Особенности становления и эволюции мирового и отечественного дизайна
ОСОБЕННОСТИ СТАНОВЛЕНИЯ И ЭВОЛЮЦИИ МИРОВОГО И ОТЕЧЕСТВЕННОГОДИЗАЙНА
Реферат по дисциплине «Основы теории и методологии дизайн
проектирования»МОСКВА 2005
СОДЕРЖАНИЕ
Введение……………………………………………..…3
Возникновение дизайна.………………………………4
Развитие европейского дизайна. БАУХАУЗ……….6
Развитие отечественного дизайна. ВХУТЕМАС….12
Развал ВХУТЕМАСа………………………………….18
Хронология росийского промышленного дизайна.20
Заключение……………………………………………..22
Список литературы……………………………………23
ВВЕДЕНИЕ
В 1997 году мировая культура отмечала 90-летие промышленного дизайна –
уникального явления, которое соединяет в себе искусство и технику. Дизайн
делает продукцию массового производства привлекательной для потребителей и
выгодной для изготовителей. Умело сочетая конструкцию, материалы и форму
таких простых предметов, как стакан, или таких сложных, как автомобиль,
дизайнеры стремятся сделать их недорогими в изготовлении, удобными и
безопасными в употреблении, привлекательными для глаз и приятными на
ощупь…Как это называлось, когда не было дизайна — дикий дизайн, преддизайн,
тотемодизайн, мифодизайн? И развивалось все это согласно тому времени, той
духовной и материальной культуре.Дизайн – всего одно понятие, а включает в себя в нашем сознании:
массовый и элитный дизайн, китч, стайлинг, поп-дизайн, единичный арт-
дизайн, городской публишь-арт, архитектурный дизайн, промышленный дизайн,
Web-дизайн, графический дизайн, кустарный дизайн, исторический футуро-
дизайн, прогностический дизайн будущего, фито-дизайн, коммерческий
рекламный дизайн, информационный программный и текстовый дизайн, научный
сайнс-дизайн…
Оформители и бутафоры украшают свои вещи, но дизайнер — должен
мыслить масштабно и разнопланово, должен наперед представлять как поведет
себя его будущее творение в своей среде обитания, как оно повлияет на среду
и как среда уживется с вещью, а главное дизайнер должен придать вещи
максимальную симпатию к тому человеку или группе людей для которых данное
творение будет предназначено. Дизайнер обязан сохранить чистоту идеи —
функциональную обоснованность для формы, материала, суперграфики т.е. всех
составляющих. И в конце концов предугадать необходимость создаваемой им
вещи.А что должен знать дизайнер создавая вещь? Быт, этнографию,
демографическую ситуацию, социологию быта, психологию, физиологию,
медицину, эргономику, технологию изготовления вещи, свойства материалов,
возможные инженерные и конструкторские решения. В этом мире все соотносится
друг с другом и человек воспринимает это на подсознательном уровне.
Проблема цвета, например, уходит в глубины психологии. В зеленых комнатах
почему-то простужаются, а ящик, окрашенный в желтый цвет легче поднять, чем
серый ящик того же веса. Это уже колористика.ВОЗНИКНОВЕНИЕ ДИЗАЙНА
На протяжении многих веков предметно-пространственная среда человека была
рукотворной, все предметы, окружавшие его, были результатом кропотливого и
длительного труда мастеров-ремесленников. Процесс изготовления любого
предмета являлся не только следованием простой технологической схеме, но и
священнодействием. Мастер вкладывал в работу свою душу, представления о
мире, от чего сам предмет наполнялся жизнью. Всё стало иначе, когда на
рубеже ХIХ в.в. возникла потребность «наполнить жизнью» предметы массового
потребления, изготовленные промышленным способом. Предметно-
пространственная среда перестала быть рукотворной, её создают машины.
