грусти и задумчивости. «Осенний  день  в  Сокольниках»
первая картина выдающегося русского художника Исаака Левитана, где  серая  и
золотея осень, печальная, как тогдашняя  русская  жизнь,  как  жизнь  самого
Левитана, дышала с холста осторожной теплотой и щемила у зрителей  сердце…
Осень на картинах Левитана очень разнообразна.  Невозможно  перечислить  все
осенние  дни,  нанесенные  им  на  полотно»,  —  так  писал   о   творчестве
выдающегося  русского  пейзажиста  Исаака   Левитана   известный   советский
писатель Константин Паустовский.
Летом 1890 года Левитан едет в Юрьевец и  среди  многочисленных  пейзажей  и
этюдов пишет вид Кривоозерского монастыря. Так рождается  замысел  одной  из
лучших картин художника «Тихая обитель», где образ тихой обители  и  мостков
через  реку,  соединявших  ее  с   окружающим   миром,   выражали   глубокие
размышления художника о жизни. Известно, что эта картина  произвела  сильное
впечатление на Чехова.
Левитан не населял свой пейзажи людьми.  Достаточно  вспомнить,  что  фигуру
женщины в картине «Осенний день. Сокольники»  написал  Николай  Чехов,  брат
писателя. И тем не  менее  картины  Левитана  теснейшим  образом  связаны  с
переживаниями человека, они всегда воздействуют на чувства людей.  Для  него
понять природу — означало передать самые свой сокровенные мысли, раздумья  о
месте человека в мироздании, о его сложных  и  противоречивых  отношениях  с
окружающим миром.
Многие произведения Левитана  проникнуты  грустью  может  быть  оттого,  что
величественная природа находится в такой дисгармонии с жизнью человека.
Картину «Владимирка» в 1894 году Левитан принес в дар  П.Н.  Третьякову  для
галереи. Владимирка — это большая дорога Владимировской  губернии.  В  одном
из воспоминании о Левитане читаем:  «однажды,  возвращаясь  с  охоты,  мы  с
Левитаном  вышли  на  старое  Владимирское   шоссе.   Картина   была   полна
удивительной тихой  прелестью…  и  вдруг  Левитан  вспомнил,  что  это  за
дорога… «постойте.  Да  ведь  это  Владимирка,  та  самая  Владимирка,  по
которой когда-то, звякая кандалами,  прошло  в  Сибирь  столько  несчастного
люда…».  И  в  тишине  поэтической  картины  стала  чудится  нам  глубокая
затаенная грусть».
Так возник замысел пейзажа, который называют социальным. Чувство,  пережитое
художником,  здесь  с  большей  определенностью,  чем  в  других   картинах,
превратилась в скорбную тему  народного  движения.  Это  подлинный  документ
эпохи, пейзаж, стоящий в одном  ряду  с  произведениями,  обличающими  гнет,
насилие и произвол царской России.  Название  картины  —  «Владимирка»  —  у
людей того времени  вызывала  социальные  ассоциации,  заставляя  вообразить
вполне определенные картины жизни России. Но,  кроме  названия,  картина  не
содержит  больше  никаких  разъясняющих  элементов,  это  чистый  пейзаж,  в
котором Левитан  не  поступился  красотой  русской  природы,  не  умолил  ее
поэтической прелести и величественности.
Как удалось художнику средствами  пейзажа  добиться  в  картине  социального
звучания? Безусловно, главнейшим в картине для понимания ее смысла  является
образ дороги. Она тянется далеко-далеко в глубину среди полей, перелесков  и
селений и где-то у самого горизонта теряется. Кажется, что  она  из  края  в
край пересекла всю страну, вдоль и поперек исхожена людьми. Чувство  щемящей
тоски возникает,  когда  смотришь  на  эту  дорогу.  И  воображение  создает
картины людской скорби, слышатся звуки цепей и народный стон. «Стонет он  по
полям, по дорогам, стонет  он  по  тюрьмам,  по  острогам,  в  рудниках,  на
железной цепи…» (Некрасов). Важно в картине изображение холодного,  серого
неба, занимающего  значительную  часть  холста,  по  которому  вольно  бегут
облака. И конечно,  основную  мысль  произведения  раскрывает  его  колорит.
Вроде бы богата и многообразна цветовая гамма пейзажа, все  краски,  которые
есть в природе,  сохранены  на  полотне.  Но  все  эти  разнообразные  цвета
приведены к единой тональности  и  звучат  как  приглушенные  краски  серого
сумрачного дня.
Последнее  десятилетие  в  жизни  Левитана  было  особенно  плодотворным.  В
пейзажах «У омутах», «Вечерний звон», «Над вечным покоем», «Март»,  «Золотая
осень», «Большая дорога», «Сумерки. Стога», «Летний  вечер»,  «Озеро,  Русь»
нашли отражение размышления художника о смысле жизни.
Картина «У омута» проникнута мрачным предчувствием. Сумерки. Тяжелые  облака
плывут по закатному небу. Кустарники и деревья  как  будто  прячут  кого-то.
Кажется, что лес полон шорохов, живет той тайной ночной жизнью,  которой  не
знает  человек.  Узкая  тропинка,  шаткие  мостки   над   омутом   ведут   в
таинственную, полную неизвестности чащу. Страшно  остаться  одному  в  таком
месте.
Совсем иным чувством  проникнута  картина  «Ветреный  день».  Вероятно,  это
самое радостное произведение Левитана.
«Совершенно новыми приемами и большим мастерством поражали нас всех этюды  и
картины, что привозил в Москву Левитан с Волги. Там, после  упорных  трудов,
был окончен «Ветреный день» с нарядными баржами на первом плане. Этот  этюд-
картина не легко  дался  художнику.  В  конце  концов  «Ветреный  день»  был
окончен, и, быть может, ни одна  картина,  кроме  репинских  «Бурлаков»,  не
дает такой яркой, точной характеристики  Волги»,  —  эти  слова  принадлежат
художнику Михаилу Нестерову.
Левитан написал на Волге множество картин, изобразив и  «Пасмурный  день»  и
«После дождя. Плес» и «Вечер на Волге», но, может быть,  самый  яркий  образ
вейкой русской реки  запечатлен  на  полотне  «Свежий  ветер».  Ослепительно
белые корабли, синяя вода, яркие солнечные блики, огромные баржи с  товарами
— все это создает радостное впечатление движения, жизни, наполненной  трудом
и смыслом.
В  те  годы  солнечные  полотна  у  художника   уступают   место   пейзажам,
проникнутым трагическим ощущением одиночества,  тоски.  Левитан  был  тяжело
болен и его не покидала мысль о близкой смерти. Врачи направляют Левитана  в
Италию. «Чувствую себя немного лучше, хотя все-таки  неважно.  В  Италию  не
еду, а через  неделю-две  еду  в  Париж  посмотреть  выставки,  —  пишет  он
художнику А. М. Васнецову, — воображаю,  какая  прелесть  теперь  у  нас  на
Руси, — реки разлились, оживает все… Нет лучше страны, чем Россия!  Только
в России может быть настоящий  пейзажист».  Вернувшись  на  родину.  Левитан
едет  на  Удомельское  озеро.  Заброшенный  уголок  Русской  земли,  суровая
северная природа подсказали  художнику  тему  его  знаменитой  картины  «Над
вечным покоем».
Перед нами открывается грандиозная панорама: высокий мыс берега,  бескрайние
водные просторы озера и огромное небо  с  грозовыми  облаками.  Мыс  кажется
«плывущим», мы устремляем свой взор вперед по  направлению  его  движения  к
маленькому островку, к синим далям на горизонте и за тем вверх на небо.  Три
стихии — земля, вода и  небо  —  охватываются  разом,  одним  взглядом,  они
изображены  обобщенно,  большими,  четко  очерченными  массами.   И   именно
обобщенностью изображаемого этот пейзаж отличается от предыдущих —  художник
создает величественный, монументальный образ природы.
На  всех  полотнах  Левитана  природа   живет,   проникнутая   человеческими
чувствами,  настроениями,  переживаниями.  В  этой   картине   «психологизм»
приобретает новое качество:  здесь  природа  тоже  «живет»,  но  собственной
жизнью, протекающей помимо  воле  человека.  Она  одухотворена,  как  бывает
одухотворена  природа  в  сказках,  былинах.  Вода  —  мы  видим  не  просто
поверхность воды, в которой отражается окружающее, как это привычно  нам,  а
ощущаем как единую массу, которая колышется  в  громадной  чаше  и  светится
единым белесо-свинцовым цветом. Небо тоже объято  движением:  величественное
действие  развертывается  на  нем.  Движутся   беспорядочно   громоздящиеся,
клубящиеся, сталкивающиеся друг с  другом  облака,  более  темных  свинцово-
фиолетовых тонов и более светлых, более тяжелых и  более  легких.  И  только
небольшое розовое облако, выходящее из  возникшего  между  тучами  просвета,
облако, очертание которого напоминает островок в озере, спокойно  проплывает
мимо и скоро исчезнет.
«Земная» часть картины —  мыс  с  приютившейся  на  нем  старой  церквушкой,
деревьями, раскачиваемыми  ветром,  и  покривившимися  могильными  крестами.
Земная жизнь, которую мы видим, включается в вечную жизнь природы.  Раздумья
о смысле жизни, о жизни и смерти человека, о бессмертии,  о  беспредельности
жизни рождает это полотно.
Левитан писал в одном из  писем:  «Вечность,  грозная  вечность,  в  которой
потонули поколения и потонут еще… Какой ужас, какой страх!». Картина  «Над
вечным  покоем»  заставляет  задуматься  над  смыслом   жизни   и   над   ее
быстротечностью. «В ней я  весь,  со  всей  своей  психикой,  со  всем  моим
содержанием», — говорил об этой картине художник.
Часто бывал Левитан у  Чеховых.  Дружная  и  сердечная  атмосфера  Чеховской
семьи успокаивала  его.  Ласково  и  преданно  смотрела  на  Левитана  Мария
Павловна Чехова, сохранившая на всю  жизнь  глубокое  чувство  к  художнику.
«Милая, дорогая, любимая Маша», -так начинал свои письма  к  Марии  Павловне
Левитан.
Личная жизнь художника не сложилась.  У  него  не  было  семьи,  детей.  Кто
знает,  может  быть,  единственное  сильное  чувство  он  испытал  к   Марии
Павловне.
У Чехова в Крыму Левитан  встретил  новый  1900  год,  последний  год  своей
жизни. Две недели провел Левитан с Чеховым,  рассказывал  писателю  о  новых
замыслах, о еще не написанных картинах о своих учениках..
Еще в 1898 году Левитан начал преподавать в том  самом  училище,  в  котором
учился сам. Он мечтал создать Дом пейзажей — большую мастерскую,  в  которой
могли  бы  работать  все  русские  пейзажисты.  Один  из  учеников  Левитана
вспоминал: «Влияние Левитана  на  нас,  учеников,  было  очень  велико.  Это
обусловливалось не только его авторитетом  как  художника,  но  и  тем,  что
Левитан был разносторонне образованным человеком… Левитан умел  к  каждому
из нас подойти творчески, как художник; под его  корректурой  этюд,  картины
оживали, каждый раз по-новому, как оживали на выставках  в  его  собственных
картинах уголки родной природы, до него никем не замеченные, не открытые».
Когда открылась пейзажная мастерская, почти половина  большой  комнаты  была
отведена под уголок леса, в котором были ели, небольшие  деревья  с  желтыми
листьями, зеленый мох, дерн, кадки с папоротниками. Свет из окна падал  так,
как бы он падал на лесной поляне. И. Е. Репин в один  из  своих  приездов  в
училище был поражен этой мастерской. Левитан  советовал  своим  ученикам  не
ограничиваться  поисками  удачной  композиции,  нужного  колорита.   Главной
задачей пейзажиста он считал  создание  образа,  способного  передать  жизнь
природы. Часто  Левитан  привозил  в  мастерскую  цветы.  Он  говорил  своим
ученикам, что цветы надо писать так, чтобы  от  них  пахло  не  красками,  а
цветами. «Полезно с натуры  сделать  два-три  мазка,  а  остальное  доделать
дома, —  говорил  Левитан.  —  Запоминать  надо  не  отдельные  предметы,  а
стараться схватить общее, то,  в  чем  сказалась  жизнь,  гармония  цветов».
Левитан был очень внимателен к своим ученикам. От его  пристального  взгляда
ничего нельзя было скрыть. Он  видел,  что  одному  трудно  найти  форму,  а
другой подражает признанным авторитетам. Иной раз Левитан замечал,  что  его
ученики материально нуждаются, и немедленно оказывал им помощь.  Помогал  он
очень тактично, не обижая. Летом ученики Левитана  выезжали  на  этюды.  Так
было и летом 1900 года. Ученики Левитана  поселились  в  Химках.  Они  ждали
своего учителя и написали ему шуточное письмо,  в  котором  сообщали,  между
прочим,  что  уже  грачи,  чьи  гнезда  чернели  на  деревьях  возле   дачи,
соскучились и все время кричат: «Где Левитан, где Исаак Ильич?»  В  ответном
письме Левитан, всегда ценивший шутку, писал:  «Передайте  грачам,  что  как
только встану — приеду. А если будут очень надоедать, попугайте:  не  только
приедет, но и ружье привезет».
Но Левитан уже не встал. «Как Левитан?  Меня  ужасно  мучает  неизвестность.
Если что слышали, то напишите, пожалуйста», — спрашивал Чехов из Ялты 0.  Л.
Книппер. Тревога Чехова была не напрасной. 22 июля  (4  августа)  1900  года
Левитан умер.
Свою последнюю большую картину художник назвал «Озеро, Русь». Широкая  гладь
воды отражает облака,  освещенные  солнцем.  На  дальнем  берегу,  насколько
видит глаз, поля, деревушки, купола церквей. Все в картине — солнце,  ветер,
несущиеся облака — пронизано ощущением счастья.  Трудно  поверить,  что  это
полотно писал умирающий художник. Казалось, он  хотел  сказать:  «Это  Русь,
счастливая, свободная, какой  она  может  быть  и  будет.  Не  бедность,  не
смирение и страдания удел России, она вся — в будущем».
В  картине  «Озеро,  Русь»  Левитан  особенно  приближает  чистый  пейзаж  к
человеческой жизни.  Радостный,  полный  солнечного  света,  воздуха  пейзаж
картины с ее торжественными просторами земли и неба  кажется  олицетворением
праздничного дня в деревне.
Основой  этого   предельно   возможного   приближения   образа   природы   к
человеческой жизни была усвоенная Левитаном традиция понимания  пейзажа  как
части общей темы народной жизни. В картине «Озеро, Русь»  мы  видим  как  бы
завершение того, что так ясно выражается  и  в  «После  дождя.  Плес»,  и  в
«Тихой обители», и в «Вечернем звоне», и в ряде других картин.
Левитан  встретил  широкое  признание  в  обществе.  Его  элегичность   была
созвучна преобладающим настроениям русской интеллигенции, а  в  его  видении
природы  счастливо  сочетались  объективное  и  личное,   традиционность   и
новизна.  Младший  современник  Левитана,  В.  Борисов-Мусатов,  еще   более
элегичен,  но  он  и  более  обособлен   в   своем   строе   меланхолических
переживаний: его полотна требуют от  зрителя  избирательной  психологической
совместимости  с  художником.   Лирика   Левитана   масштабнее,   а   потому
доходчивее. Подобно своим учителям Саврасову и Поленову, он не  был  лириком
субъективного типа, хотя элемент «личного» у него сильнее. В  его  искусстве
есть та  утонченная  нервность,  которая  характерна  для  душевного  склада
«детей рубежа», но  вместе  с  тем  оно  вызывает  общезначимые  ассоциации,
уходящими корнями в историю и поэзию народа. Писал ли он Волгу  —  эта  была
раздольная  река  русских  песен.  Писал  Владимирскую  дорогу   —   в   ней
узнавалась, не по  внешним  приметам,  а  по  настроению,  дорога  ссыльных,
широкий тоскливый тракт, где  «колодников  звонкие  цепи  взметают  дорожную
пыль». Писал «У омута» — вспоминались предания об утопленницах. А какой  рой
воспоминаний будят у каждого, кто когда-либо чувствовал  очарование  русской
весны, «Март» или «Большая вода», с их голубыми звонами, физически  ощутимым
теплом солнца и свежестью последнего снега, с  этой  осоловевшей  на  солнце
покорной лошадкой и с этими тонкими березами  в  половодье.  Пленэр,  —  да,
конечно,  здесь  сколько  угодно  пленэра,  но  все   живописные   категории
«умирают» в неотразимом чувстве родины, родных мест.
Какой-то перебор, какое-то  чрезмерное  нагнетание  настроения  есть,  может
быть, только в той картине, которой сам художник особенно  дорожил,  —  «Над
вечным покоем». Это пейзажное memtnto  mori:  в  огромном  небе  тревожно  и
грозно наплывают тучи над  таким  маленьким  по  сравнению  с  небом,  таким
смиренным кладбищем возле деревянной церкви. Об этой картине  Левитан  писал
Третьякову: «…в ней я весь со всей психикой, со всем моим содержанием».
Левитан  прожил  всего  сорок   лет.   Он   был   порывисто-неуравновешенным
человеком, легко ранимым, подверженным приступам тоски,  доводившим  его  до
попыток самоубийства.  Вместе  с  тем  он  умел  радоваться  и  наслаждаться
жизнью.  Контрастность  его  душевных  состояний  сказывалась  на  выборе  и
трактовке  состояний  природы:  он  показывал  русскую  природу  в   широком
диапазоне, от сумрачного минора  до  ясной  праздничности.  Воля  к  радости
вспыхнула у него особенно в последние годы, когда  он  был  болен  тяжело  и
неизлечимо. В дневнике Чехова есть лаконичная запись ,  помеченная  декабрем
1896 года: «У Левитана расширение аорты. Носит на груди глину.  Превосходные
этюды и страстная жажда жизни». В эти годы, нося  на  груди  глину,  Левитан
написал самые мажорные  свои  вещи  —  «Март»,  «Озеро  в  солнечный  день»,
«Золотую осень». И уже в год смерти, совпавший с  последним  годом  века,  —
«Летний вечер». Небольшая по размеру и очень  простая  по  мотиву  (дорожка,
околица  и  лес  на  горизонте),  эта  картина  написана   с   замечательной
живописной свободой, широкими  мазками,  построена  на  отношениях  немногих
тонов, холодных и теплых. Но, как всегда, технику у Левитана  не  замечаешь.