Машинный труд во много раз превосходит труд ремесленника, но, вместе с тем,
«то», чем бережно наполнялся предмет в ремесленной мастерской, невозможно
«поместить» в каждом из тысячи предметов, производимых машиной.Возникла необходимость формализации интуитивно творимых ранее действий по
одушевлению предметов, для того, чтобы, руководствуясь некоей схемой их
можно было осуществлять в промышленном производстве.[pic] Кустарное производство — ручной труд примитивные орудия труда,
примитивная технология, малосерийное производство + учитывались все
потребности человека к вещи: полезность, функциональное совершенство,
удобство, красота, экономическая целесообразность (дороговизна)
Производством бытовых вещей издавна занимались ремесленники. Понятно, что
ремесленник — не дизайнер. Ремесленник делает одну и ту же вещь из одного и
того же материала. Вещи получались индивидуальные, эксклюзивные, дорогие
(при качестве) и производились в малом количестве (сколько сможет осилить
один человек) 6 принципов работы кустарного дизайнера: социологический,
инженерный, эргономический, эстетический, экономический, экологический.Индустриальное производство — С приходом века индустриализации дизайнер
стал создавать прототипы изделий, которые с помощью машин производили
другие люди. Практика раннего дизайна была весьма примитивной.
Функциональностью и экономичностью производимой продукции занимались
инженеры, а дизайнеры отвечали лишь за ее эстетический вид. Оказалось, что
дизайнеры должны создавать прототипы массового машинного производства,
предварительно изучив технологию современного производства и свойства
материалов. Назначению изделий и простоте обращения с ними придавали столь
же важное значение, как и их внешнему виду.В скором времени дизайнерские фирмы стали набирать в штаты
чертежников, модельщиков, инженеров, архитекторов и специалистов по
изучению рынка. В 1785 г. в Англии начало развиваться индустриальное
машинное производство — специализация, узкопрофессиональный подход,
разделение труда, потоковость.Этап дизайна соединил достоинства предыдущих двух этапов. Дизайнер работает
на промышленном производстве, использует различные материалы и технологии.
Дизайнер связан с массовым производством и с его возможностями.Дизайн как профессия возник и сформировался в 20 веке. Но те или иные
его черты и даже характерные проявления встречаются ещё в самом начале
развития общества. Поиск точной даты рождения дизайна невозможен, но как
профессия он возник именно тогда, когда его основы стали преподавать с
кафедры, а выдача соответствующих признаваемых обществом дипломов поставила
специалистов в области дизайна в один ряд с представителями других нужных
обществу профессий.Принято выделять два основных направления в становлении дизайна:
Российское (ВХУТЕМАС) и Германское (БАУХАУЗ).
В основе всех мировых школ дизайна лежат образовательные концепции, так или
иначе восходящие к опыту ВХУТЕМАСа-Баухауза..
РАЗВИТИЕ ЕВРОПЕЙСКОГО ДИЗАЙНА. БАУХАУЗ
Впервые проблемы преподавания основ дизайна были заявлены как имеющие
самостоятельные значения при обсуждении итогов Первой Всемирной
промышленной выставки, проходившей в Лондоне в 1851 году.Это сделала специальная комиссия занимавшаяся реформой художественного
образования и развитием художественной промышленности, возглавляемая сэром
Генри Колом.В вышедшей тогда же книге «Наука, промышленность и искусство» Готфрида
Земпера, были даны конкретные предложения по реформе системы образования в
художественных школах с идеей специализации обучения по основным видам
дизайнерской деятельности после общих вводных курсов.Этот принцип обучения был заложен в программу созданного в 1850 годы Саут-
Кенсингстонского колледжа, в котором преподавание основывалось не на
отвлеченном штудировании классики, а на конкретном изучении коллекций
музеев и материалов, проводившихся здесь выставок современной
художественной промышленности.К новым условиям стала приспосабливаться и основанная в 1837 году
Нормальная школа дизайна, ставшая после реорганизации ведущим
государственным учебным заведением в области искусства и известная больше
под названием Королевский колледж искусств.В 1854 году в Цюрихе открылась Высшая техническая школа. Архитектурное
отделение в ней было предложено возглавить Г. Земперу. Здесь он написал
свой знаменитый труд «Стиль в технических и тектонических искусствах, или
Практическая эстетика», повлиявший на сложение теории художественной формы
конца 19 века. Французские художественные школы в 19 веке, готовившие
мастеров для мануфактур, так или иначе были связаны с промышленным
прогрессом и эволюционировали от общеобразовательных ремесленных училищ, в
сторону специализированных школ искусств и ремесел. Национальная школа
искусств и мануфактур, открытая в Париже еще в 1829 году, к середине века
включила в свой курс дополнение к традиционным основам художественных
ремесел основы механики, физики, химии и выпускала специалистов,
соединявших в одном лице художника, инженера и архитектора.Новый этап развития европейского дизайнерского образования был связан с
преодолением разрыва между замыслом и исполнением. Под влиянием Уильяма
Морриса в Англии начали создавать различные общества и школы ремесел. Среди
них были Обществао выставок искусств и ремесел, Ассоциация искусств и
кустарных промыслов, Королевская школа художественного шитья. Из наиболее
известных личностей в художественной культуре Англии 19 века,
воздействовавших на формирование методики дизайнерского образования следует
назвать Оуэна Джонса, Чарльза Ренни Макинтоша и Уолтера Крейна.В 1899 году в Королевском колледже искусств было открыто специализированное
отделение для художников промышленности с целью «непосредственного
приложения искусства к промышленности». Большое внимание в обучении на
отделении уделялось развитию способности выполнять все своими руками. Это
считалось полезным для художников, создающих проекты изделий для машинного
изготовления.В 1913 году в Англии были введены специальные дипломы для окончивших
дизайнерские отделения, в которых удостоверялось способность к
самостоятельному творчеству в области живописи, моделирования, прикладной
графики и индустриального дизайна. Одним из крупных учебных заведений тех
лет была Школа промышленного искусства в Хельсинки, связанная с
деятельностью финского Общества прикладного искусства.К середине 1870-х годов ее программа, характер студенческих групп и состав
преподавателей стабилизировались. Определились методы обучения рисунку,
геометрическим построениям на плоскости, в пространстве, работе с деревом,
металлом,текстилем. Школа стала ориентироваться в основном на промышленное
производство, сохраняя связь с прикладной традицией, закладывала базу
будущего профессионального дизайнерского образования.К концу 19 века относится возникновение художественно- промышленных училищ
в Японии. После поездки по Европе один из реформаторов японского
традиционного художественного промысла Кайдзиро Нотоми основал в 1887 году
в городе Канадзава училище с тремя отделениями: искусства и предметного
проектирования, художественных ремесел традиционного типа, чертежно-
графических работ. Годом позже открывается Высшее художественно-
промышленное училище в ТокиоВ 1907 г. в Мюнхене была создана организация, получившая название (der
Werkbund — «Производственный союз». В этом городе в течение 5 лет до
переезда в 1912 г. в Берлин находилось ее правление.das Bauchaus — высшая школа промышленного искусства БАУХАУЗ (нем. Bauhaus —
«дом строительства»). Высшая школа строительства и художественного
конструирования — художественное учебное заведение и художественное
объединение (1919-1933). Основана в 1919 в Веймаре (Германия) давшее
искусству ХХ в. много замечательных идей и ряд выдающихся деятелей. В 1925
переведена в Дессау, в 1933 упразднена фашистами. Руководители (В. Гропиус,
Х. Мейер, Л. Мис ван дер Роэ) разрабатывали эстетику функционализма,
принципы современного формообразования в архитектуре и дизайне,
формирования материально-бытовой среды средствами пластических искусств.Девиз Баухауза: «Новое единство искусства и технологии». Влияние идей
Баухауза наиболее заметно в функциональной архитектуре современных офисов,
фабрик и т.п.Кредо Баухауза — художник, ремесленник и технолог в одном лице — оказало
глубокое воздействие на прикладное и изобразительное искусство, от книжного
иллюстрирования и рекламы до мебели и кухонной утвари.Направления деятельности: педагогическое (готовили до 2,5 тыс чел.),
практическое, организационное (после ликвидации дал жизнь другим
организациям), теоретическое (а.- обоснование комплексного подхода в
проектировании вещей т.е. [надежность, назначение, композиция, человек,
экономика, экология], б.- логика промышленного мышления дизайнера, функция
— назначение — конструкция, форма — следствие функциональных и
конструктивных особенностей предмета, функция и конструкция определяют
форму, кроме родовых у вещи много и видовых функций) Школа дала толчок
зарождению современного искусства предметной среды.Цель дизайнерской деятельности представители Баухауза видели в преображении
форм реального мира и благодаря этому в гуманизации всей практической
предметной среды. Они считали, что главная задача дизайнера —
проектирование промышленных изделий и их систем с позиций высокой