Вы чувствуете себя мирным  путником,  идущим  из  тени  навстречу  закатному
свету через позолоченные им ворота околицы. И  действительно,  кажется,  что
«там,  где  была  вечерняя  заря,  покоилось  отражение  чего-то  неземного,
вечного». Чехов словно предугадал настроение прощальной картины Левитана.
В русской природе, которую Левитан любил превыше всего, ему всегда  хотелось
излить свое внутреннее настроение и тревогу,  раствориться  в  ее  гармонии,
найти «тихую обитель». Название этой картины — своеобразная  черта  времени.
Кажется, русское искусство вновь проходило стадию тихого романтизма.
«Вся недолгая творческая жизнь Левитана была наполнена  вечными  неустанными
поисками. …Развитие его творчества — это  поиски  новых  и  новых  образов
русской природы, в которых раскрывались бы все новые ее черты и признаки.  А
вместе с этим это была и эволюция самого художнического восприятия  природы,
отношения к ней, ее  живописной  передачи.  Это  была  богатая  достижениями
эволюция всего живописного  строя  искусства  Левитана»,  —  пишет  в  своей
монографии «Левитан. Жизнь и творчество» А. А. Федоров-Давыдов.
Художественное  наследие  Исаака  Левитана  огромно,   живописные   полотна,
акварели, пастели, графика, иллюстрации.
Характеризуя русских пейзажистов, Игорь Грабарь  особо  выделяет  творчество
Левитана:  «Он  самый  большой  поэт  среди  них  и  самый  большой  чародей
настроения, он наделен наиболее музыкальной душой и наиболее  острым  чутьем
русских мотивов в пейзаже. Поэтому Левитан,  вобравший  в  себя  все  лучшие
стороны Сероват», Коровина, Остроухова и целого ряда  других  своих  друзей,
смог из всех этих элементов создать свой собственный стиль,  который  явйлся
вместе с  тем  и  стилем  русского  пейзажа,  по  справедливости  названного
«левитановским»».
В Петербурге  шел  трудный  и  сопряженный  с  большими  издержками  процесс
взаимной  адаптации  позднего  передвижничества   и   позднего   академизма,
художественная жизнь Москвы протекала гораздо более  ярко,  чем  в  столице.
Здесь развивались свои, московские традиции, заложенные в  Училище  живописи
и ваяния, здесь был кружок Мамонтова, галерея Третьякова, здесь в  последней
четверти века работали и Суриков, и  Васнецов,  и  Поленов  и  формировалась
плеяда новых  молодых  талантов.  В  Москве  собственным  путем  развивалась
пейзажная живопись, подарив русскому искусству несравненного Левитана.
[pic]
Березовая роща
1885-1889
Бумага на холсте
28,5*50
Государственная Третьяковская галерея
[pic]
Вечер на Волге
1889
Холст, масло
115*56
Государственнная Третьяковская галерея
[pic]
Осенний день. Сокольники
1897
Холст, масло
145*189,7
Государственнная Третьяковская галерея
                         ВИКТОР МИХАЙЛОВИЧ ВАСНЕЦОВ
Васнецов  Виктор  Михайлович  [3(15).5.1848,  с.  Лопьял,   ныне   Кировской
области, — 23.7.1926, Москва], русский  живописец.  Учился  в  Петербурге  в
Рисовальной школе общества поощрения художеств (1867-68)  у  И. Н. Крамского
и в АХ (1868-75), действительным членом которой стал в  1893.  С  1878  член
Товарищества передвижников. Посетил Францию (1876) и Италию  (1885).  Жил  в
Петербурге и Москве. В годы учёбы выполнял рисунки для  журналов  и  дешёвых
народных изделий («Народная азбука» Столпянского, издавалась в 1867;  «Тарас
Бульба»  Н. В. Гоголя,  издавалась  в  1874).  В  1870-е  гг.   выступил   с
небольшими жанровыми  картинами,  тщательно  написанными  преимущественно  в
серовато-коричневой цветовой гамме.  В  сценках  уличной  и  домашней  жизни
мелких купцов и чиновников, городской бедноты и крестьян Васнецов с  большой
наблюдательностью запечатлел различные типы современного  ему  общества  («С
квартиры  на  квартиру»,  1876,  «Военная  телеграмма»,  1878,   —   обе   в
Третьяковской галерее). В 1880-е гг., оставив  жанровую  живопись,  создавал
произведения на темы национальной истории, русских былин и народных  сказок,
посвятив им почти полностью всё своё дальнейшее творчество. Одним из  первых
русских художников обратившись  к  русскому  фольклору,  Васнецов  стремился
придать  эпический  характер  своим  произведениям,  в   поэтической   форме
воплотить  вековые  народные  идеалы  и  высокие   патриотические   чувства.
Васнецов создал картины  «После  побоища  Игоря  Святославича  с  половцами»
(1880),  «Аленушка»  (1881),  проникнутая  искренней  поэтичностью,   «Иван-
царевич на сером волке» (1889), «Богатыри»  (1881-98),  исполненные  веры  в
богатырские силы  народа,  «Царь  Иван  Васильевич  Грозный»  (1897,  все  в
Третьяковской  галерее).  С   общей   направленностью   станковой   живописи
Васнецова 1880-1890-х гг. тесно связаны его работы для театра.  Отличающиеся
народнопоэтическим складом декорации и костюмы к  пьесе-сказке  «Снегурочка»
А. Н. Островского (поставлена в домашнем театре С. И. Мамонтова  в  1882)  и
одноимённой опере Н. А. Римского-Корсакова  (в  Московской  частной  русской
опере С. И. Мамонтова в 1886), исполненные по эскизам  Васнецова,  —  пример
творческой  интерпретации  подлинного  археологического  и  этнографического
материала, —  оказали  большое  влияние  на  развитие  русского  театрально-
декорационного  искусства  в  конце  19  —  начале  20  вв.  Пейзажные  фоны
произведений  Васнецова  на  сказочные  и  исторические  темы,   проникнутые
глубоко национальным ощущением родной природы, то  замечательные  лирической
непосредственностью её восприятия («Аленушка»), то  эпические  по  характеру
(«После побоища Игоря Святославича с  половцами»),  сыграли  важную  роль  в
развитии  русской  пейзажной   живописи.   В   1883-85   Васнецов   выполнил
монументальное панно «Каменный век» для  Исторического  музея  в  Москве,  в
1885-96 — большую часть росписей Владимирского собора в  Киеве.  В  росписях
Владимирского  собора  Васнецов  пытался  внести   духовное   содержание   и
эмоциональность в традиционную систему  церковной  монументальной  живописи,
которая во 2-й половине 19 в. пришла в полный упадок. Живопись  Васнецова  в
зрелый   период,   отличаясь   стремлением   к   монументально-декоративному
художественному языку, приглушённому звучанию обобщённых цветовых  пятен,  а
порой   и   обращением   к   символике,   предвосхищает   позже   получивший
распространение  в  России  стиль  «модерн».  Васнецов  исполнил  также  ряд
портретов  (А. М. Васнецова,  1878;   Ивана   Петрова,   1883;   оба   —   в
Третьяковской галерее), иллюстрации к «Песни о  вещем  Олеге»  А. С. Пушкина
(акварель, 1899, Литературный музей,  Москва).  По  его  рисункам  сооружены
церковь и сказочная «Избушка на курьих ножках»  в  Абрамцеве  (под  Москвой;
1883), выстроен  фасад  Третьяковской  галереи  (1902).  В  советское  время
Васнецов продолжал работать над народными сказочными  темами  («Бой  Добрыни
Никитича с семиглавым Змеем Горынычем», 1918; «Кащей Бессмертный»,  1917-26;
обе картины — в Доме-музее В. М. Васнецова в Москве).
[pic]
Алёнушка
1881
Холст, масло
173*121
Государственная Третьяковская галерея
[pic]
Иван Царевич на сером волке
1889
Холст, масло
249*187
Государственная Третьяковская галерея
[pic]
Три богатыря
1879
Холст, масло
245*187,4
Государственнная Третьяковская галерея
[pic]
Царь Иван Васильевич Грозный
1896
Холст, масло
148*241,5
Государственнная Третьяковская галерея
                        ВАЛЕНТИН АЛЕКСАНДРОВИЧ СЕРОВ
Серов Валентин Александрович (1865, Петербург — 1911,  Москва)  —  художник.
Родился в  семье  композитора  и  музыкального  критика  А.Н.  Серова.  Рано
проявив художественные способности, с  1871  Серов  брал  уроки  живописи  в
Мюнхене у К. Кеппинга, затем у И.Е. Репина в Париже и в Москве.  Репин  ввел
Серова в Абрамцевский кружок в имении С. И. Мамонтова, во многом  повлиявший
на молодого художника. Занятия в различных гимназиях  дополнялись  серьезной
подготовкой к поступлению в Академию художеств, студентом к-рой  Серов  стал
в 1882. Учился главным образом  у  П.П.  Чистякова,  но  курса  не  окончил,
покинув Академию художеств в 1885,  завершив  художественное  образование  в
музеях Голландии и Италии, оказавших на него огромное  влияние.  Начав  свой
творческий путь как передвижник,  Серов  шел  от  натурализма  к  условности
художественного языка, отдав дань импрессионизму,  «Миру  искусства»,  стилю
«Модерн», и во многом определил художественный облик своего  времени.  Серов
стал широко известен как живописец,  рисовальщик,  иллюстратор,  театральный
художник.  От  ранних  работ  —  «Девочка  с  персиками»  (1887),  «Девушка,
освещенная.солнцем» (1888), будто бы сотканных из солнца и воздуха, —  Серов
перешел к психологичным, выразительным  портретам  «К.А.  Коровина»  (1894),
«Николая II» (1900), «К.П.Победоносцева» (1902), «С.Ю. Витте» (1904),  «Ф.И.
Шаляпина»  (1905)  и  др.,  историческим  композициям  «Выезд  Петра  II   и
цесаревны Елизаветы Петровны на  охоту»  (1900),  «Петр  1»  (1907)  и  др.,
иллюстрациям к басням И.А. Крылова и др. В 1895 — 1897 преподавала Моск. уч-
ще живописи, ваяния и зодчества. В 1903  был  избран  действительным  членом
Академии художеств, к-рую покинул в 1905 в знак  протеста  против  расстрела
людей 9 янв.  1905.  Принимал  участие  в  организации  сатирического  журн.
«Жупел», в к-ром рисовал полит, карикатуры. В последние месяцы  жизни  Серов
стремился реализовать  свои  искания  в  области  монументально-декоративной
живописи. В 1914 была организована  посмертная  выставка  его  произведений,
оказавшая огромное влияние на современников.
В. А. Серов родился в Петербурге 7  января  1865  года  в  семье  известного
композитора  А.  Н.  Серова.  С  детских  лет  будущего  художника  окружала
атмосфера искусства. Кроме музыкантов, в их доме бывали М. М.  Антокольский,
И. Е. Репин. К тому же сам отец будущего художника был  страстным  любителем
рисования. Редкая наблюдательность и способности к рисованию  пробудились  у
мальчика рано, а условия, в  которых  он  рос,  благоприятствовали  развитию
дарования. Сначала он учился у немецкого  художника-офортиста  А.  Кемпинга,
затем  его  учителем  стал  И.  Е.  Репин,  которому,  по   совету   М.   М.
Антокольского, В. С. Серова показывала рисунки сына.
И. Е. Репин начинает заниматься с юным Серовым сначала в Париже, а  затем  в
Москве и  в  Абрамцеве.  После  поездки  со  своим  талантливым  учеником  в
Запорожье  Репин  в  1880  году  направляет  его  в  Академию  художеств   к
прославленному П. П. Чистякову.
Здесь  молодой  художник   завоевывает   уважение,   его   талант   вызывает
восхищение. П. П. Чистяков говорил о  Серове,  что  он  еще  не  встречал  в
другом  человеке  такой  меры  всестороннего  художественного  постижения  в
искусстве, какая отпущена была природой его ученику. «И рисунок, и  колорит,
и  светотень,  и  характерность,  и  чувство  цельности  своей   задачи,   и
композиция — все было у Серова, и было в превосходной степени».
Друзья  художника,  его  современники  отмечали   драгоценные   человеческие
качества его натуры, редкую прямоту и честность.
Большое значение в формировании художественных взглядов имела  жизнь  Серова
в  Абрамцеве  и  Домотканове.  Среднерусская  природа  с  рощами,  полянами,
оврагами, перелесками, с околицами русских деревень полюбилась  художнику  с
детских лет, а дом Мамонтова, где над эскизами декораций  трудились  Коровин
и Врубель, где была мастерская майолики, где с успехом  шла  частная  опера,
вдохновил художника на счастливые творческие  успехи.  В  возрасте  двадцати
двух-двадцати  трех  лет   Серов   создает   произведения,   которые   стали
классическими в русском искусстве.
В Абрамцеве он пишет знаменитый  портрет  двенадцатилетней  Веры  Мамонтовой
«Девочка с персиками» (1887,  ГТГ),  в  котором  художнику,  как  он  пишет,
хотелось сохранить  «свежесть  живописи  при  полной  законченности,  как  у
старых  мастеров».  В  Домотканове  был  создан  портрет  двоюродной  сестры
«Девушка, освещенная  солнцем»  (1888,  ГТГ).  Вспоминая  это  время,  Мария
Яковлевна Симанович писала: «Мы работаем запоем,  оба  одинаково  увлеклись:
он удачным писанием, а  я  важностью  своего  назначения.  Он  искал  нового
способа передачи на полотно бесконечно разнообразной игры света и  тени  при
свежести красок. Да, я просидела три месяца и почти без  перерыва,  если  не
считать те некоторые сеансы, которые приходилось  откладывать  из-за  плохой
погоды.  В  эти  несчастные  пропуски  он  писал  пруд»   («Заросший   пруд.
Домотканово», 1888, ГТГ). Оба портрета  наполнены  не  только  увлеченностью
новой техникой живописи, но и особой  одухотворенностью,  поэтичностью,  что
сразу выделило молодого  художника  и  сделало  его  известным.  За  картину
«Девочка с персиками» Серов получил премию  Московского  общества  любителей
художеств, а второй портрет тотчас купил П. М. Третьяков.
В любимом Домотканове были созданы такие произведения, как «Октябрь»  (1895,
ГТГ), «Стригуны» (1898, ГТГ), «Баба с лошадью (1898, ГТГ) и  многие  рисунки
к басням Крылова.
В 1887 году  Серов  женился  на  Ольге  Федоровне  Трубниковой.  Семья  была
большой и дружной. Детей В. А. Серов любил нежно  и  с  удовольствием  писал
их. Портрет-картина «Дети» (1899, ГРМ),  где  изображены  сыновья  художника
Юра и Саша, рисунок «Сестры Боткины»  (1900,  ГТГ),  портрет  Мики  Морозова
(1901, ГТГ) привлекают лиричностью и тонким постижением детского характера.
Своему другу А. С. Мамонтову Серов  сообщает  в  1890  году:  «Написал  я  в
Костроме два портрета. Совсем портретчиком становлюсь». Тонкий  психологизм,
умение увидеть и показать, «коего духа человек  перед  ним»,  делают  Серова
ведущим портретистом России. В портретах Серова — его  современники,  разные
по характеру, внутреннему  миру:  темпераментный  певец  Ф.  Таманьо  (1891,
ГТГ), обладающий,  по  образному  выражению  художника,  «золотой  глоткой»,
жизнерадостный  друг  художника  пейзажист  К.  А.  Коровин   (1891,   ГТГ),
одухотворенный И. И. Левитан (1893, ГТГ), подчеркнуто-нервный Н.  G.  Лесков
(1894, ГТГ).
Старшая дочь Серова в воспоминаниях  об  отце  писала,  с  каким  творческим
горением работал художник над портретами.
«А вот глаза — глаза  взглядывали  быстро,  с  таким  напряжением,  с  таким
желанием увидеть и охватить все нужное  ему,  что  взгляд  казался  частицей
молнии,  как  молния,  он  мгновенно  как  бы  освещал   все   до   малейших
подробностей».
В середине 90-х годов Серова осаждают  высокопоставленные  заказчики.  После
написания  портрета  Марии   Федоровны   Морозовой   (1897,   ГРМ),   матери
архимиллионеров Морозовых, и картины-портрета С. М.  Боткиной  (1899,  ГРМ),
показанного  на  Всемирной  парижской  выставке,  началась  новая  линия   в
творчестве художника. Современники говорили,  что  Серова  нередко  боялись,
боялись его прозорливости, неподкупных оценок, даже упрекали в том,  что  он
шаржирует модель. «Никогда не шаржировал, — отвечал он, — что  делать,  если
шарж сидит в самой модели, чем я виноват? Я только высмотрел, подметил».
В портретах Серова —  не  разбор  отрицательных  или  положительных  свойств
человека,  а  едкая  ирония  или  остроумие,  выраженное   в   блистательной
эстетической форме. Этими чертами отличаются портреты князей Юсуповых (1901-
1903, ГРМ), которых Серов начинал писать в Петербурге в 1901 году,  а  затем
в их  родовом  имении  Архангельском  под  Москвой,  портрет  приват-доцента
Московского университета, миллионера М. А. Морозова  (1902,  ГТГ).  Особенно
известен  портрет  банкира  В.  О.  Гиршмана  (1911,   ГТГ),   который,   по
свидетельству дочери Серова, «все умолял убрать  руку,  которой  он  как  бы
доставал золотые из кармана».
Серов не имел намерения обличать, он лишь заострял те  черты,  которые  были
порой глубоко спрятаны в натуре и не каждому видны.  Когда  же  человек  был
ему приятен, хотя это  был  и  официальный  заказ,  то  под  кистью  мастера
возникал  привлекательный  образ:  например,  3.  В.  Юсупова  (1902,   ГРМ)
обаятельна женственностью и мягкостью, Г. Л. Гиршман (1907, ГТГ)  отличается
аристократической тонкостью.
Живописное мастерство, совершенство  рисунка  Серова  необыкновенно  высоки.