ответственности перед человеком и обществом.По мнению Вальтера Гропиуса, основателя и руководителя Баухауза, дизайнер
должен сознавать ответственность перед развитием культуры. Дизайнером, так
же как и художником, должно руководить страстное желание освободить
духовные ценности от индивидуальной ограниченности, поднять их до уровня
объективной значимости. Вот почему наш ведущий принцип, — писал В. Гропиус,
— состоял в том, что формообразующая деятельность является не односторонним
интеллектуальным или односторонним материальным делом, а неотъемлемой
частью жизни, необходимой в каждом цивилизованном обществе.Баухауз был основан в 1919 архитектором Вальтером Гропиусом, объединившим
Высшую школу искусства и Школу прикладного искусства в Веймаре. Программа
обучения в школе предполагала соединение искусства со строительной техникой
— как в средневековых ремесленных гильдиях, но на современной основе.Вальтер Гропиус (1883-1969), немецкий архитектор, один из основоположников
функционализма, основатель знаменитой школы Баухауз. Родился 18 мая 1883 в
Берлине, учился в Высших технических школах в Берлине и Мюнхене. Огромное
значение для его будущей деятельность имела работа в мастерской П.Беренса,
одним из учеников которого был также Ле Корбюзье. Общеевропейскую
известность принесли Гропиусу здание обувной фабрики «Фагус» в Альфельде и
фабричный комплекс в Кёльне. После Первой мировой войны он получил
приглашение возглавить Художественную школу в Веймаре. Гропиус обновил
программу обучения и расширил школу, получившую в 1919 название «Баухауз»,
а в 1925 перенес ее в Дессау.Гропиус отбирал преподавателей из людей, которые разделяли его убеждения
относительно единства искусства, ремесла и техники. По его мнению,
художники должны конструировать картины как архитекторы, работающие над
своими проектами. Машины воспринимались не как неизбежное зло, а считались
позитивной силой и наиболее совершенным из инструментов мастера. В качестве
преподавателей Гропиус приглашал людей одарённых, творчески смелых,
одержимых поиском новых путей развития художественной школы. Один из них-
архитектор Бруно Таут. «Отныне не будет границ между ремеслом, скульптурой
и живописью, — писал он, — Всё будет одним-Архитектурой». В этом
заключалась суть его идеи «тотального произведения искусства» (deutsch.
Gesamtkunstwerk ). И все преподаваемые дисциплины должны были
способствовать созданию такого произведения. Следуя этому замыслу, Гропиус
выбирал художников разных творческих интересов, из разных стран.Известный русский художник-универсал Василий Кандинский (занимался
живописью, графикой, проектированием мебели и ювелирных изделий)
присоединился к Баухаузу в 1922 году. Мастер преподавал в России в
Государственных свободных художественных мастерских и разделял взгляды
Гропиуса на необходимость синтеза всех искусств. Более того, его давней
мечтой было работать «совместно с архитектурой». В своём доме Кандинский
попытался создать эту особую, синтезированную среду, расписав внутреннюю
лестницу, тонировав настенные рельефы, собственноручно изготовив и
раскрасив мебель. Яркая декоративность интерьера придавала ему сходство с
крестьянским искусством. Идею слияния разных видов искусства в среде
человеческого обитания Кандинский развивал и в теории. Его живописные
абстракции, по мнению Гропиуса, должны были способствовать развитию
композиционного мышления у студентов. В результате основатель Баухауза
поручил художнику курс основ формообразования, семинары цветоведения и
аналитического рисунка, а также мастерскую настенной живописи. Таким
образом в руках Кандинского оказался ключ к эстетике Баухауза. Гропиус
осуществлял надзор за программой занятий, но при этом давал преподавателям
значительную свободу. На подготовительном курсе, который занимал 6 месяцев
и был обязательным для всех, студенты изучали свойства материалов и основы
ремесел, а также теорию формы и рисунка. Постепенно занятия усложнялись и
специализировались, и в итоге студенты сосредоточивались на работе в какой-
либо одной области: архитектуре, промышленном дизайне, текстиле, керамике,
фотографии или живописи.Баухаус, совместно с институтом психологии проводили исследования на
предмет воздействия цвета на психологию. Результатом исследования являются
цветные моющиеся обои.В 1925 г. Баухауз переехал в Дессау (близ Лейпцига). Здесь Гропиус
спроектировал для школы новое здание, которое считается одним из шедевров
архитектуры функционализма. После переезда в Дессау в работе школы
наметилась тенденция к большему утилитаризму и к машинной эстетике,
сложился собственный стиль Баухауза.В 1928 г. Ханс Майер сменил Гропиуса на посту директора.
С 1930 г. по 1933 г. Баухауз возглавлял Людвиг Мис ван дер Роэ.
В 1932 г. под давлением властей Баухауз пришлось перевести в Берлин, а
менее чем через год он был закрыт нацистами.Баухауз смог просуществовать как уникальная высшая художественная школа до
1932 года. С приходом к власти национал-социалистов он был закрыт как
рассадник демократических идей, объединявший к тому же мастеров разных
национальностей.Многие преподаватели и студенты Баухауза эмигрировали в США и привезли туда
свои идеи. Йозеф Альберс стал преподавать в Блэк-Маунтин-колледже в
Северной Каролине, Ласло Мохой-Надь открыл в Чикаго школу «Новый Баухауз»;
архитекторы Гропиус, Марсель Брёйер и Мис ван дер Роэ, художники Клее,
Файнингер, Кандинский, Шлеммер, Мухе, скульптор Герхард Маркс продолжали
работать, некоторые занимались преподавательской деятельностью. Вальтер
Гропиус занял пост декана Школы архитектуры Гарвардского университета, а
Мис ван дер Роэ возглавил отделение архитектуры Технологического института
Иллинойса.Возрождение идей Баухауза. Ныне в Германии действует Фонд Баухауза. Его
руководитель доктор Вальтер Пригге считает, что «современное окружение
зачастую перегружено стилизациями и инсценировками, активно
противопоставляющими себя живому человеческому опыту».РАЗВИТИЕ ОТЕЧЕСТВЕННОГО ДИЗАЙНА. ВХУТЕМАС
История русского дизайна
Hаиболее сильной стороной отечественного дизайна была и остается эстетика,
что объясняется двумя принципиальными моментами: особенностями появления
дизайна в России и спецификой развития государства в XX веке.В отличие от зарубежного дизайна, который возник из потребности
промышленности каким-либо образом стимулировать сбыт товаров, русский
дизайн вышел из беспредметного искусства в основном через творчество
производственников и конструктивистов. Художники и теоретики этих
направлений дали толчок к его возникновению. Идя по стопам Сезанна и
кубистов, они осознали необходимость определения базовых составляющих
произведения искусства, с помощью которых можно передать зрителю любую
чувственную информацию. Они искали универсальные элементы художественной
формы, протестуя против традиционного реалистического изображения объектов
действительности. Таким образом, художники пришли к противопоставлению
конструкции как воплощения истинной сущности предметов и композиции как
привнесенной извне формы, искусственно надетой на уже существующее. Именно
стремление сделать «конструктивную структуру» основой формообразования
объединило в общем движении художников некогда различных направлений.Hа первом этапе развития (1917-1922) дизайн формировался на стыке
производства и агитационно-массового искусства. Основным объектом стало
художественное оформление новых форм общественной активности масс:
политических шествий и уличных празднеств. Оригинальная конфигурация и
устройство трибун, агитационных и театральных установок, киосков доказали
обоснованность переноса акцентов с разработки новых стилистических приемов
на художественно-конструкторские проблемы. Hаиболее интенсивно развивается
графический дизайн, что проявляется в принципиально новом подходе к
созданию плаката, рекламы, книжной продукции.Немаловажную роль в становлении конструктивизма сыграл театр.