Полнота  эмоционального  воздействия  произведений   художника   объясняется
умением  найти  точные  изобразительные  средства  и  в  совершенной   форме
воплотить многогранную картину жизни. Портрет работы В. А. Серова-  «Портрет
Портретыч», как шутя называл этот жанр художник,  —  не  просто  талантливое
воссоздание  черт  индивидуального  лица,  но  -и  мир,  в   котором   живет
изображаемый человек.
Революция 1905 года оставила заметный след в  творческом  наследии  и  жизни
художника. Именно в эти годы сформировался  облик  Серова-гражданина,  остро
осознающего социальную несправедливость. В Петербурге Серов  стал  очевидцем
расстрела рабочих на 5-й линии Васильевского острова и это  потрясло  его…
«Он слышал выстрелы, видел убитых. С тех пор его характер резко изменился  —
он стал угрюм, резок, вспыльчив  и  нетерпим:  особенно  удивляли  всех  его
крайние политические убеждения», — писал о Серове Репин. В знак протеста  он
вышел  из  состава  действительных  членов  Академии   художеств.   В   день
освобождения политических заключенных Серов находился  у  Таганской  тюрьмы,
был в Университете, где строились  баррикады,  и  на  похоронах  Баумана.  В
альбоме художника появились рисунки: атаки казаков на  безоружный  народ,  а
затеми картина, исполненная темперой, «Солдатушки, бравы ребятушки,  где  же
ваша слава?» (1905, ГРМ), «Баррикады, похороны Н. Э.  Баумана»  (1905,  Гос.
музей Революции СССР), острые политические карикатуры,  которые  разоблачали
Николая II как палача революции: «1905 год:  После  усмирения»,  «1905  год.
Виды на урожай 1906 года» (1905, ГТГ).
В эти годы еще больше оттачивается мастерство Серова-рисовальщика. Портреты-
рисунки Ф. И.  Шаляпина,  К.  С.  Станиславского,  И.  М.  Москвина,  В.  И.
Качалова,  Н.  А.  Римского-Корсакова,  М.  А.  Врубеля,  Л.   Н.   Андреева
составляют гордость русского искусства.
На рубеже 1890-1900 годов художник обращается к  прошлому  русской  истории.
Появляется цикл карандашных рисунков, гуашей,  акварелей,  картин  темперой,
маслом. Небольшие композиции кажутся необычайно жизненными,  будто  написаны
с натуры («Выезд на охоту Петра II и Елизаветы Петровны», 1900, ГРМ).
Героическая эпоха Петра 1, суровая  и  небывалая,  завладевает  воображением
художника. Одна из лучших композиций — темпера «Петр 1»  (1907,  ГТГ).  Петр
на «журавлиных» ногах, грозный и стремительный, движется навстречу  сильному
ветру. Его нелепая карнавальная свита (столь необычные  формы  принимают  их
развевающиеся  на  ветру  одежды)  с   трудом   продвигается   за   ним.   В
стремительном шаге  Петра  навстречу  новой  стройке,  в  бурлящей  воде,  в
тоненьких мачтах кораблей, в несущихся облаках — во всем  ощущение  динамики
преобразований, которые стали возможными  благодаря  напору  воли,  энергии,
вихревому натиску мужественных людей.
В мае 1907 года Серов едет в Грецию,  которая  произвела  на  него  огромное
впечатление.  В  античной   классике   художник   восхищен   декоративностью
памятников, их соразмерностью. Он стремится воплотить увиденное  и  передать
существо легендарной истории, красоту  мифологии  Эллады.  Художник  создает
поэтическое сказание «Похищение Европы» (1910,  ГТГ)  и  различные  варианты
«Одиссея и Навзикаи» (1910, ГТГ, ГРМ).
Не менее интересна работа В. А.  Серова  в  театре.  Его  занавес  к  балету
«Шехерезада» имел большой успех и в Париже и в Лондоне.
Интересом к монументально-декоративному  искусству  было  вызвано  и  особое
решение портрета танцовщицы Иды Рубинштейн  (1910,  ГРМ).  Серов  находил  в
облике актрисы черты подлинного Востока и сравнивал ее с  фигурами  античных
барельефов.
В портретах последних лет — О.  К.  Орловой  (1911,  ГРМ),  В.  О.  Гиршмана
(1911, ГТГ) — художник стремится к обостренной  выразительности  формы.  Это
особенно заметно в портрете Г. Л.  Гиршман  (1911,  ГТГ)  и  в  неоконченном
портрете П. И. Щербатовой.
Рано утром 22 ноября 1911 года В. А. Серов  спешил  на  портретный  сеанс  к
Щербатовым… упал и умер от приступа стенокардии… Умер в  самом  расцвете
творчества, в возрасте сорока шести лет…
Смерть художника потрясла его современников. Преклонявшийся  перед  талантом
мастера поэт В. Брюсов писал: «Серов был реалистом в лучшем  значении  этого
слова. Он видел безошибочно  тайную  правду  жизни,  и  то,  что  он  писал,
выявляло самую сущность явлений, которую другие глаза увидеть не умеют».
[pic]
Портрет Г. Л. Гиршман
1907
Масло, холст
140*140
Государственная Третьяковская галерея
[pic]
Портрет балерины А.П.Павловой
1909
бумага голубая, уголь, мел
194*170
Государственный Русский Музей
[pic]
Девочка с персиками
1887
Холст, масло
91*85
Государственная Третьяковская галерея
[pic]
Волы
1885
Холст, масло
47,5*59,5
Государственная Третьяковская галерея
                          ИВАН НИКОЛАЕВИЧ КРАМСКОЙ
Русский художник жанровой, исторической и портретной живописи.  Вдохновитель
организатор «передвижников».
С 1856 г. Учился в Петербургской Академии художеств. Увлекался революционно-
демократическими идеями Н. Чернышевского, Д. Писарева и Н. Добролюбова.
Без  Ивана  Николаевича  Крамского  невозможно  представить  демократическую
художественную  культуру  второй   половины   Х1Х   века.   Крамской   играл
определяющую роль на всех этапах развития передовой русской  живописи  1860-
1870-х  годов.  Он  по  праву  был  идейным  лидером,  совестью   и   мозгом
передвижничества.  Сила  интеллекта,   редкий   организаторский   талант   и
темперамент  прирожденного  общественного  деятеля,  которым   был   наделен
Крамской,  дали  основание  утверждать,  что  Крамской  сделал   более   для
искусства,  чем  в  искусстве,  что  он  был  художественным   деятелем   по
преимуществу.  Крамской  безбоязненно  всматривался  в  человека,  раскрывал
глубокие драмы человеческого сердца, что по убеждению художника,  »  и  есть
действительное искусство в его настоящем значении и высший его  род».  Через
всю  жизнь  Крамского  прошла  работа  над  портретом.  Своим  стремительным
взлетом  в  1870-е   годы   Крамской   —   портретист   во   многом   обязан
П. М. Третьякову, с которым его  связывала  в  ту  пору  духовная  близость,
общность эстетических и  жизненных  взглядов.  Свидетельством  того  остался
камерный, не  предполагавшийся  для  публичного  показа  портрет  основателя
Третьяковской галереи, в котором за внешней замкнутостью, строгостью  облика
живет  сердечное  тепло  и  подлинная  одухотворенность.   Лучшие   портреты
Крамского 1870-х годов созданы в осуществление давнего  масштабного  замысла
Третьякова, над которым в начале 1870-х годов работал В. Г. Перов, а в 1880-
е годы  —  И. Е. Репин:  создание  портретной  галереи  выдающихся  деятелей
русской культуры, прежде всего писателей.
Центральным    творением    Крамского    1870-х годов     явился     портрет
Л. Н. Толстого(1873). С силой, почти равною толстовской,  художник  понял  и
передал владевшее  Толстым  чувство  единства  с  жизнью.  М. Е. Салтыков  —
Щедрин в портрете 1879 года предстает, напротив,  в  состоянии  открытого  и
вызывающего  противостояния  действительности.  Очень  интересен  и  портрет
А. С. Грибоедова (1873).
На  2-ой  Передвижной  выставке  в  1873 году  появилась  картина  Крамского
«Христос в пустыне», которая вызвала долго не утихавшую полемику.  Крамского
неоднократно   просили   пояснить   его   произведение.   В    письме-ответе
В. М. Гаршину Крамской пишет о  том,  что  хотел  запечатлеть  драматическую
ситуацию  нравственного  выбора,  тот  неизбежный  момент  в  жизни  каждого
человека, когда приходится решать — «пойти ли направо или налево,  взять  ли
за господа бога рубль или не уступать ни шагу  злу».  Эти  слова  невозможно
понимать прямолинейно.  Для  Христа,  изображенного  Крамским,  колебаний  и
выбора  не  существует.  Для  него   нет   альтернативы,   нет   возможности
отступления от своего трагического пути. Крамской пишет  не  столько  момент
сомнений, сколько собирание  внутренних  сил.  Эта  картина  о  нравственной
предопределенности человеческого существования, о том, чего  стоит  человеку
жить по совести при абсолютной невозможности для него поступать иначе.
В  трех  главных  картинах   Крамского   1880-х годов   —   «Лунная   ночь»,
«Неизвестная» и «Неутешное горе» — выражение  общечеловеческого  оказывается
связано с воплощением женских образов.
Неясность   сюжета   «Неизвестной»   (1883)   повела   к   взаимоисключающим
толкованиям  картины.  Быть  может,  ни  в  одной  его  картине  человек  не
присутствует на холсте с такой дразнящей несомненностью и в то же  время  не
остается столь внутренне загадочен и закрыт для зрителя.  «Неизвестная»  как
бы воплощает реальность  присутствия  идеала  в  жизни  и  одновременно  его
недостижимость.
«Неутешное горе»(1884) —  последняя  по  времени  создания  большая  картина
Крамского, навеянная тяжелыми личными переживаниями,  смертью  двух  младших
сыновей. Крамской пишет «тишину  высказывания»  материнского  горя.  Картина
«Неутешное  горе»  —  о  том,  как  много  сил  требуется  человеку,   чтобы
продолжать жить.
Крамской неизменно видел задачу искусства в  том,  чтобы  оно  приходило  на
помощь человеку в моменты душевных испытаний,  даровало  ему  «успокоение  и
крепость для продолжения того, что называется жизнью.  Этим  и  определяется
сдержанное достоинство искусства Крамского.
                             ИЛЬЯ ЕФИМОВИЧ РЕПИН
Репин Илья Ефимович [24.7(5.8).1844, Чугуев,  ныне  Харьковской  области,  —
29.9.1930,  Куоккала,  Финляндия,  Репино  Ленинградской  области],  русский
живописец. Родился  в  семье  военного  поселенца.  Учился  в  Петербурге  в
Рисовальной   школе   Общества   поощрения   художников   (конец   1863)   у
Р. К. Жуковского и И. Н. Крамского и в петербургской АХ [1864-71; в  1873-76
пенсионер (стипендиат) в Италии и Франции].  Член  Товарищества  передвижных
художественных выставок. Действительный  член  петербургской  АХ  (1893).  В
годы  учёбы  Репин  сблизился  с  оказавшими   на   него   большое   влияние
И. Н. Крамским  и   другими   членами   Артели   художников,   а   также   с
В. В. Стасовым, познакомившись  с  эстетикой  революционных  демократов,  он
стал убеждённым её приверженцем. В 1860-е гг. Репин  работает  над  учебными
академическими  произведениями  и  одновременно,  вне   стен   АХ,   —   над
портретами, жанровыми  картинами  и  рисунками.  В  некоторых  академических
произведениях на мифологические и религиозные сюжеты  ему  удалось  добиться
жизненности   образов,    выразительной    психологической    характеристики
действующих лиц («Воскрешение дочери Иаира»,  1871,  Русский  музей,  Санкт-
Петербург).   Одарённость,   наблюдательность   и   страстный    темперамент
художника,  умение  использовать  позу,  жест   модели   для   её   образной
характеристики отчётливо проявились уже в  его  ранних  портретах  (портреты
В. Е. Репина,  1867,  Третьяковская  галерея.;  Р. Д. Хлобощина,   1868,   и
В. А. Шевцовой, 1869, — оба в  Русском  музее).  В  эти  годы  Репин  создал
большой групповой  портрет  «Славянские  композиторы»  (1871-72,  Московская
консерватория),   в   который,   добиваясь,    естественности    группировки
действующих лиц, ввёл жанровые элементы.
С начала 70-х гг.  Репин  выступает  как  художник-демократ;  он  отстаивает
принципы народности художественного творчества, борется против  далёкого  от
жизни академического искусства. После поездок на Волгу, где  Репин  наблюдал
жизнь бурлаков, и длительной работы над этюдами Репин пришёл к её  глубокому
и яркому  истолкованию  в  картине  «Бурлаки  на  Волге»  (1870-73,  Русский
музей). Картина обличает эксплуатацию  народа  и  вместе  с  тем  утверждает
скрытую  в  нём  силу  и  зреющий  протест.  Репин  передал   индивидуальные
неповторимые черты измученных тяжёлой  работой  героев  картины,  наделённых
большой духовной красотой. Эта работа Репин стала новым явлением  в  русской
живописи: жанровое  произведение  приобрело  монументальный  характер,  став
обобщающим  изображением   современной   жизни,   не   только   раскрывающим
противоречия  действительности,  но  и   утверждающим   положительную   силу
общества — народ; пластическая мощь и широта  живописи  картины  были  в  то
время новаторством. В годы пребывания в Италии и Франции  Репин  ознакомился
с искусством Западной Европы. Наиболее значительная  жанровая  картина  этих
лет «Парижское кафе» (1874-75, собрание Монсона, Стокгольм)  свидетельствует
о  наблюдательности  художника,   передаёт   отдельные   характерные   черты
парижской жизни.  Во  Франции  Репин  написал  картину  «Садко  в  подводном
царстве» (1876, Русский музей), воплотив в ней свои  думы  о  родине.  Более
удачны пейзажи этого периода,  явившиеся  важным  шагом  в  овладении  Репин
пленэрной живописью («Лошадь для сбора камней  в  Вёле»,  1874,  Саратовский
художественный музей им. А. Н. Радищева;  «Дорога  на  Монмартр  в  Париже»,
1876,  Третьяковская  галерея).  Вернувшись  из-за  границы,  Репин  едет  в
Чугуев,  желая  в  общении  с  народом  найти  темы  и  образы   для   новых
произведений.   Здесь   им   написаны   портреты   крестьян,    отличающиеся
поразительной  силой  типизации  («Мужик  с  дурным  глазом»,  Третьяковская
галерея, «Мужичок  из  робких»,  Горьковский  художественный  музей,  —  оба
1877);  в  портрете  протодьякона  (1877,   Третьяковская   галерея)   Репин
изобразил властного, исполненного грубой  силы  человека.  В  конце  1870  —
начале 1880-х гг. Репин, сначала в Чугуеве,  а  затем  в  Москве,  увлеченно
работал над крестьянской темой («Проводы новобранца», 1879,  Русский  музей;
«Вечорницi», 1881, Третьяковская галерея), в некоторых  эскизах  и  картинах
раскрывая  социальные  противоречия  пореформенной  деревни  («В   волостном
правлении», 1877, Русский  музей).  Эти  произведения  подготовили  Репин  к
созданию такого полотна, в котором должна была раскрыться жизнь  современной
России  и  народная   тема   получила   бы   широкое   обобщённое   решение.
Пореформенную Россию, сложность существовавших в ней  социальных  отношений,
многообразие её жизни Репину удалось показать  в  картине  «Крестный  ход  в
Курской губернии» (1880-83, Третьяковская  галерея).  Изобразив  многолюдное
шествие,  в  котором  участвуют  помещица,  отставной   военный,   откупщик,
священники, нищие, странники и огромная толпа народа, рождающая  впечатление
безбрежной  стихийной  силы,  Репин  дал  в  картине  яркие   характеристики
действующих лиц. Это произведение Репина стало целой  поэмой  о  бедности  и
забитости народа, о его жажде  лучшей  доли,  о  чванливых  барах  и  других
«хозяевах» деревни. Она была бичующим обличением  мерзостей  существовавшего
строя и прославлением  народа,  угнетённого  и  обманутого,  но  великого  и
могучего. В строго продуманной композиции картины, в её живописи  проявилось
высокое  мастерство  Репина,   передавшего   световоздушную   среду,   яркое
солнечное освещение, добившегося необычайной жизненности сцены.
С  1882  Репин  жил  в  Петербурге.  Конец  1870-х  —  1880-е  гг.  наиболее
плодотворный период в  творчестве  художника.  Появление  на  выставках  его
лучших  картин,   проникнутых   идеями   освобождения   народа,   борьбы   с
самодержавным строем, было событием в художественной  и  общественной  жизни
России. В 1880-х гг. Репин много работал над темой революционного  движения.
Сочувствуя революционерам, видя в них героев  борьбы  за  народное  счастье,
Репин создал целую галерею положительных образов, ярко и правдиво отразив  и
силу,  и  слабость  разночинского   революционно-демократического   движения
(«Отказ от исповеди», 1879-85, «Арест пропагандиста», 1880-92,  «Не  ждали»,
1884-88, — все в Третьяковской галерее). В центральном произведении цикла  —
«Не  ждали»  —  изображена  сцена  возвращения  ссыльного  домой.  В  образе
революционера звучит трагическая тема трудной судьбы  героя.  Репин  показал
зрителю сложную гамму переживаний  членов  семьи,  встречающих  отца,  сына,
мужа. Композиционное построение картины с  его  чёткостью,  необходимой  для
монументального  полотна,  обусловлено  психологическими   взаимоотношениями
героев; картина напоена  воздухом  и  светом,  для  передачи  которых  Репин
пользуется чистыми и светлыми цветами, составляющими единую цветовую  гамму.