Всеволод Мейерхольд предоставил сцену для реализации данной концепции на
практике. Hа первый план выходит материальная сторона художественного
творчества, которое трактуется как сознательная и целесообразная
организация элементов произведения, как изобретательство. Конструктивизм
переориентировал представителей беспредметного искусства на социальную
целесообразность творчества. В качестве основателей конструктивизма, чье
творчество имело принципиальное значение для дальнейшего развития дизайна,
можно назвать В. Маяковского, В. Татлина, О. Брика, В. Кушнера, позднее —
Б. Арбатова, А. Веснина, В. и Г. Стенбергов, А. Гана, А. Лавинского, Вс.
Мейерхольда, А. Родченко, В. Степанову, Л. Попову. Их центром стал
созданный в 1919 году Совет мастеров, а позднее — ИHХУК и, главным образом,
Рабочая группа конструктивистов ИHХУКа (А. Родченко, братья Стенберги, К.
Медуницкий, К. Йогансон).Преобладание в социальном заказе на дизайн элементов агитационно-массового
искусства предопределило активное участие в движении «от изображения к
конструкции» прежде всего художников и их профессиональных организаций.Однако признание новой концепции формообразования пришло лишь в 1921 году,
когда произошли определенные изменения в экономической ситуации. Так
совпало, что именно этот год характеризуется наиболее активными и
плодотворными пространственными экспериментами конструктивистов. Прежде
всего необходимо отметить деятельность первых «красных художников»
(выпускников ппервых ГСХМ — Государственных свободных художественных
мастерских), организовавших Общество молодых художников ков (Обмоху, 1919-
1923). Оригинальные конструкции и теоретические манифесты К. Йогансона,
братьев Стенбергов и К. Медуницкого подробно разобраны в книге С. О. Хан-
Магометов «Пионеры советского дизайна» (М., 1995). Конструктивизм перерос
производственное искусство, утвердив собственную эстетику и самостоятельные
цели. Основным «противником», полемика с которым не ослабевала, остается
супрематизм, основателем и идейным вдохновителем которого был Казимир
Малевич.Второй этап развития дизайна в России (1923-1932) можно считать временем
становления его профессиональной модели. Россия становится одним из
важнейших центров формирования дизайна. Происходит становление школы
профессиональной подготовки дипломированных дизайнеров — производственных
факультетов ВХУТЕМАСа.Дизайн переориентируется на решение практических задач: разработку бытового
оборудования для жилищ, обстановки рабочих клубов, общественных
интерьеров… Производственный заказ пока не играет определяющей роли, и
активной стороной остается сам дизайн, сохранивший энтузиазм
изобретательства. Основная цель — организация предметной среды с учетом
общих процессов в сферах труда, быта и культуры.В этот период формируются оригинальные творческие концепции дизайна,
определившие его дальнейшее развитие. Более подробно о них можно узнать из
работ самих авторов — А. Родченко, Л. Лисицкого, В. Татлина. Задача
создания новой среды жизнедеятельности придала особый импульс развитию
конструктивизма. Производственные факультеты ВХУТЕМАСа охватывает эйфория
изобретательства. Безусловно, тон задавали их лидеры — А. Родченко и Л.
Лисицкий, которые наиболее ярко проявили себя именно в графическом дизайне.