Изображая героическое и возвышенное в жизни рядовых  людей,  Репин  придавал
бытовому жанру то высокое значение, которое раньше имела  лишь  историческая
живопись. В 1870-80-е гг. Репин создаёт и лучшие портреты. В них  проявились
его демократизм, его любовь к человеку, глубокий психологизм. В  грандиозной
портретной  галерее,  созданной  Репиным,  как  и   в   жанровых   картинах,
раскрылись существенные черты русской жизни — столь ярки в социальном  плане
и столь много говорят о своей  эпохе  эти  портреты  [В. В. Стасова  (1873),
А. Ф. Писемского (1880), М. П. Мусоргского  (1881),  Н. И. Пирогова  (1881),
П. А. Стрепетовой (1882), А. И. Дельвига  (1882),  Л. Н. Толстого  (1887)  —
все в Третьяковской галерее; В. В. Стасова (1883), Русский музей].  Высокого
мастерства достигает Репин в 80-е гг. и в графике, в частности в  портретном
рисунке; графическая манера Репина к  этому  времени  становится  свободной,
способной  передавать  натуру  во  всём  многообразии  и  красоте   (рисунок
«Девочка Ада», 1882, Третьяковская  галерея,  и  «Невский  проспект»,  1887,
Русский музей, — оба карандаш). В 1880-1900-е гг. Репин много  работает  над
иллюстрациями.
Репин был также выдающимся художником в области исторической  живописи.  Его
интерес к прошлому  определялся  вопросами,  поднимавшимися  современностью.
Репина привлекали сильные натуры, судьбы которых  связаны  со  значительными
историческими сдвигами, привлекали психологические  и  драматические  задачи
(«Царевна Софья», 1879, Третьяковская галерея). Картина «Иван Грозный и  сын
его Иван» (1885, Третьяковская галерея), поражающая силой переданных  в  ней
страстей и экспрессией их выражения, прозвучала  как  обличение  деспотизма.
Последним  значительным  историческим  произведением  Репина  была   картина
«Запорожцы  пишут  письмо  турецкому  султану»  (1878-91,  Русский   музей),
главным героем которой стал свободолюбивый народ,  мужественно  отстаивающий
свои интересы. В 1890-е гг. Репин, переживая  известный  творческий  кризис,
временно порвал с передвижниками. В его  статьях  и  письмах  проскальзывают
мысли,  позволявшие  современникам  считать  Репина  отступником   от   идей
демократической эстетики, но к концу 90-х  гг.  Репин  вернулся  на  прежние
позиции. В поздний период при отдельных удачах, Репин уже не  создал  картин
равных произведениям 1870-80-х гг. Лучшие  произведения  1890-1900-х  гг.  —
это  графические  портреты,  обычно  изображения  людей  с  ярко  выраженным
творческим,   артистическим   началом   (портрет   Э. Дузе,   уголь,   1891,
Третьяковская   галерея),   а   также   впечатляющие   остротой   социальных
характеристик  и  живописным  лаконизмом  портреты-этюды  к  монументальному
групповому  портрету  «Торжественное  заседание   Государственного   Совета»
(выполнен совместно с художником Б. М. Кустодиевым и И. С. Куликовым,  1901-
03, Русский музей). Глубоко народное, тесно связанное  с  передовыми  идеями
своей эпохи, творчество Репина — одна из  вершин  русского  демократического
искусства. В 1894-1907 Репин преподавал в АХ  (в  1898-99  —  ректор),  став
учителем      И. И. Бродского,       И. Э. Грабаря,       Д. Н. Кардовского,
Б. М. Кустодиева и многих др. После 1917 Репин, живший в усадьбе «Пенаты»  в
Куоккале (с 1899), оказался  за  рубежом.  (Куоккала  до  1940  принадлежала
Финляндии.) Живя в Финляндии, Репин не  порывал  связей  с  Родиной,  мечтал
вернуться в СССР. В «Пенатах», где он умер и похоронен, в  1940  был  открыт
мемориальный музей. Мемориальный музей Репина есть также в Чугуеве.  В  1958
в Москве открыт памятник Репину (бронза,  гранит,  скульптор  М. Г. Манизер,
архитектор И. Е. Рожин).
                          ВАСИЛИЙ ИВАНОВИЧ СУРИКОВ
Василий Иванович Суриков родился в сибирском городке Красноярске  12  января
1848 года в казачьей семье. С Ермаком пришли с Дона его предки по  отцовской
линии, от которых он унаследовал гордый, вольнолюбивый характер. Мать  также
была из старинной казачьей семьи Торгошиных. Петр и  Илья  Суриковы,  как  и
Василий  Торгошин,  упоминаются   среди   участников   Красноярского   бунта
1695—1698 годов. Суриков гордился своим происхождением и писал об этом:  «Со
всех сторон я природный казак… Мое казачество более, чем  200-летнее».  Не
осталась для него бесследной и художественная  одаренность  родителей.  Отец
его, страстный любитель музыки,  великолепно  играл  на  гитаре  и  считался
лучшим  певцом  Красноярска;   мать,   прекрасная   вышивальщица,   обладала
врожденным художественным вкусом. Истоком формирования  понятий  Сурикова  о
красоте была Сибирь, с суровостью, подчас жестокостью  нравов,  с  мужеством
людей, удалью народных игр, с «древней русской  красотой»  девичьих  лиц,  с
величественной природой, живым дыханием истории.
Первым,  кто  поддержал  мальчика,  был  Н. В. Гребнев,  учитель   рисования
Красноярского  уездного  училища,  которое  Суриков  окончил  с   похвальным
листом. По заданию Гребнева он копировал гравюры с картин  старых  мастеров,
постепенно постигая искусство их времени, «Гребнев меня учил рисовать,  чуть
не плакал надо мною», — с благодарностью  говорил  Суриков  о  своем  первом
наставнике.
Чтобы  поддержать  семью  после  смерти  отца,  Суриков   вынужден   служить
канцелярским  писцом.  Иногда  приходилось,  вспоминал  он  позднее,   «яйца
пасхальные рисовать по три рубля за сотню»; однажды  он  выполнил  на  заказ
икону «Богородичные праздники».
Рисунки    Сурикова    привлекли    внимание    красноярского    губернатора
П. Н. Замятина, и тот ходатайствовал перед  Советом  Академии  о  зачислении
Сурикова учеником. Из Петербурга пришел положительный отзыв о работах, но  с
оговоркой,   что   стипендия   назначена    не    будет.    Помог    богатый
золотопромышленник  П. И. Кузнецов,  любитель  искусства   и   коллекционер,
который взял на себя расходы по содержанию молодого  художника.  В  середине
декабря 1868 года с обозом Кузнецова Суриков отправился в дорогу,  длившуюся
два  месяца.  К  экзаменам  в   Академию   Суриков   оказался   недостаточно
подготовленным.  Он  поступил  в  школу  Общества  поощрения   художеств   к
М. В. Дьяконову и за три летних месяца освоил трехгодичный курс. 28  августа
1869 года Суриков успешно сдал вступительные экзамены в Академию  художеств,
его  приняли  вольнослушателем  и  зачислили  в   головной   класс.   Осенью
следующего года он уже работает  над  первым  самостоятельным  произведением
«Вид памятника Петру I на Сенатской площади в Петербурге» (1870, ГРМ).
Учился Суриков в Академии успешно, брал от занятий все возможное.
Блестящие  достижения  у  молодого  живописца  были  в  композиции,  недаром
товарищи называли его «композитором».
Развитию природных данных художника во многим способствовал  П. П. Чистяков,
воспитавший  многих  мастеров  русского  искусства.  В  Академии  Суриков  с
успехом исполнил ряд композиций на античные темы; к этому периоду  относится
и его картина из древнерусской истории «Княжий суд» (1874,  ГТГ).  В  апреле
1875 года художник  приступает  к  программной  работе  на  Большую  золотую
медаль:  «Апостол  Павел,  объясняющий  догматы  христианства  перед  Иродом
Агриппой,  сестрой  его  Береникой  и  римским  проконсулом  Фестом»  (ГТГ).
Строгая композиция этого произведения  не  выходит  за  рамки  академических
канонов, но подчинена выявлению психологии героев.
Большой золотой медали, дающей право  на  заграничную  командировку,  он  не
получил.  Суриков  заканчивает  Академию  в  звании  классного  художника  I
степени. Когда через полгода он  «в  виде  исключения»  получил  возможность
уехать за границу, то попросил взамен этого разрешить  ему  выполнить  заказ
по росписи  московского  храма  Христа  Спасителя.  Подготовительные  работы
Суриков выполнял в Петербурге, лишь уточняя и Москве необходимые детали.
С июня 1877 года художник окончательно переехал в Москву, сделав  в  течение
двух лет фрески,  изображающие  четыре  Вселенских  собора.  Больше  Суриков
никогда на заказ не писал.
В 1878 году Суриков женился на Елизавете Августовне Шарэ, внучке  декабриста
П. П. Свистунова. Счастливая семейная жизнь  и  относитсль-ная  материальная
обеспеченность позволили художнику «начать  свое»  —  обратиться  к  образам
русской истории. «Приехавши в Москву, попал в центр русской народной  жизни,
сразу стал на свой путь», — вспоминал он.
Казалось,  заговорили  сами  стены  древнего  города,  к  которым   вопрошал
художник. В его воображении  вставали  образы  минувшего,  возникал  замысел
картины, которая представлялась ему «потрясающей». «Утро  стрелецкой  казни»
(1878—1881, ГТГ) действительно потрясает. Но  не  ужасами  смерти,  а  мощью
характеров, трагедийностью одного из переломных этапов  российской  истории.
«Торжественность последних минут мне хотелось передать, а совсем не  казнь»,
—  пишет  Суриков  об  этом  полотне.  Стрельцы,  идущие  на  смерть,  полны
достоинства.
Они проиграли в этой схватке и не просят пощады, не уйдут с  плахи,  как  не
уходили запомнившиеся Сурикову по Сибири смертники, приведенные  на  эшафот.
В массе народа, который Суриков выделяет  впечатляющие  характеры.  Особенно
выразителен рыжебородый стрелец, гневный взор которого, как  бы  прочерчивая
всю композицию, сталкивается со взглядом Петра.
Архитектурный  пейзаж  с  Василием  Блаженным,  который  Сурикову  «кровавым
казался», не просто исторический фон, он композиционно  увязан  с  движением
массы. «Торжественность последних  минут»  художник  передает  не  только  в
гордой красоте русских  людей,  но  и  в  той  живописной  палитре,  которая
вобрала в  себя  тона  рассветного  неба,  цвета  одежд  и  куполов  собора,
узорочье дуг на телегах и даже сверкание ободьев колес. Уже в  этой  картине
проявились  замечательные  достоинства  Сурикова  —  колориста,   живописные
поиски которого определялись мыслями  и  чувствами,  владевшими  художником.
«Когда я их задумал, — писал  Суриков,  —  у  меня  все  лица  сразу  так  и
возникли. И цветовая краска вместе с композицией,  я  ведь  живу  от  самого
холста, из него все возникает».
Картина  прямо  на  выставке  была   куплена   П. М. Третьяковым.   Если   в
«Стрельцах» показана  трагедия  массы,  складывающаяся  из  судеб  отдельных
людей,   то   в   картине   «Меншиков   в   Березове»(1883,   ГТГ)   Суриков
сконцентрировал  внимание  на  одном  сильном  характере,  в  личной   драме
которого был отзвук трагедии России. Каким бы чисто бытовым эпизодом ни  был
подсказан Сурикову «узел» действия его  будущей  картины,  созданный  в  ней
образ приобретает историческую значимость…
Низкая изба, освещенная неярким  светом  свечи,  крохотное  слюдяное  оконце
покрыто причудливыми морозными узорами. Огромной фигуре Меншикова тесно  под
этими  низкими  потолками,  в  этой  избенке.  Этому  сильному  и  властному
человеку привычны иные масштабы жизни. С Меншиковым трое его детей. Все  они
должны были стать вершителями честолюбивых  замыслов  отца.  Должны  были…
Ситуация драматична. И  талант  Сурикова  помог  уловить  в  ней  красоту  и
тонкость  проявления  человеческих  чувств,  передать  их  в  облике  героев
картины и колористическом строе.
… Первый эскиз «Боярыни Морозовой» появился в 1881  году;  непосредственно
к работе над картиной Суриков приступил три года спустя, написав  «Меншикова
в Березове» и побывав за границей. На этот раз Суриков  обратился  к  образу
сподвижницы  протопопа  Аввакума  —  Ф. П. Морозовой.  И  вновь  трагическая
судьба сильной и страстной натуры для художника неотделима от судеб  народа,
который противился никоновским церковным реформам. «Я  не  понимаю  действий
отдельных исторических лиц без народа, без толпы, —  писал  Суриков,  —  мне
нужно вытащить их  на  улицу».  При  этом  «толпа»  у  него  не  безлика,  а
слагается из ярких индивидуальностей.
Суриков хотел показать, как Морозова пробуждает в людях  различные  чувства,
одновременно являясь средоточием этих чувств.
Поражает сила эмоционального воздействия всех  компонентов  полотна:  формы,
цвета,  линейной  композиции.  Картина  национальна  не  только  по  сюжету,
восходящему к событиям XVII века, но и по типажу, архитектуре,  характерному
зимнему пейзажу, по трактовке цвета,  звучная  ясная  сила  которого  сродни
светлому  мировосприятию  русского  народа.   Суриков   сумел   выразить   в
великолепной живописи «Боярыни  Морозовой»  (1887,ГТГ)  душевную  стойкость,
самоотверженность, красоту русских людей.
Впервые картина появилась на Пятнадцатой  передвижной  выставке  и  получила
самую  восторженную  оценку  современников.  В. В. Стасов  писал:   «Суриков
создал теперь такую картину, которая, по-моему, есть первая  из  всех  наших
картин на сюжеты  русской  истории.  Выше  и  дальше  этой  картины  и  наше
искусство, то которое берет задачей изображение старой русской  истории,  не
ходило еще». В начале 1888 года художник испытал тяжкое  потрясение:  умерла
его жена. Суриков почти оставил искусство, предаваясь  горю.  Свидетельством
тогдашнего    состояния    художника     является     картина     «Исцеление
слепорожденного», впервые показанная в 1893 году на передвижной выставке.
Вняв советам родных, Суриков вместе с дочерьми едет в Сибирь, в  Красноярск.
В картине «Взятие снежного городка»  (1891,  ГРМ),  появившейся  после  трех
исторических полотен, заметны прямые истоки огромного жизнелюбия  художника,
которое помогло победить горе и  невзгоды.  Этим  жизнелюбием  В. И. Суриков
наделял и героев своих произведений.
В 1891 году Суриков возвращается в  Москву.  «Необычайную  силу  духа  я  из
Сибири привез», — отмечает он. Художник  принимается  за  работу  над  новым
полотном «Покорение Сибири Ермаком»(1895, ГРМ).
«Две стихии встречаются» — эти слова Сурикова встают в памяти, когда  видишь
изображенную грандиозную сцену битвы. Народ здесь предстает во всем  величии
своего подвига. Движение войска направляет  легендарный  Ермак;  его  фигура
сразу выделяется и в то же  время  она  неотделима  от  казаков.  Цельность,
сплоченность — отличительная черта казацкого  войска.  По  контрасту  с  ним
армия Кучума,  которую  охватила  паника,  кажется  разобщенной.  Прославляя
мужество русских, Суриков и во вражеском стане видит заслуживающие  внимания
черты,  отмечает  самобытную  красоту  «инородцев».  Работая  с  натуры  над
созданием образов хакасов и остяков, Суриков замечает: «Пусть нос  курносый,
пусть скулы, а  все  сгармонировано…»  В  этом  сказались  и  гуманизм,  и
подлинная широта взглядов художника.
Эпический характер картины определен не только  значимостью  сюжета  (момент
столкновения двух исторических сил), не только  четко  переданным  движением
огромной массы людей, но и средствами живописи.  По  определению  Нестерова,
живопись  Сурикова—»крепкая,  густая,  звучная,  захваченная   из   существа
действия, вытекающая по необходимости».
«Главное в картине—движение, —  говорил  художник,—храбрость  беззаветная  —
покорные слову полководца идут».  Пейзаж  картины:  уходящие  ввысь  вершины
гор,  окутанные  пеленой  облаков,  то  темные,   то   сверкающие   холодным
голубоватым блеском — позволяет зрителю острее ощутить  трудности  перехода,
почувствовать значительность подвига суворовских чудо-богатырей.
Несколько лет работал Суриков над своим последним большим  полотном  «Степан
Разин»  (1907—1910,  ГРМ).  Картина  давалась  ему   нелегко,   и   художник
возвращался к ней уже после того, как работа была показана зрителям.
Картина поражает ощущением приволья. Она красива  перламутровыми  переливами
красок,  воздухом,  пронизанным  солнечными  лучами,   общей   поэтичностью.
Красотой  природы  как  бы  подчеркивается  тяжелая  дума  атамана,   словно
отделяющая его от хмельного веселья казаков.
Очевидно, целью Сурикова было передать внутреннее состояние  этого  сильного
мятежного  характера.  Об  этом  свидетельствуют  и  его  слова,   сказанные
художнику Я. Д. Минченкову: «Сегодня я  лоб  писал  Степану,  правда  теперь
гораздо больше думы в нем?»
Последний  созданный  Суриковым  исторический  образ   —   образ   Пугачева;
сохранился  эскиз  1911  года,   изображающий   предводителя   крестьянского
восстания заключенным в клетку…
В 1912 году на выставке Союза  русских  художников  экспонировалась  картина
Сурикова «Посещение царевной  женского  монастыря»  (ГТГ).  Историко-бытовой
характер этого полотна сближает его с подобными же работами  А. Рябушкина  и
С. Иванова.
Значительно искусство Сурикова-портретиста. Прежде всего  —  это  прекрасные
этюды  к  историческим  полотнам  и  «Снежному  городку».  Глубоко  раскрыты
характеры в «Портрете доктора  А. Д. Езерского»  (1911,  частное  собрание),
«Портрете человека с больной  рукой»  (1913,  ГРМ),  «Автопортретах»  (1913,
ГТГ; 1915,  ГРМ);  удивительно  красивы  женские  образы  в  сто  портретных
произведениях.
Умер Суриков 6 марта 1916 года и  похоронен  рядом  с  женой  в  Москве,  на
Ваганьковском кладбище.
                            ИВАН ИВАНОВИЧ ШИШКИН
В сокровищнице русского искусства Ивану Ивановичу Шишкину  принадлежит  одно
из самых почетных мест. С его именем связана история отечественного  пейзажа
второй половины XIX столетия. Произведения выдающегося  мастера,  лучшие  из
которых   стали   классикой   национальной   живописи,    обрели    огромную
популярность.
Среди мастеров старшего поколения И. И. Шишкин представлял своим  искусством
явление  исключительное,  какого  не  знали  в  области  пейзажной  живописи
предыдущие эпохи. Подобно многим русским художникам, он от  природы  обладал
огромным  талантом  самородка.  Никто  до  Шишкина  с   такой   ошеломляющей
открытостью и с такой обезоруживающей сокровенностью не  поведал  зрителю  о
своей любви к родному краю, к неброской прелести северной природы.
Шишкин  родился  13  (25)  января  1832   года   в   Елабуге   —   маленьком
провинциальном  городке,  расположенном  на  высоком  берегу  Камы,  в  краю
суровом  и  величественном.   Впечатлительный,   любознательный,   одаренный
мальчик нашел незаменимого друга  в  своем  отце.  Небогатый  купец,  И.  В.
Шишкин  был  человеком  разносторонних  знаний.  Его  увлекала  техника,  он
занимался археологией, историей, стремился во все  начинания  внести  что-то
свое, новое и полезное.  Интерес  к  старине,  природе,  к  чтению  книг  он
прививал и сыну, поощряя в мальчике любовь к рисованию, пробудившуюся  очень
рано.
В 1848 году, проявив известную самостоятельность  и  не  закончив  казанской
гимназии («чтобы не сделаться чиновником»,  как  Шишкин  объяснял  позднее),
юноша вернулся в отчий дом, где томился в течение последующих  четырех  лет,
внутренне протестуя против ограниченных интересов  подавляющего  большинства
окружающих его обывателей и не находя еще возможности определить  дальнейший
творческий путь.
К систематическим занятиям в московском Училище  живописи  и  ваяния  Шишкин
приступил лишь в двадцатилетнем возрасте, с трудом преодолев  патриархальные
устои  семьи,  противившейся  (за  исключением  отца)  его   желанию   стать
художником.
В августе 1852 года он  был  уже  включен  в  список  учеников,  принятых  в
Московское Училище живописи и ваяния, где до января 1856 года  обучался  под
руководством Аполлона Мокрицкого.
Будучи  академиком,  Мокрицкий  придерживался  строгих  правил   рисунка   и
построения формы, то есть того, что молодой его выученик  прочно  усвоил  на
всю жизнь. Но тот же  академический  метод  предполагал  твердое  исполнение
правил, а не поиски нового. В  одном  из  своих  писем  Мокрицкий  наставлял
Шишкина — уже ученика Академии художеств — казалось бы,  о  противоположном:
«Трудитесь и думайте более о предмете,  нежели  о  «способе».  Это  поучение
прочно вошло в творчество Шишкина.
В училище сразу  определилось  влечение  Шишкина  к  пейзажу.  «Пейзажист  —
истинный художник, он чувствует глубже, чище»,- записал он  несколько  позже
в дневнике. «Природа всегда нова …  и  всегда  готова  дарить  неистощимым
запасом своих даров, что мы называем жизнь. Что  может  быть  лучше  природы
…»
Богатство и  разнообразие  растительных  форм  увлекает  Шишкина.  Неотрывно
штудируя натуру, в которой все  ему  казалось  интересным,  будь  то  старый
пень, коряга, сухое дерево. Художник постоянно рисовал в  подмосковном  лесу
— в Сокольниках, изучая форму растений, проникая в анатомию природы и  делая
это с огромным увлечением. Приблизиться к природе  было  его  главной  целью
уже в ту пору. Наряду с растительностью, он  старательно  изображал  телеги,
сараи, лодки или, например, идущую крестьянку с котомкой за спиной.  Рисунок
с самого начала стал для него важнейшим средством изучения натуры.
Среди ранних графических работ Шишкина интересен лист,  исполненный  в  1853
году,  с  двадцатью  девятью  пейзажными  набросками,  большинство   которых
очерчено. Шишкин  явно  ищет  мотивы,  достойные  картины.  Однако  все  его
наброски предельно просты — сосна у воды, куст на болотистой равнине,  берег
реки. И в этом уже проявляется своеобразие художника. Его племянница  А.  Т.
Комарова рассказывала  впоследствии:  «Мало-помалу  вся  школа  узнала,  что
Шишкин рисует такие виды, какие еще никто до него не рисовал:  просто  поле,
лес, река, а у него они выходят так красиво, как и швейцарские виды».
Приобретенный  Государственным  Русским  музеем   еще   весьма   робкий   по
исполнению, явно ученический этюд «Сосна  на  скале»,  датированный  апрелем
1855  года,-  единственная  дошедшая  до  нас  пейзажная   натурная   работа
масляными  красками,  относящаяся  ко  времени  обучения  Ивана  Шишкина   в
училище. По ней видно, что карандаш тогда подчинялся ему лучше, чем краски.
Ко времени окончания в самом начале 1856 года  училища  творческие  интересы
Шишкина, выделявшегося среди своих товарищей  выдающимся  талантом,  заметно
определились. Как  пейзажист  он  уже  приобрел  некоторые  профессиональные
навыки. Но художник стремился к дальнейшему  совершенствованию  и  в  январе
1856 года отправился в Петербург, чтобы поступить в  Академию  художеств.  С
этих пор творческая биография Шишкина тесно  связана  со  столицей,  где  он
прожил до конца своих дней.
Благодаря любви и заботе своего  руководителя  —  А.  Н.  Мокрицкого,  связь
первой художественной школой продолжала еще долго  сохраняться  в  мыслях  и
душе начинающего художника. Принятый без особых хлопот в Академию  художеств
в год окончания художественного училища, Шишкин в то же время обращается  не
раз за советами к Мокрицкому и охотно  вводит  его  в  круг  своих  занятий,
успехов и трудностей.
В   Академии   художеств   Шишкин   быстро    выделился    среди    учеников
подготовленностью  и  блестящими   способностями.   Шишкина   влекла   жажда
художественного  исследования   природы.   Он   сосредоточил   внимание   на
фрагментах природы, в связи с чем тщательно осматривал,  прощупывал,  изучал
каждый стебель, ствол дерева,  трепещущую  листву  на  ветках,  воспрянувшие
травы  и  мягкие  мхи  Воодушевление  естествоиспытателя  руководило  кистью
художника. Таким образом был открыт целый  мир  ранее  неведомых  предметов,
поэтических  вдохновений  и  восторгов.  Художник  открывал   обширный   мир
непримечательных  составляющих  природы,  ранее  не   внесенных   в   оборот
искусства. Уже спустя три с небольшим месяца после  поступления  он  привлек
внимание профессоров своими натурными пейзажными рисунками. В 1857  году  он
получил  две  малые  серебряные  медали  —  за   картину   «В   окрестностях
Петербурга» (1856) и за рисунки, исполненные летом в Дубках.
О  графическом  мастерстве  Шишкина  можно  судить  по  рисунку  «Дубки  под
Сестрорецком» (1857). Наряду с присущими этой большой  «рисованной  картине»
элементами внешней романтизации образа, в ней  есть  и  ощущение  натурности
изображения.  В  произведении  видно  стремление  художника  к  пластической
трактовке природных форм, хорошая профессиональная выучка.
Обучение в Академии художеств у посредственного живописца Сократа  Воробьева
почти ничего не прибавило к знаниям, полученным в Училище  живописи,  ваяния
и  зодчества.  Академизм  с  ходом  времени  превращающий  некогда  живое  и
прогрессивное искусство в склеротический  канон,  присущ  был  и  российской
академии,  жизнь  которой  находилась   под   тяжким   прессом   чиновничьей
бюрократизации художественного обучения.
Шишкин  в  период  обучения  в  Академии  художеств  менее  других  проявлял
симптомы  подражательности,  но  некоторые  влияния  коснулись  и  его.  Это
относится прежде всего к творчеству чрезвычайно  популярного  в  свое  время
швейцарского пейзажиста А.  Калама,  художника  неглубокого,  но  с  любовью
изучавшего альпийскую природу, умевшего ее внешне  опоэтизировать.  Копии  с
работ Калама были обязательны в учебной практике не только  Академии,  но  и
московского училища. Оценивая влияние А. Калама на  манеру  письма  молодого
художника А. Мокрицкий пишет к  Шишкину  в  Петербург  26  марта  1860  года
пишет: «Я помню. Вы говорили мне, что в способе и манере  рисования  рисунки
Ваши напоминают Калама — я не вижу; в манере Вашей есть  нечто  свое…  Это
показывает,  что  нет  надобности  в  подражании  манере  того  или  другого
мастера. Манер есть самая внешняя сторона  произведения  искусства  и  тесно
связан с личностью художника-автора и  способом  и  степенью  его  понимания
предмета и обладания техникою  искусства.  В  этом  отношении  важно  только
одно, чтобы художник подсмотрел, так сказать, этот манер в самой  натуре,  а
не усвоил его себе несознательно».
Произведения молодого Шишкина, созданные в годы учения в Академии,  отмечены
романтическими  чертами,  однако  то  было   скорее   данью   господствующей
традиции. У  него  все  явственнее  проступало  трезвое,  спокойно-вдумчивое
отношение к природе. Он подходил к ней не только  как  художник,  увлеченный
красотой, но и как исследователь, изучающий ее формы.
Подлинной школой для Шишкина стал Валаам, служивший местом летней работы  на
натуре  академическим  ученикам-пейзажистам.  Шишкин  был   увлечен   дикой,
девственной природой живописного и сурового архипелага  валаамских  островов
с его гранитными скалами, вековыми соснами и елями. Уже  первые  проведенные
здесь месяцы  явились  для  него  серьезной  практикой  в  натурной  работе,
способствовавшей закреплению и  совершенствованию  профессиональных  знаний,
большему постижению жизни природы в многообразии и взаимосвязи  растительных
форм.
Этюд «Сосна на Валааме» — один из восьми удостоенных в 1858 году  серебряной
медали — дает представление об увлеченности, с которой художник  подходит  к
изображению натуры, и о начавшем проявляться  уже  в  то  время  характерном
свойстве дарования Шишкина — содержательном  восприятии  природы.  Тщательно
выписывая высокую, стройную, красивую по  своему  контуру  сосну,  Шишкин  в
ряде характерных деталей передает суровость окружающей  местности.  Одна  из
этих деталей — прислонившийся к сосне старый покосившийся  крест  —  создает
определенный элегический настрой.
В самой натуре, Шишкин ищет такие мотивы, которые позволили бы  раскрыть  ее
в объективной значимости, и старается воспроизвести их на  уровне  картинной
завершенности, о чем со всей наглядностью можно судить по другому этюду  той
же  серии  —  «Вид  на  острове  Валааме»  (1858).  Условность  и  некоторая
декоративность цветового решения соседствуют здесь с тщательной  проработкой
деталей,  с  тем  пристальным  всматриванием  в   натуру,   которое   станет
отличительной чертой всего дальнейшего творчества мастера. Художник  увлечен
не  только  красотой  открывшегося  перед  ним  вида,  но  и   разнообразием
природных  форм.  Их  он  стремился  передать  как  можно  конкретнее.  Этот
суховатый по живописи, но  свидетельствующий  о  хорошем  владении  рисунком
этюд лег в основу  конкурсной  картины  Шишкина  «Вид  на  острове  Валааме.
Местность Кукко», демонстрировавшейся на академической выставке 1860 года  и
удостоенной Большой золотой медали. Она находилась ранее в  США,  а  в  1986
году  оказалась  на  аукционе  в  Лондоне.  Судьба  ее  в  настоящее   время
неизвестна.
Окончив Академию с Большой золотой медалью  в  1860  году,  Шишкин  получает
право на поездку за границу в качестве пенсионера.
Его путь к стилевой особенности своего творчества  был  далеко  не  простым,
поскольку в формировании его как пейзажиста еще сказывалась прочная связь  с
Академией и ее эстетическими принципами. Внешне она  продолжала  сохраняться
и после возвращения Шишкина из-за границы, куда он уехал  в  1862  году  как
пенсионер Академии. Проявляясь главным образом в его  успешных  выступлениях
на  академической  выставке  1865  года  с  картиной  «Вид  в   окрестностях
Дюссельдорфа» (Государственный Русский музей) и позже, в 1867  году,  с  той
же  работой  на  Парижской  Всемирной  выставке,  а  спустя  год  снова   на
академической выставке, Шишкин внешне  оказывается  на  виду  академического
начальства и даже награждается орденом Станислава III степени.
Но мастерство, накопленное в Академии  и  за  границей,  мало  ориентировало
художника  на  выбор  дальнейшего  собственного  пути,   выбор   тем   более
ответственный для Шишкина и его самобытного таланта не  только  перед  самим
собой, но и ближайшими товарищами, чувствовавшими в нем пейзажиста,  идущего
по новой дороге. Сближение с членами Артели и  особенно  с  И.  Н.  Крамским
также  могло  благотворно  сказываться  на  назревших   поисках   творческой
перестройки.
Положение, в котором оказался Шишкин во второй половине  шестидесятых  годов
по возвращении из-за границы, можно было  наблюдать  и  в  творческой  жизни
других пейзажистов. Сознание важности новых задач опережало  возможности  их
решения. Сама эпоха 60-х  годов  выдвигала  перед  искусством  и  художником
принципиально новые важные задачи, а жизнь на каждом  шагу  открывала  перед
ним богатый, сложный мир явлений, которые требовали коренной ломки  условных
и  обедненных  приемов  академической  системы  живописи,  лишенной   живого
отношения к природе и чувства художественной правды.
Первые приметы внутреннего недовольства  своим  положением,  а  возможно,  и
сложившимся живописным методом проявились у Шишкина весьма  наглядно  уже  в
следующем году по возвращении из-за границы. Лето 1866 года  он  проводит  в
Москве и работает в Братцеве вместе с Л.  Л.  Каменевым,  его  товарищем  по
Московскому Училищу живописи  и  ваяния.  Совместная  работа  с  пейзажистом
московской  школы,  искренне   увлеченным   мотивами   равнинного   русского
ландшафта, не проходит бесследно. Кроме дошедших до нас  светлых  шишкинских
рисунков с подписью «Братцево», свободных от скованности  его  академической
манеры, главным, конечно, были исполнявшиеся им живописные  этюды,  в  одном
из  которых  и  был  запечатлен  мотив  зреющего  ржаного  поля  и   дороги,
послуживший впоследствии, в  1869  году  основой  для  картины  «Полдень.  В
окрестностях Москвы» (Государственная Третьяковская галерея), с  золотистыми
полями спеющей ржи, конкретно вписанными дальними планами,  дорогой,  идущей
из глубины, и высоким, распростертым над землей небом со  светлыми  кучевыми
облаками.  Наличие  картины  ни  в  коей  мере  не  умаляет  самостоятельной
художественной ценности исполненного на натуре этюда  с  особенно  удавшейся
живописью неба с серебристыми по  краям  облаками,  освещенными  из  глубины
солнцем.
Представляя типичный среднерусский равнинный пейзаж, картина  вместе  с  тем
являет своим содержанием и образно выраженную  через  пейзаж  тему  народной
жизни.  Завершая  собой  шестидесятые   годы   и   путь   перестройки,   она
одновременно становится и заявкой на будущее творчество  художника,  правда,
в большей части посвященное мотивам лесного пейзажа,  но  в  существе  своей
образности близкого все той же здоровой народной основе.
В 1867 году художник снова  отправился  на  легендарный  Валаам.  На  Валаам
Шишкин поехал совместно  с  семнадцатилетним  Федором  Васильевым,  которого
опекал и обучал живописи.
Эпопея русского  леса,  неизбежной  и  существенной  принадлежности  русской
природы, началась в творчестве Шишкина, по существу, с картины «Рубка  леса»
(1867).
Для определения  «лица»  пейзажа  Шишкин  предпочел  хвойный  лес,  наиболее
характерный для северных областей России.  Шишкин  стремился  к  изображению
леса «ученым  образом»,  чтобы  угадывалась  порода  деревьев.  Но  в  этой,
казалось бы, протокольной  фиксации  содержалась  своя  поэзия  бесконечного
своеобразия жизни дерева. В «Рубке леса» это  видно  по  упругой  округлости
спиленной ели,  которая  кажется  стройной  античной  колонной,  сокрушенной
варварами. Стройные сосны в левой части  картины  тактично  окрашены  светом
угасающего дня. Излюбленный  художником  предметный  план  с  папоротниками,
сочной травой, сырой землей, разорванной корневищами, зверьком  на  переднем
плане и мухомором, контрастирующий с торжественным и гулким лесом,- все  это
внушает  чувство  упоения  красотой  материальной  жизни  природы,  энергией
произрастания леса. Композиционное построение картины лишено  статичности  —
вертикали леса пересекаются, разрезаются по  диагонали  ручьем,  поваленными
елями и растущими «враздрай» наклоненными осинами и березами.
Летом  1868  года  Шишкин  уехал  на  родину,  в  Елабугу,  чтобы   получить
благословение  отца  на  венчание  с  Евгенией  Александровной   Васильевой,
сестрой художника.
В сентябре того же года Шишкин представил в Академию художеств два  пейзажа,
надеясь получить звание профессора. Вместо этого художник был представлен  к
ордену, чем, видно, был раздосадован.
Тема русского леса после Рубки леса продолжалась  и  не  иссякала  до  конца
жизни художника. Летом 1869 года Шишкин работал над  несколькими  картинами,
готовясь к академической выставке. Картина «Полдень. В окрестностях  Москвы»
выбивалась   из   общего   строя.   В   сентябре-октябре   1869   года   она
экспонировалась на академической выставке и, видимо,  не  была  приобретена.
Поэтому Павел Третьяков в письме к художнику просил его оставить картину  за
ним. Шишкин с благодарностью согласился отдать ее в коллекцию за 300  рублей
— сумму, предложенную Третьяковым.
В картине «Полдень. В окрестностях Москвы» прозвучала  тема,  охватившая  не
только  творчество  Шишкина,  но  и  значительную  часть  русской  пейзажной
живописи. Тема благодарения, восприятия жизни  как  блага,  имеющая  неявный
христианский  источник.  Идея  блага  стала  одной  из  центральных  проблем
философии и искусства второй половины XIX века.  О  нем  говорили  и  Михаил
Бакунин («…нет зла, все -благо. Для религиозного человека …все  благо  и
прекрасно…»
Начиная с 1-й Передвижной выставки, в течение всех двадцати пяти лет  Шишкин
участвовал  на  выставках  своими  картинами,  дающими  возможность  сегодня
судить об эволюции мастерства пейзажиста.
Произведения Шишкина показывают, как расширялись  его  творческие  задачи  и
как этот  подлинный  художник-демократ  хотел  выразить  в  образах  русской
природы лучшие народные идеалы и чаяния, за осуществление  которых  боролись
в то время представители всей передовой демократической культуры.
Лето 1871 года Шишкин прожил на родине. В  начале  1872  года  на  конкурсе,
организованном Обществом поощрения художеств в Петербурге,  Шишкин  выступил
с картиной  «Мачтовый  лес  в  Вятской  губернии».  Уже  название  позволяет
связать  это  произведение  с  природой  родного  края,  а  время  собирания
материала — с летом 1871 года.
Картина Шишкина была приобретены П. М. Третьяковым  и  вошла  в  состав  его
галереи. Крамской в письме от 10 апреля 1872  года,  извещая  Третьякова  об
отправке картин, называет картину  Шишкина  «замечательнейшим  произведением
русской школы». В письме к Васильеву о той же  картине  Крамской  отзывается
еще более восторженно. «Он (то есть Шишкин), —  пишет  Крамской,  —  написал
вещь хорошую до такой степени, что, оставаясь все-таки самим собой,  он  еще
не   сделал   ничего    равного    настоящему.    Это    есть    чрезвычайно
характеристическое произведение нашей пейзажной живописи».
Став одним из учредителей Товарищества передвижных художественных  выставок,
Шишкин сдружился с Константином Савицким, Иваном Крамским, позже — в  1870-х
годах — с Архипом Куинджи.
Творческая жизнь Ивана Шишкина в течение долгого ряда лет (особенно  в  70-х
годах) проходила на глазах Крамского. Обычно из года в год оба художника  по
летам селились вместе,  где-нибудь  среди  природы  средней  полосы  России.
Многим, видимо, обязанный участию Крамского, Шишкин открыто называл его  тем
художником, который оказывал на него благотворное  влияние.  Крамской,  видя
неуклонный  творческий  рост  пейзажиста  с  начала  70-х  годов,   особенно
радовался его успехам в области колорита, подчеркивая, что эта  победа  была
им завоевана прежде всего  в  области  этюда,  то  есть  в  непосредственном
общении с природой.
В 1872 году в письмах к Васильеву из-под Луги (где Крамской  и  Шишкин  жили
вместе) Крамской часто  писал  о  занятиях  этюдами.  «Лучше  я  вам  взамен
рассуждении расскажу, что мы тут делаем, — пишет он Васильеву 20 августа.  —
Во-первых, Шишкин все молодеет, т. е. растет. Серьезно… А уж этюды, я  вам
доложу — просто хоть куда, и как я писал вам, совершенствуется в колорите».
В то же время Крамской со свойственной ему глубиной и  широтой  во  взглядах
на искусство  сразу  же  почувствовал  здоровую  основу  и  сильные  стороны
творчества Шишкина и его огромные возможности. Уже в 1872 году  в  письме  к
Васильеву  Крамской,  отмечая   с   суровой   беспристрастностью   некоторую
ограниченность, присущую в те годы творчеству  Шишкина,  определил  место  и
значение этого художника для русского искусства: «…он все-таки  неизмеримо
выше всех, взятых вместе, до сих пор… Шишкин — верстовой столб в  развитии
русского пейзажа, это человек — школа, но живая школа».
В апреле  1874  года  умерла  первая  жена  Шишкина,  Евгения  Александровна
(сестра Федора Александровича Васильева), и вслед за ней маленький сын.  Под
тяжестью личных переживаний Шишкин на некоторое время опустился,  отошел  от
Крамского и бросил  работать.  Он  поселился  в  деревне,  снова  сошелся  с
однокашниками  по  Московскому  Училищу  живописи  и   ваяния   и   Академии
художеств, часто выпивавшими вместе с ним. Могучая натура  Шишкина  победила
тяжелые душевные переживания, и уже в 1875 году на 4-ю Передвижную  выставку
Шишкин смог дать ряд картин, из которых  одна  («Родник  в  сосновом  лесу»)
снова вызвала восторженные похвалы Крамского.
В  семидесятых  годах  Шишкин  все  серьезнее  увлекается  офортом.  Техника
глубокой печати, позволяющая свободно  рисовать  без  каких-либо  физических
усилий, оказалась ему особенно близка — он мог сохранить свободную  и  живую
манеру  линейно-штрихового  рисунка.  В  то  время  как   многие   художники
использовали офорт для репродуцирования своих картин, для Шишкина  искусство
офорта стало самостоятельной и  важной  областью  творчества.  Стилистически
близкие его живописным произведениям, сочные  эстампы  художника  отличаются
выразительностью образного строя и удивительной тонкостью исполнения.
Шишкин выпускал эстампы то отдельными листами, то  целыми  сериями,  которые
он  объединял  в  альбомы,  пользовавшиеся  большим  успехом.  Мастер  смело
экспериментировал. Он не только вычеркивал рисунок иглой, но  и  рисовал  на
доске краской, клал новые тени, подчас  дополнительно  протравливал  готовое
изображение, усиливал или ослаблял интенсивность всего офорта или  отдельных
мест. Нередко он дорабатывал печатную форму сухой иглой, нанося  рисунок  на
металлическую доску даже  после  травления  и  дополняя  изображение  новыми
деталями.  Известно  большое   количество   сделанных   художником   пробных
оттисков.
Уже один из ранних офортов Шишкина «Ручей в лесу» (1870)  свидетельствует  о
прочности   профессионального   фундамента   гравера,   за   которым   стоит
напряженная штудийная и творческая работа. Многодельный, сложный по  мотиву,
этот офорт напоминает те рисунки пером и тушью, которые  Шишкин  исполнял  в
шестидесятые годы. Но по сравнению с ними, при всей измельченности  штрихов,
он лишен какой-либо засушенности, в нем больше чувствуется красота  чеканных
линий, богаче светотеневые контрасты.
В  некоторых  произведениях   художник   достигает   высокого   поэтического
обобщения при сохранении все той же тщательности  в  передаче  деталей.  Для
семидесятых годов такой картиной стала «Рожь» (1878).
9 марта 1878 года распахнулись двери Общества поощрения художеств.  Здесь  в
то  время   разместилась   шестая   выставка   передвижников,   на   которой
экспонировались такие выдающиеся полотна, как «Протодьякон»  И.  Е.  Репина,
«Кочегар» и «Заключенный» Н. А. Ярошенко, «Встреча иконы» К.  А.  Савицкого,
«Вечер на Украине» А. И. Куинджи. И даже среди них выделялся пейзаж  Шишкина
«Рожь». Он не уступал им в значительности содержания и в уровне  исполнения.
Крамской сообщал Репину: «Я буду говорить в  том  порядке,  в  котором  (по-
моему) вещи по внутреннему своему  достоинству  располагаются  на  выставке.
Первое место занимает Шишкина «Рожь».
Картина  писалась  после  совершенной  художником  в  1877  году  поездки  в
Елабугу. На протяжении всей своей жизни он постоянно приезжал в отчий  край,
где  словно  черпал  новые  творческие  силы.  Найденный  на  родине  мотив,
запечатленный в  одном  из  карандашных  набросков  с  лаконичной  авторской
надписью: «Эта», и лег в основу картины.
Само название «Рожь» в известной степени  выражает  сущность  изображенного,
где все так мудро просто, и в то  же  время  значительно.  Это  произведение
невольно ассоциируется со стихами А. В. Кольцова и Н. А.  Некрасова  —  двух
поэтов, которых Шишкин особенно любил.
Все рожь кругом, как степь, живая,
Ни замков, ни морей, ни гор.
Спасибо, сторона родная,
За твой врачующий простор.
Так  писал  Некрасов  после  возвращения  из-за  границы   в   стихотворении
«Тишина».
Спелая рожь, наполняющая картину золотым отливом, с  шумящими,  колышущимися
от ветра колосьями, бесконечным морем разлилась вокруг. Будто бы из-под  ног
зрителя убегает вперед, извиваясь и прячась за стеной  ржи,  полевая  тропа.
Мотив  дороги,  как   бы   символизирующий   у   художников   обличительного
направления  трудный  и  скорбный  путь  народа,   приобретает   у   Шишкина
совершенно иное, радостное звучание. Это  светлая,  «гостеприимная»  дорога,
зовущая и манящая вдаль.
Жизнеутверждающее  произведение  Шишкина   созвучно   мироощущению   народа,
связывающего с могуществом и богатством природы  представление  о  «счастии,
довольстве человеческой жизни». Недаром на одном  из  эскизов  художника  мы
находим такую запись: «Раздолье, простор,  угодье.  Рожь.  Божия  Благодать.
Русское богатство». В этой  более  поздней  авторской  ремарке  раскрывается
суть созданного образа.
Картиной  «Рожь»  завершаются  в  семидесятых  годах  завоевания  Шишкина  —
пейзажиста эпического склада. В контексте русской пейзажной живописи  второй
половины XIX века картина имеет значение этапного произведения, лучше  всего
выразившего  в  тот  период  путь  передвижнического  пейзажа,   в   котором
конкретный национальный образ русской  природы  приобрел  особую  социальную
значимость.   Назревшая   в   искусстве   критического   реализма   проблема
утверждения  положительных  идеалов  нашла  в  этом  жанре  наиболее  полное
решение в картине «Рожь».
В семидесятых годах идет стремительный процесс развития пейзажной  живописи,
обогащение ее  новыми  талантами.  Рядом  с  Шишкиным  экспонирует  на  пяти
передвижных  выставках  свои  восемь  знаменитых  картин  А.   И.   Куинджи,
разрабатывающий  совершенно  необычную   живописную   систему.   Создаваемые
Шишкиным и Куинджи художественные образы, их творческие методы, приемы,  как
впоследствии и  система  преподавания,  резко  отличались,  что  не  умаляло
достоинство каждого из них. Тогда как  Шишкину  было  свойственно  спокойное
созерцание природы  во  всей  обыденности  ее  проявления,  Куинджи  присуще
романтическое ее восприятие, его увлекали в  основном  эффекты  освещения  и
вызванные ими цветовые  контрасты.  Колористическая  насыщенность  и  смелые
обобщения  форм  позволили  ему  достичь  особой  убедительности  в  решении
сложной задачи максимального приближения к реально существующей  силе  цвета
в природе и обусловили присущие его произведениям  элементы  декоративности.
В решении колористических задач Шишкин уступал Куинджи, но зато был  сильнее
его как рисовальщик. Характерно, что  Куинджи,  изображавший,  как  правило,
явления  природы,  не  поддающиеся  длительному  изучению,   обходился   без
предварительных  натурных  этюдов,  в  то  время  как   Шишкин   считал   их
первоосновой творческого процесса.
Наряду с Куинджи в конце семидесятых годов выступает В. Д. Поленов  —  автор
замечательных  пленэрных  жанрово-пейзажных  картин  «Московский  дворик»  и
«Бабушкин сад». В 1879 году, после  трехлетнего  перерыва,  в  предпоследний
раз экспонирует два  пейзажа  Саврасов,  в  творчестве  которого  намечаются
черты, предвещающие близящийся упадок. А на московской ученической  выставке
1879/80 года появляется тонкая по живописи лирическая картина  занимавшегося
в классе Саврасова молодого И. И. Левитана «Осенний день. Сокольники».
Все эти произведения представляли  различные  направления  в  единых  рамках
русского реалистического пейзажа. Каждое из них вызывало  интерес  зрителей.
И все же наибольший успех выпал на  долю  Шишкина,  который  занял  в  конце
семидесятых годов одно из самых видных мест, если не главное, среди  русских
пейзажистов. В  новом  десятилетии,  когда  прекратили  выставляться  А.  И.
Куинджи и А. К. Саврасов, а М. К. Клодт и Л. Л. Каменев не  достигли  такого
художественного уровня, как Шишкин,  последний  вместе  с  В.  Д.  Поленовым
возглавил  передвижническую  школу  пейзажа.  В  его  лучших   произведениях
реалистическая пейзажная живопись  поднимается  на  одну  из  самых  высоких
ступеней.
В 80-е годы Шишкин создает много картин, в сюжетах  которых  он  по-прежнему
обращается преимущественно к жизни русского леса,  русских  лугов  и  полей,
впрочем, затрагивая и такие мотивы, как морское побережье Балтики.  Основные
черты его искусства сохраняются и теперь, но  художник  отнюдь  не  остается
неподвижно на творческих позициях, выработанных к концу  семидесятых  годов.
Такие полотна,  как  «Ручей  в  лесу  (На  косогоре»)  (1880),  «Заповедник.
Сосновый бор» (1881), «Сосновый лес» (1885),  «В  сосновом  лесу»  (1887)  и
другие по  характеру  близки  работам  предшествующего  десятилетия.  Однако
трактованы они с большей живописной  свободой.  В  лучших  пейзажах  Шишкина
этого  времени  находят  отражение  общие  для   русского   изобразительного
искусства  тенденции,  преломляемые  им  по-своему.  Художник  с  увлечением
работает над широкими по размаху,  эпическими  по  своему  строю  картинами,
воспевающими просторы родной земли. Теперь все  ощутимее  его  стремление  к
передаче состояния природы, экспрессии образов, чистоте палитры.  Во  многих
произведениях, прослеживая  цветовые  и  световые  градации,  он  использует
принципы тональной живописи.
Серьезное внимание уделяет Шишкин  фактурному  решению  произведений,  умело
сочетая подмалевок с применением лессировки и корпусных красок,  разнообразя
мазки, которые наносятся различными кистями. Моделировка формы становится  у
него предельно точной и уверенной.
Успехи в колорите были достигнуты  Шишкиным  прежде  всего  и  в  наибольшей
степени в этюдах, в процессе прямого общения с природой. Не случайно  друзья
Шишкина, художники-передвижники, находили его этюды  не  менее  интересными,
чем картины, а подчас даже более свежими и  колоритными.  Между  тем  помимо
«Сосен,  освещенных   солнцем»,   и   сочного   по   живописи,   чрезвычайно
выразительного пейзажа «Дубы.  Вечер»,  многие  превосходные  этюды  Шишкина
лучшей  поры  его  творчества  почти  не  упоминаются  в  искусствоведческой
литературе. К ним относятся «Уголок  заросшего  сада.  Сныть-трава»  (1884),
«Лес (Шмецк близ Нарвы)», «У берегов Финского залива  (Удриас  близ  Нарвы)»
(оба 1888 г.),  «На  песчаном  грунте.  Мери-Хови  по  финляндской  железной
дороге» (1889, 90?), «Молодые  сосенки  у  песчаного  обрыва.  Мери-Хови  по
финляндской железной дороге» (1890) и целый ряд других. Все  они  отличаются
обостренным  чувством  формы   и   фактуры   предметов,   тонкой   градацией
близлежащих оттенков цвета, свободой и многообразием живописных приемов  при
сохранении строгого, реалистически точного  рисунка.  Кстати,  последнее  со
всей наглядностью выявляет исследование произведений Шишкина в  инфракрасном
свете.  Лежащий  в  основе   работ   художника   четкий   рисунок   является
существенным признаком, дающим возможность отличить  подлинные  произведения
мастера.
Многочисленные этюды Шишкина, над которыми он особенно увлеченно трудился  в
пору творческого расцвета,  свидетельствуют  о  его  чуткости  к  тенденциям
развития  русского  искусства  последних   десятилетий   XIX   века,   когда
усиливается интерес к  работам  этюдного  характера  как  особой  живописной
форме.
В 1885 году В. Д. Поленов экспонировал  на  передвижной  выставке  девяносто
семь этюдов, привезенных из поездки на Восток. Шишкин же впервые выступил  с
группой этюдов  в  1880  году,  показав  двенадцать  крымских  пейзажей.  На
протяжении всех последующих лет  он  неоднократно  демонстрировал  этюды,  к
которым  относился  как   к   самостоятельным   законченным   художественным
произведениям. И то, что Шишкин показывал на  своих  персональных  выставках
не картины, а именно этюды, позволяет  судить  о  том,  сколь  принципиально
важной была для него эта область художественной деятельности.
Некоторые этюды Шишкина приобретались П.  М.  Третьяковым  вскоре  после  их
окончания. К ним относится пейзаж «Пасека» (1882) с голубым  облачным  небом
и  прекрасно  разработанной  темной  зеленью.  Он  гораздо   живописнее   по
сравнению с аналогичной по  мотиву  картиной  1876  года  «Пасека  в  лесу».
Художник  приблизил  к  зрителю  ульи  и  крытый  соломой  сарай,   сократил
подробный рассказ и  достиг  большой  емкости  и  цельности  художественного
образа.
В восьмидесятые-девяностые годы художника  все  чаще  привлекают  изменчивые
состояния природы, быстро проходящие моменты. Благодаря интересу к световоз-
душной среде, к колориту ему теперь больше, чем раньше, удаются такого  рода
произведения. Пример тому — поэтичная по мотиву и  гармоничная  по  живописи
картина «Туманное утро» (1885). Как нередко  бывало  у  художника,  увлекший
его мотив он варьирует  в  нескольких  произведениях.  В  1888  году  Шишкин
написал «Туман в сосновом  лесу»  и  тогда  же,  видимо,  этюд  «Крестовский
остров в тумане», в 1889 году — «Утро в сосновом лесу»  и  «Туман»,  в  1890
году — снова «Туман» и, наконец, «Туманное утро» (пейзаж,  экспонировавшийся
на двадцать пятой передвижной выставке).
Среди всех произведений художника наиболее широкой  известностью  пользуется
картина  «Утро  в  сосновом  лесу».  Замысел  ее  подсказал  Шишкину  К.  А.
Савицкий, но  не  исключена  возможность,  что  толчком  к  появлению  этого
полотна послужил пейзаж 1888 года «Туман в сосновом  лесу»,  написанный,  по
всей вероятности,  как  и  «Бурелом»,  после  поездки  в  вологодские  леса.
Видимо, «Туман в сосновом лесу», с успехом экспонировавшийся на  передвижной
выставке в Москве (ныне  в  частном  собрании  в  Чехо-Словакии)  породил  у
Шишкина и Савицкого обоюдное желание написать сходный  по  мотиву  пейзаж  с
включением в него своеобразной  жанровой  сценки  с  резвящимися  медведями.
Ведь лейтмотивом прославленной картины 1889 года как раз и является туман  в
сосновом лесу.  Судя  по  описанию  оказавшегося  в  Чехо-Словакии  пейзажа,
задний план его с участком густого леса напоминает дальний вид  исполненного
маслом   эскиза   картины   «Утро   в   сосновом    лесу»,    принадлежащего
Государственной  Третьяковской  галерее.  И  это  лишний  раз   подтверждает
возможность взаимосвязи обеих картин. Видимо, по  эскизу  Шишкина  (то  есть
так, как они были задуманы  пейзажистом),  Савицкий  и  написал  медведей  в
самой картине. Эти медведи с некоторыми различиями в позах  и  в  количестве
(сначала их бы ло два)  фигурируют  во  всех  подготовительных  набросках  и
эскизах Шишкина. А их было немало. В одном  только  Государственном  Русском
музее хранятся семь  карандашных  эскизов-вариантов.  Медведи  получились  у
Савицкого столь  удачно,  что  он  даже  расписался  вместе  с  Шишкиным  на
картине.  Однако  приобретший  ее  П.  М.  Третьяков  снял  подпись,   решив
утвердить за этой картиной только авторство Шишкина. Ведь в ней «начиная  от
замысла и кончая исполнением, все говорит о манере  живописи,  о  творческом
методе, свойственных именно Шишкину».
Занимательный жанровый мотив, введенный в картину, во  многом  способствовал
ее  популярности,  но  истинной  ценностью  произведения  явилось  прекрасно
выраженное состояние природы. Это не просто глухой сосновый  лес,  а  именно
утро в лесу с  его  еще  не  рассеявшимся  туманом,  с  легко  порозовевшими
вершинами громадных сосен, холодными тенями  в  чащах.  Чувствуется  глубина
оврага, глушь. Присутствие медвежьего семейства,  расположившегося  на  краю
этого оврага, порождает у зрителя ощущение отдаленности  и  глухости  дикого
леса.
На рубеже восьмидесятых — девяностых годов Шишкин обратился  к  сравнительно
редкой для него теме зимнего оцепенения природы и  написал  большую  картину
«Зима»  (1890),  поставив  в  ней  трудную  задачу  передачи  чуть  заметных
рефлексов и почти монохромной живописи. Все сковано морозом  и  погружено  в
тень. Только в глубине луч солнца  осветил  полянку,  слегка  окрасив  ее  в
розоватый тон. От этого снег, толстым слоем  лежащий  на  земле,  на  ветвях
сосен кажется  еще  голубее.  Лишь  темнеющие  на  его  фоне  мощные  стволы
огромных деревьев да птица на ветке привносят ощущение жизни.
И в девяностые годы, в трудный для Товарищества  передвижных  художественных
выставок  период,  отмеченный  кризисными  явлениями  в  творчестве   многих
художников  старшего  поколения  и  возникающими   в   среде   передвижников
разногласиями, грозящими  распадом  всей  организации,  Шишкин  оставался  с
теми, кто сохранял  верность  демократическим  идеалам  шестидесятых  годов.
Последователь  Крамского,  убежденный  сторонник  просветительской,  идейно-
художественной  программы   передвижников,   активно   участвовавший   своим
творчеством в ее претворении в жизнь, он в  1896  году  с  гордостью  писал:
«Приятно вспомнить то время, когда  мы,  как  новички,  прокладывали  первые
робкие шаги для передвижной выставки.  И  вот  из  этих  робких,  но  твердо
намеченных шагов выработался целый путь и славный путь, путь, которым  смело
можно гордиться. Идея, организация, смысл, цель  и  стремления  Товарищества
создали ему почетное  место,  если  только  не  главное,  в  среде  русского
искусства.
В преддверии XX века, когда возникают различные течения и направления,  идут
поиски новых  художественных  стилей,  форм  и  приемов,  Шишкин  продолжает
уверенно  следовать  по  своему  раз  избранному  пути,  создавая   жизненно
правдивые, содержательные и типические  образы  русской  природы.  Достойным
завершением  его   цельного   и   самобытного   творчества   стала   картина
«Корабельная  роща»  (1898)   —   полотно,   классическое   по   полноте   и
многогранности художественного образа, совершенству композиции.
В основу этого пейзажа легли натурные этюды, выполненные Шишкиным  в  родных
прикамских лесах, где он нашел свой идеал — синтез гармонии и величия. Но  в
произведении воплощено и то  глубочайшее  знание  русской  природы,  которое
было накоплено  мастером  за  почти  полувековую  творческую  жизнь.  Эскиз-
вариант,  хранящийся  в  Государственном  Русском  музее,  имеет   авторскую
надпись: «Корабельная Афонасовская роща близ  Елабуги».  То,  что  художник,
создавая картину, основывался на живых,  конкретных  впечатлениях,  сообщает
ей особую убедительность.
Причем  достоверность  образа  сочетается  здесь  с  широким  обобщением   и
типизацией.
В центре выделены освещенные солнцем мощные  стволы  вековых  сосен.  Густые
кроны бросают на  них  тень.  Вдали  —  пронизанное  теплым  светом,  словно
манящее к себе пространство бора. Срезая  рамой  верхушки  деревьев  (прием,
часто  встречающийся  у  Шишкина),  он  усиливает   впечатление   огромности
деревьев, которым словно не хватает места на полотне. Великолепные  стройные
сосны даны во всей своей пластической красоте. Их чешуйчатая  кора  написана
с  использованием  многих  цветов.  Шишкин  был   и   оставался   до   конца
непревзойденным  знатоком  дерева,  художником,  не  имевшим  соперников   в
изображении хвойного леса.
Как всегда неторопливо рассказывает он о жизни этого леса в  погожий  летний
день. Изумрудная трава и сероватая  зелень  молочая  спускаются  к  мелкому,
бегущему по камням и песку ручью. Переброшенная через него изгородь  говорит
о близком присутствии человека. Две вспорхнувшие желтые бабочки  над  водой,
зеленоватые отражения в ней, чуть голубоватые рефлексы от  неба,  скользящие
лиловатые тени на стволах привносят трепетную радость бытия, не нарушая  при
этом впечатления  разлитого  в  природе  покоя.  Прекрасно  написана  поляна
справа с побуревшей от солнца травой, сухой почвой  и  насыщенной  по  цвету
молодой  порослью.  Разнообразные,  выявляющие   форму   и   фактуру   мазки
подчеркивают мягкость  травы,  пушистость  хвои,  крепость  стволов.  Богато
нюансирован цвет. Во всем чувствуются отточенное мастерство, уверенная  рука
художника.
Картина «Корабельная роща» (самая крупная по размерам в творчестве  Шишкина)
—  как  бы   последний,   завершающий   образ   в   созданной   им   эпопее,
символизирующей   богатырскую    русскую    силу.    Осуществление    такого
монументального  замысла,  как  это   произведение,   свидетельствует,   что
шестидесятишестилетний художник находился в полном расцвете творческих  сил,
но на этом его путь в  искусстве  оборвался.  8  (20)  марта  1898  года  он
скончался в своей мастерской за мольбертом, на котором стояла новая,  только
что начатая картина «Лесное царство».
Вместе с  группой  коренных  передвижников  —  учредителей  и  руководителей
Товарищества — Шишкин прошел большой и славный путь.  Но  в  изобразительном
искусстве конца XIX столетия наблюдалась уже иная, чем  прежде,  расстановка
художественных сил. В  творчестве  молодых  живописцев  росло  стремление  к
новым средствам  художественной  выразительности,  усиливались  поиски  иных
образных решений.  Тогда-то  в  среде  некоторых  старших  художников  стала
обнаруживаться явная нетерпимость к  тем  представителям  нового  поколения,
которые пытались  отойти  от  устоявшихся  традиций  передвижников.  В  этом
отходе  отдельные  старшие  передвижники  усматривали  не  естественное  для
молодых стремление к поиску новых решений, к непрерывному  движению  вперед,
а отступление от славных завоеваний предыдущего  поколения  в  его  нелегкой
борьбе с отживающим академизмом. В прошлом  сами  новаторы,  они  теперь  не
признавали новаторства талантливой молодежи. А ведь  восприятие  художниками
старшего поколения творчества молодых — тот оселок,  на  котором  выявляется
понимание путей развития искусства.
Шишкин, как и Репин, с которым в 1894 году он  начал  преподавать  в  Высшем
художественном  училище  при  Академии  художеств,  умел   ценить   таланты.
Показательно в данном случае то, что он первым и  лучшим  художником  назвал
В. А. Серова —  величайшего  портретиста,  внесшего  неоценимый  вклад  и  в
развитие   русского   пейзажа,   нашедшего    новые    тончайшие    средства
художественной выразительности в изображении скромной русской природы.
В  среде  молодых  художников  Шишкин  пользовался  заслуженным   уважением,
несмотря на то что исповедовал  иные  эстетические  принципы,  придерживался
иной  художественной  системы.  Молодежь  не  могла  не  признавать  в   нем
глубочайшего знатока и вдумчивого изобразителя русской природы, не могла  не
оценить его высокого мастерства. Этюды, рисунки,  офорты  Шишкина  были  той
наглядной «живой школой», о которой говорил в свое время Крамской.  Этой  же
школой для начинающих художников, конечно, являлся и сам Шишкин,  его  опыт,
его знания, его непосредственные занятия с ними.
Сам Шишкин в поздние годы, сохраняя верность своим принципам и  выработанной
годами манере, внимательно присматривался к работам молодых,  старался  и  в
собственное  творчество  вносить  нечто  новое,  при  том,  что  в  сложной,
противоречивой художественной жизни кануна XX века  он  неизменно  оставался
ярким   представителем   искусства   критического   реализма,    выразителем
демократических идеалов, носителем лучших традиций передвижничества.
«Если дороги нам картины природы нашей дорогой и милой Руси,- писал  Шишкину
В. М. Васнецов в 1896 году,- если мы хотим найти свои истинно народные  пути
к изображению ее ясного, тихого и задушевного облика, то пути  эти  лежат  и
через Ваши смолистые, полные тихой поэзии леса. Корни  Ваши  так  глубоко  и
накрепко вросли в почву родного искусства, что их никем и никогда оттуда  не
выкорчевать»
Сегодня он покоряет нас мудростью своего мировидения, лишенного хоть какого-
то намека на суетливость и компромисс.
Его  новаторство  —  в  устойчивости,  чистоте  традиций,  в  первичности  и
цельности ощущения мира живой природы,  в  его  любви  и  преклонении  перед
натурой.
Не рабское следование и копирование,  а  глубочайшее  проникновение  в  душу
пейзажа, верный однажды взятый камертон могучей песни — вот что  свойственно
былинному складу творчества Шишкина.
Шишкин умер 20 марта 1898 года, как истинный художник — за работой.
                         ВАСИЛИЙ ДМИТРИЕВИЧ ПОЛЕНОВ
Поленов Василий Дмитриевич [20.5(1.6).1844, Петербург, — 18.7.1927,  усадьба
Борок, ныне Поленово Тульской области],  русский  живописец,  действительный
член  петербургской  АХ  (1893),  народный  художник   РСФСР   (1926).   Сын
Д. В. Поленова. Учился у П. П. Чистякова и  в  петербургской  АХ  (1863-71).
Пенсионер АХ в Италии и Франции (1872-76). Участвовал  в  сербо-черногорско-
турецкой  (1876)  и   русско-турецкой   (1877-78)   войнах   как   художник-
корреспондент. С 1878 — передвижник. За границей исполнил ряд картин в  духе
салонного  академизма  на  темы  из  западно-европейской   истории   («Право
господина», 1874, Третьяковская галерее); в то же  время  много  работал  на
пленэре. С конца 1870-х гг. большое место  в  творчестве  Поленова  занимает
пейзаж.   Продолжая   традиции   лирического   пейзажа   А. К. Саврасова   и
Ф. А. Васильева, Поленов передавал тихую поэзию, неброскую  красоту  уголков
русской природы, неразрывно связанных с повседневной жизнью человека,  одним
из первых в русской живописи добивался пленэрной  свежести  колорита,  живой
естественности мотива, сочетавшейся в  его  произведениях  с  композиционной
завершённостью и чёткостью рисунка  («Московский  дворик»,  1878;  «Бабушкин
сад»,  1878;  «Заросший  пруд»,  1879;  все  —  в  Третьяковской   галерее).
Разрабатываемые Поленовым  принципы  (привнесение  в  пейзаж  жанрового  или
лирико-ассоциативного   начала,   понимание   этюда   как    самостоятельные
художественные  произведения)  имели  большое   значение   для   дальнейшего
развития  русской  пейзажной  живописи.  Этюды,  выполненные  Поленовым   на
Ближнем Востоке  и  в  Греции  (1881-82),  послужили  материалом  к  картине
«Христос и грешница» (1886-87, Русский музей, Ленинград), попытке  разрешить
нравственную проблему в духе христианской этики, а в плане художественном  —
обновить живописную систему  академизма.  Большую  убедительность  тяготение
Поленова к гуманистическим темам  получает  в  близкой  передвижничеству  по
замыслу  и  исполнению  картине  «Больная»  (1886,  Третьяковская  галерея).
Продолжая в дальнейшем  обращаться  к  евангельским  сюжетам,  Поленов  чаще
всего придавал им жанровую или  пейзажную  окраску.  Для  пейзажей  Поленов,
посвященных родной природе, с  середины  1880-х  гг.  характерны  нарастание
эпического звучания,  черт  монументальности,  своеобразного  декоративизма,
свободная  манера  письма  («Золотая   осень»,   1893,   Музей-усадьба   им.
В. Д. Поленова, Поленово). Начиная с 1870-х  гг.  Поленов  много  работал  в
области театрально-декорационной живописи, в которую внёс  новые  живописно-
образные приёмы. С 1873 оформлял спектакли  в  доме  и  позже  в  Московской
частной  русской   опере   С. И. Мамонтова;   в   1910-18   вёл   в   Москве
просветительскую деятельность по организации  народного  театра.  В  1882-95
преподавал в  Московском  училище  живописи,  ваяния  и  зодчества.  Ученики
Поленова:  И. И. Левитан,  К. А. Коровин,  И. С. Остроухов,   А. Е. Архипов,
А. Я. Головин и др. В 1905 Поленов вместе с В. А. Серовым направил  в  Совет
АХ протест против расстрела рабочих 9 января. В  усадьбе  Борок  (с  1931  —
Поленово, Тульская область) Поленова  был  создан  художественный  музей  (в
1939 передан родственниками Поленова в дар государству).
[pic]
Бейрут. Сирийский порт на Средиземном море
1882
Холст, масло
142*125
Государственная Третьяковская галерея
[pic]
В парке
1874
Холст, масло
143*250
Государственнная Третьяковская галерея
                        АЛЕКСЕЙ КОНДРАТЬЕВИЧ САВРАСОВ
Алексей Кондратьевич Саврасов (1830-1897) — замечательный русский  художник-
пейзажист, один из членов-учредителей Товарищества передвижников, родился  в
Москве.
Алексей Кондратьевич Саврасов родился 24 мая 1830 года в  семье  московского
купца третьей гильдии.
В ранней юности у будущего художника обнаруживаются незаурядные  способности
к живописи. Вопреки  желанию  отца,  который  мечтал  «приспособить  сына  к
коммерческим делам», Саврасов в 1844 году  поступает  в  Московское  училище
живописи и ваяния. В 1848 году в отчетах Совета Московского  художественного
общества упоминается об успехах лучшего ученика перспективного и  пейзажного
класса А. К. Саврасова, которым руководит известный  московский  «видописец»
К. И. Рабус.
На  средства  И.   В.   Лихачева,   мецената,   члена   Совета   Московского
художественного общества, Саврасов в числе учащихся летом 1849 года едет  на
юг России и пишет виды Одессы и  Малороссии.  За  программные  работы  этого
года художника награждают похвальным листом, а  25  сентября  1850  года  он
кончает Училище и получает звание  неклассного  художника  за  картины  «Вид
Московского Кремля при луне» и «Камень у маленького ручья».
Первые пейзажи Саврасова непосредственно связаны с традициями  академической
школы.  В  академической  пейзажной  живописи  40-50-х   годов   преобладало
романтическое  направление,  к  нему  был  близок  и  учитель  Саврасова.  В
юношеских произведениях Саврасова — «Вид Москвы  с  Воробьевых  гор»  (1848,
ГТГ), «Вид Кремля в  ненастную  погоду»  (1851,  ГТГ)  —  сказалось  внешнее
влияние   романтизма.   Однако   пейзажи   Саврасова    отличались    живыми
наблюдениями, искренностью чувств.
Летом 1854 года художник работает у  Финского  залива  под  Петербургом.  На
осенней  выставке  в  Академии  художеств  (6  октября  1854  г.)  привлекли
внимание две его картины:  «Вид  в  окрестностях  Ораниенбаума»  и  «Морской
берег в  окрестностях  Ораниенбаума»,  за  которые  художнику  присваивается
звание академика.
Обе  картины  значительно  отличаются   от   его   прежних   работ.   Избрав
традиционный романтический мотив, художник ищет поэтичность  не  во  внешних
эффектах, а в лирическом воспроизведении  природы.  С  любовью  он  передает
очарование летнего вечера на взморье,  влажность  морского  воздуха  в  тени
вековых валунов, сумрак под широко раскинувшимися ветвями деревьев.
В Москве Саврасов снова участвует в выставках Училища живописи и  ваяния,  а
после смерти своего учителя в 1857 году становится руководителем  пейзажного
класса. Преподавание идет  успешно,  Саврасова  окружают  любящие  друзья  и
ученики.
В том  же  году  он  женится  на  Софье  Карловне  Герц,  сестре  известного
археолога и историка искусства. В  их  доме  собираются  художники,  деятели
искусства, меценаты (в том числе и П. М. Третьяков),  читаются  литературные
новинки, ведутся оживленные беседы, споры  по  вопросам,  волновавшим  в  то
время русское общество.
Особенно дружен был А. К. Саврасов  с  В. Г. Перовым,  инициатором  создания
Товарищества передвижных выставок. В.  Г.  Перов  помогал  художнику  писать
фигуры бурлаков в  картине  «Волга  под  Юрьевцем»,  Саврасовым  же  написан
пейзаж в картинах Перова «Птицелов» и «Охотники на привале».
Значительный этап  в  творческом  развитии  художника  представляет  картина
«Пейзаж с рекой и рыбаком»  (1859,  Гос..  художественный  музей  Латвийской
ССР). Здесь нет  ни  борьбы  стихий,  ни  поражающих  контрастов  освещения.
Спокойные линии берега,  плавный  силуэт  купы  деревьев,  мягкий  солнечный
свет, озаряющий подмосковную долину.
Для  русского  искусства  60-е  годы   прошлого   столетия   были   временем
утверждения национального характера русского пейзажа.  Все  чаще  пейзажисты
обращаются к  изображению  преимущественно  сельской  среднерусской  полосы,
стремятся правдиво передать красоту родной земли.
Много работает Саврасов в окрестностях Москвы: «Вид в селе  Кунцево»  (1855,
ГТГ), «Вечерний пейзаж» (1861, Гос. художественный  музей  Латвийской  ССР),
«Сельский вид» (1867, ГТГ).
Весной 1862 года по предложению Общества любителей художеств  А. К. Саврасов
выехал за границу, посетил  Всемирную  художественную  выставку  в  Лондоне,
побывал в Копенгагене, Берлине, Дрездене, Лейпциге, Париже, Мюнхене,  прожил
два месяца в горной  Швейцарии.  Английские  и  немецкие  мастера  привлекли
внимание художника «стремлением к правде и самостоятельности».
Наиболее  значительным  произведением  Саврасова  60-х  годов  была  картина
«Лосиный  остров»  (1869,  ГТГ),  удостоенная  первой  премии  на   конкурсе
Московского  Общества  любителей  художеств.  Отмечая  эту  удачу,  один  из
современников писал об умении  художника  «поэтично  пе-ренесть  на  полотно
знакомый каждому из нас клочок природы из окрестностей Москвы». Величавый  и
торжественный  сосновый  бор  стоит,  как  страж  раскинувшихся  далей.Ясный
летний день.На лугах мирно пасется стадо. Тщательно  разработана  в  пейзаже
каждая деталь: кусты, деревья, трава на поляне.  Здесь  художник  раскрывает
значительность обычного и повседневного в природе. Картина «Лосиный  остров»
относится  ко  времени  расцвета  творчества  художника.  Последующие   годы
ознаменованы  созданием  лучших  его  произведений.  В  декабре  1870   года
А. К. Саврасов вместе с женой едет на  Волгу.  Он  живет  в  Ярославле,  под
Костромой, в Нижнем Новгороде, Юрьевце.  Картина  «Печерский  монастырь  под
Нижним Новгородом» (1871, Горьковский гос. художественный музей) —  одно  из
самых  больших  полотен  художника  и  первый  из  известных  его   волжских
пейзажей.   Саврасов   покорен   величавой   торжественностью,   необъятными
просторами волжской природы, ее органической связью  с  жизнью  человека,  с
жизнью русского народа.
В широкую панораму пейзажа  естественно  вписаны  дома  слободки  с  садами,
зеленеющие луга, синие лагуны, песчаные отмели, и над всем  —  возвышающийся
белокаменный монастырь. Природа и человек в картине едины.
«Тихая  жизнь  в   Ярославле   позволяет   мне   сосредоточенно   заниматься
искусством», — пишет художник П. М. Третьякову. Одна  за  другой  появляются
картины «Волга под Юрьевцем»  (1871,  местонахождение  неизвестно),  «Разлив
Волги под Ярославлем» (1871,  ГРМ)  и,  наконец,  «Грачи  прилетели»  (1871,
ГТГ), появившаяся  на  Первой  передвижной  выставке,  восторженно  принятая
всеми.
«Пейзаж «Грачи прилетели» есть лучший, и он, действительно прекрасный,  хотя
тут и Боголюбов, и барон Клодт, и И. И. (Шишкин. — О.  И.).  Но  все  это  —
деревья, вода и даже воздух,  а  душа  есть  только  в  „Грачах»»,  —  писал
И. Н. Крамской Ф. А. Васильеву. Появлению  картины  предшествовали  этюды  с
натуры,  написанные  художником  в  Ярославле  и  в  селе  Молвитиново  близ
Костромы.
Неяркий  и  тонкий  колорит,  построенный  на   мягких   сочетаниях   серых,
коричневых, белых и голубых тонов, передает перламутровую нежность  весенних
красок.  В  северной  природе  после  долгой  зимы   пробуждение   наступает
медленно. Снег долго лежит на полях, коченеют на ветру деревья, и вдруг  все
наполняется легким трепетом жизни,  радостным  гомоном  птиц.  Белоствольные
березки тонкими ветвями устремляются к  легким  облакам,  голубеющему  небу,
под теплым дуновением ветра розовеют и набухают  почки,  шумные  грачи  вьют
гнезда. Воздух весенний, легкий, прозрачный и ясно  видны  высокая  каменная
церквушка с шатровой колокольней и широкие просторы полей с рекой вдалеке.
«Какая  простота!  —  писал  И. И. Левитан.  —  Но  за  этой  простотой   вы
чувствуете мягкую, хорошую душу художника, которому все это дорого и  близко
его сердцу». Никто до Саврасова не  мог  так  глубоко  и  поэтично  раскрыть
красоту  и  лиричность   русского   пейзажа.   Картина   «Грачи   прилетели»
способствовала успеху  Первой  передвижной  выставки.  С  тех  пор  Саврасов
прочно связал  свою  творческую  деятельность  с  Товариществом  передвижных
выставок.
Многие   произведения   художника,   которые   появлялись    на    выставках
передвижников,  были  написаны  в  Поволжье.  Саврасов  бывал   под   Нижним
Новгородом и под Казанью, но больше всего любил  места  между  Ярославлем  и
Костромой.  Его  картины  многообразны  по   передаче   состояния   природы,
диапазону чувств. В  пейзаже  «Разлив  Волги  под  Ярославлем»  (1871,  ГРМ)
спокойная мощь русской природы, «разливы рек, подобные морям».
В одних произведениях природа предстает обновленной, ликующей  —  «Проселок»
(1873, ГТГ), «Радуга» (1875, ГРМ),  в  других  —  взволнованной,  поэтически
приподнятой — «Вечер. Перелет птиц» (1874, Одесская картинная галерея).
В 70-е годы в произведениях Саврасова все более ощущается  печаль,  тревога,
а то и острая тоска: «Лунная ночь. Болото» (1870, ГТГ), «Закат над  болотом»
(1871, ГРМ).
Под впечатлением личной трагедии (смерть дочери в 1871 г.) Саврасов  создает
одно из  самых  драматических  своих  полотен  «Могилы  над  Волгой»  (1874,
частное собрание).
В конце 70-х годов художник  тяжко  заболевает,  в  творчестве  его  заметны
черты  упадка.  Но  и  в  поздний  период  появляются  подлинно  поэтические
произведения, и среди них — «Рожь» (1881,  ГТГ),  «Зимний  пейзаж»  (частное
собрание),  «Северная  деревня»,  «Весна.  Огороды»  (1883,  Пермская   гос.
художественная галерея).
Нелегкими оказались для художника последние десятилетия.  Известны  прошения
Саврасова о денежных ссудах, о казенной квартире: эти годы  А.  К.  Саврасов
провел в глубокой нужде и умер 26 сентября 1897 года в Москве.
Его ученик И. И. Левитан писал: «Не стало одного из самых  глубоких  русских
пейзажистов, с Саврасова появилась лирика в живописи пейзажа и  безграничная
любовь к своей родной земле. Да, покойный Саврасов создал русский пейзаж,  и
эта его несомненная заслуга никогда  не  будет  забыта  в  области  русского
художества».
[pic]
Весна. Огороды
1893
Холст, масло
60*76
Пермская государственная художественная галерея
[pic]
Лосиный остров в Сокольниках
1869
Холст, масло
62*88
Государственная Третьяковская галерея
[pic]
Грачи прилетели
1871
Холст, масло
62*48,5
Государственная Третьяковская галерея
                           АРХИП ИВАНОВИЧ КУИНДЖИ
Архип Иванович Куинджи родился в 1842 году  на  окраине  Мариуполя  в  семье
грека, бедного сапожника. Фамилия Куинджи была дана ему  по  прозвищу  деда,
что по-татарски означает «золотых дел мастер». Рано осиротев, мальчик жил  у
родственников, работал у чужих людей: был слугой у хлеботорговца,  служил  у
подрядчика, работал ретушером у фотографа.
Основы  грамоты  Куинджи  получил  от  знакомого  учителя  грека,  а   затем
занимался в  городской  школе.  Любовь  к  рисованию  проявилась  у  него  в
детстве, он рисовал везде, где приходилось,  —  на  стенах  домов,  заборах,
обрывках  бумаги.  Страсть  к  рисованию  привела  его  в  Феодосию  к  И.К.
Айвазовскому. Пробыв несколько  месяцев  у  знаменитого  художника,  Куинджи
едет в Петербург с мечтой поступить в Академию художеств. Но  не  сразу  ему
удалось   стать   учеником   Академии:   слабой   оказалась   художественная
подготовка. Он дважды держал экзамены и оба раза безрезультатно. Но :гго  не
могло  остановить  упорного  и  настойчивого   юношу.   В   1868   году   на
академическую выставку он представил картину «Татарская сакля»,  за  которую
получил  звание  неклассного  художника.  В  этом  же   году   его   приняли
вольнослушателем в Академию. Куинджи  окунулся  в  атмосферу  художественной
жизни. Он дружит с И. Е. Репиным и В. М.  Васнецовым,  знакомится  с  И.  Н.
Крамским —  идеологом  передовых  русских  художников.  Лиричность  пейзажей
Саврасова, поэтическое восприятие природы в  картинах  Васильева,  эпичность
полотен Шишкина —  все  открывается  перед  внимательным  взглядом  молодого
художника.
Куинджи начинает искать самостоятельные пути в  искусстве.  Созданная  им  в
1872  году  картина   «Осенняя   распутица»   (ГРМ)   своей   реалистической
направленностью была близка картинам  художников-передвижников.  Куинджи  не
просто  передал  осенний   холодный   день,   размытую   дорогу   с   тускло
поблескивающими лужами  —  он  ввел  в  пейзаж  одинокую  фигуру  женщины  с
ребенком, которая с  трудом  идет  по  грязи.  Осенний  пейзаж,  пронизанный
сыростью и мглой, становится печальным рассказом о простых русских людях,  о
тоскливой безрадостной жизни.
Лето 1872 года Куинджи провел на  Ладожском  озере,  на  острове  Валаам.  В
результате появились картины: «Ладожское озеро»  (1872,  ГРМ),  «На  острове
Валаам» (1873, ГТГ). Неторопливо, спокойно ведет художник в  своих  картинах
повествование о природе  острова,  с  его  гранитными  берегами,  омываемыми
протоками, с темными густыми лесами, упавшими деревьями. Эту  картину  можно
сопоставить с былинным  эпосом,  живописным  сказанием  о  могучей  северной
стороне. Серебристо-голубоватый тон картины сообщал ей особую  эмоциональную
приподнятость. После выставки 1873 года, на которой  это  произведение  было
показано, о Куинджи заговорили в прессе, отмечая его  самобытный  и  большой
талант.
В 1874 году Куинджи  пишет  картину  «Забытая  деревня»  (ГТГ),  которая  по
остроте  социального  звучания,  беспощадной  правде  показа   пореформенной
русской деревни перекликалась с картинами передвижников.  В  следующем  году
Куинджи выставил три картины: «Чумацкий тракт в Мариуполе» (ГТГ),  «Степь  в
цвету» и «Степь вечером» (местонахождение неизвестно). В  картине  «Чумацкий
тракт» художник изобразил нескончаемый поток обозов, медленно  движущихся  в
хмурый  день  по  осенней  степи.  Ощущение  холода,   сырости   усиливается
колористическим решением полотна.
Совсем иные по настроению  «Степь  вечером»  и  «Степь  в  цвету».  Художник
утверждал в них красоту природы,  восхищался  живительной  силой  солнечного
тепла. С этих работ, по существу, начинается новый  этап  творчества  вполне
сложившегося художника. Стремясь  расширить  знания,  Куинджи  предпринимает
заграничную  поездку.  Пребывание  за  границей,  знакомство  с   искусством
Англии, Франции, Бельгии, Германии обогатило художника яркими  впечатлениями
и вместе  с  тем  укрепило  уверенность  в  собственных  силах,  в  верности
избранного  пути.  В  1876  году  на  Пятую  передвижную  выставку   Куинджи
представил «Украинскую ночь» (ГТГ).
С огромной  поэтической  силой  открылась  удивительная  красота  украинской
ночи… На берегу небольшой речушки примостились  озаренные  лунным  сиянием
украинские хатки. Ввысь устремились тополя. Тишина,  спокойствие  разлиты  в
природе. На синем, словно из бархата, небе мерцают яркие звезды.  Для  того,
чтобы так  естественно  и  выразительно  передать  лунное  сияние,  мерцание
звезд,  художнику  понадобилось  решать  сложнейшие  живописные  задачи.   В
картине все построено  на  виртуозной  разработке  тональных  отношений,  на
богатстве цветовых сочетаний. В 1878 году «Украинская  ночь»  была  показана
на Всемирной выставке в Париже. «Куинджи, — писала  французская  критика,  —
бесспорно   самый   интересный   между   молодыми   русскими    живописцами.
Оригинальная национальность чувствуется у него еще более, чем у других».
В 1879 году художник пишет три пейзажа: «Север», «После  грозы»,  «Березовая
роща» (все в ГТГ). Разные по мотивам,  они  объединены  большим  поэтическим
чувством.  Картина  «Север»  продолжала  серию  северных  пейзажей,  начатых
«Ладожским озером».  В  ней  Куинджи  отошел  от  изображения  определенного
уголка  природы.  Его  полотно  —  обобщенный  поэтический   образ   Севера,
созданный   воображением   художника   итог    раздумий,    размышлений    о
величественной  и  суровой  природе.  Картина  «Север»  завершала  трилогию,
задуманную еще в 1872 году, и была последней из этой серии. На  долгие  годы
потом Куинджи отдает свои талант воспеванию природы южной и  средней  полосы
России. Полон жизни,  движения,  ощущения  свежести  омытой  дождем  природы
пейзаж «После грозы». Но наибольший успех на выставке выпал на долю  картины
«Березовая роща». Толпы людей часами простаивали у этого полотна.  Казалось,
будто само солнце проникло в помещение выставочного  зала,  освещая  зеленую
поляну, играя на белых стволах берез, на ветвях  могучих  деревьев.  Работая
над картиной, Куинджи искал прежде всего наиболее выразительную  композицию.
От эскиза к эскизу  уточнялись  расположение  деревьев,  размеры  поляны.  В
окончательном  варианте  нет  ничего  случайного,  «списанного»  с   натуры.
Передний план погружен в тень — так подчеркивается  звучность,  насыщенность
солнцем зеленой  поляны.  Художник  сумел,  избежав  театральности,  создать
декоративную картину в лучшем понимании  этого  слова.  Куинджи  с  огромным
вдохновением  воспевает  в  ней  красоту  и  поэзию  природы,  ослепительную
яркость солнечных лучей, несущих радость людям.
В 1880 году в Петербурге на Большой Морской (ныне ул. Герцена) была  открыта
необычайная выставка: демонстрировалась  одна  картина  —  «Лунная  ночь  на
Днепре» (ГРМ). Она вызвала  бурю  восторгов.  У  входа  на  выставку  стояла
огромная очередь.
Мастерство Куинджи в передаче лунного  света  —  результат  огромной  работы
художника,   длительных   поисков.   Его   мастерская   была    лабораторией
исследователя.  Он   много   экспериментировал,   изучал   законы   действия
дополнительных  цветов,  отыскивая  верный  тон,  сверял  его  с   цветовыми
отношениями в самой природе. Упорным, настойчивым  трудом  достигал  Куинджи
виртуозного владения цветом, той композиционной простоты,  которые  отличают
его лучшие работы.
В 1881 году художник создал картину «Днепр утром»  (ГТГ).  В  ней  нет  игры
света,  яркой  декоративности,  она   привлекает   спокойной   величавостью,
внутренней  мощью,  могучей  силой  природы.  Удивительно  тонкое  сочетание
чистых золотисто-розовых, сиреневых, серебристых  и  зеленовато-серых  тонов
позволяет передать очарование  цветущих  трав,  бесконечных  далей,  раннего
степного утра. Выставка 1882 года была последней  для  художника.  Наступили
долгие годы молчания. Друзья не понимали  причин,  волновались.  Куинджи  же
сам объяснял так: «…Художнику надо выступать на выставках,  пока  у  него,
как у певца, голос  есть.  А  как  только  голос  спадет  надо  уходить,  не
показываться,  чтобы  не  осмеяли.  Вот  я  стал  Архипом  Ивановичем,  всем
известным, ну это хорошо, а потом увидел, что больше так не  сумею  сделать,
что голос как будто стал спадать. Ну вот и скажут: был Куинджи, и  не  стало
Куинджи! Так вот я же не хочу так, а чтобы навсегда остался один Куинджи».
По сравнению с десятилетием активного участия  на  выставках,  за  остальные
тридцать лет Куинджи сделал сравнительно немного.  По  воспоминаниям  друзей
художника, в начале 1900-х годов Куинджи пригласил их к себе в мастерскую  и
показал картины «Вечер на Украине», «Христос в Гефсиманском  саду»,  «Днепр»
и «Березовая роща», которыми они были восхищены. Но  Куинджи  был  недоволен
этими работами и на выставку их не представил.
«Ночное» —  одно  из  последних  произведений  заставляет  вспомнить  лучшие
картины Куинджи времени  расцвета  его  таланта.  В  нем  также  чувствуется
поэтическое  отношение  к  природе,  стремление  воспеть  ее   величавую   и
торжественную красоту.
В 1897 году за участие в студенческой забастовке  Куинджи  был  заключен  на
два дня под домашний арест и отстранен от профессорства. Но не заниматься  с
учениками художник не  мог.  Он  продолжал  давать  частные  уроки,  помогал
готовить конкурсные работы.
11 июля 1910 года Архип Иванович Куинджи умер.
Своим искренним и вдохновенным творчеством он прославил русское искусство  и
внес ценнейший вклад в его сокровищницу.