Фотомонтаж, коллаж, шрифтовые композиции, рекламная и плакатная графика,
книжные конструкции составляют золотой фонд мирового дизайна. Множество их
открытий и проектов в других областях (новые принципы организации
выставочных и бытовых интерьеров, типовой мебели, архитектурных ансамблей и
небоскребов) были реализованы значительно позже.Комплексный подход к созданию объектов нашел отражение и в программе
В.Татлина, преподававшего культуру материала. Он уделял основное внимание
роли взаимосвязей и взаимоотношений: человек и вещь, функция и материал,
различные материалы в процессе создания «систематической, жизненно
необходимой вещи». Он учил студентов с самых первых шагов разработки
проекта учитывать функциональный (конечная цель создания предмета,
особенности производства) и органический (человек, который будет этой вещью
пользоваться) факторы.Третий этап (1933-1960) был достаточно печальным для развития дизайна в
России: он перестает быть интегрирующей творческой деятельностью, развитие
которой определялось универсальной концепцией (вне зависимости от специфики
объекта). Принцип стандартизации применялся не только к человеку, но и к
создаваемой искусственной среде. Стихия изобретательства, которая позволила
отечественному дизайну достичь высот мирового признания, явно не
вписывалась в изменившуюся атмосферу. Дизайн как единый процесс
формообразования окружающей среды перестал существовать. Он был расчленен
на узкоприкладные направления: инженерно-технический, предметно-бытовой и
декоративно-оформительский, которые воспринимались как различные виды
деятельности. Кончилась целая эпоха единой эстетической концептуальности,
которая не зависела от специфики объекта.Однако потенциал, накопленный авангардом, еще какое-то время сказывался в
проектных работах. В первую очередь в продукции графического дизайна:
политических и киноплакатах, книгах, рекламе.Четвертый этап развития дизайна определяется по-разному: 60-80-е или 60-90-
е годы. Его начало характеризуется безусловным интересом к наследию 20-х
годов. Созданный в 1961 году Всесоюзный научно-исследовательский институт
технической эстетики (ВHИИТЭ) начинает свою деятельность с издания журнала
«Техническая эстетика» и выпуска тематических сборников, которые самым
подробным образом обратились к первой волне русского авангарда, поставившей
советский дизайн на одно из первых мест в европейской эстетике того
периода, Это время возрождения художественного конструирования. Большое
внимание уделялось разработке новой концептуальной базы дизайн-
деятельности, обоснованию ее новых видов, органично отвечающих современным
требованиям.В 60-е годы были пересмотрены многие стандарты. Пристальное
внимание было обращено на функциональные и эстетические качества предметов
народного потребления. Пожалуй, можно сказать, что именно в то время дизайн
получил самый массовый заказ за весь период своего существования в нашей
стране.В связи с этим расширилось поле деятельности и для рекламы. Развивается
система специализированных изданий: «Книжное обозрение», «Рекламное
приложение» к «Вечерней Москве», «Hовые товары».Значительно изменился внешний вид периодических изданий. Во
многом этот процесс происходит под влиянием западноевропейской школы
графического дизайна. Белое пространство признается одним из сильнейших
средств выразительности, малогарнитурный набор — признаком стиля. Многие
новые издания создаются по необычной методике — с первоначальной
разработкой модульной сетки. Однако подобное «оживление» продолжалось
сравнительно недолго. 70-е годы практически прервали заказ производства и
бытовой сферы на профессиональный дизайн Это было время критической реакции
на авангард первой (1910-1920 годы) и второй волны (1950-1960 годы). Hа
первый план выдвигается ценность обыденного и анонимного что отражают
эклектические тенденции всевозможных «ретро»-стилей.ВHИИТЭ сумел сохранить теоретическую школу, продолжая изучать опыт
европейского дизайна и предлагая свои концепции. Это ясно видно по
информационным выпускам и журнальным публикациям. Огромный научный
потенциал был также накоплен и в Ленинградском высшем художественно-
промышленном училище им В. И. Мухиной. Их деятельность позволила уже в
начале 80-х годов, когда запрос на дизайн резко вырос, сформулировать и
обосновать типологическую матрицу современного дизайна, а также применить
на практике собственные концепции, в частности концепцию системного дизайна
— возможного провозвестника эпохи единой проектной концептуальности.В конце 80-х — начале 90-х годов появление предприятий частных форм
собственности, развитие отношений конкуренции, с одной стороны, и
коммерциализация прессы, с другой, возродили российскую рекламу как одно из
важнейших средств массовой коммуникации. Появились чисто рекламные издания
(«Центр Plus», «Экстра М» и др.) и многочисленные рекламные агентства.
Соответствующие отделы были созданы практически во всех средствах массовой
информации и крупных фирмах. В связи с этим в значительной степени
повысился интерес к дизайну вообще и к графическому дизайну в частности.
Однако общие тенденции развития данного вида деятельности привели к тому,
что дизайн воспринимался исключительно в узкоприкладном значении данного
термина: либо как промышленный, либо как графический дизайн, — все так же
лишенный единой концептуальности, которая была традиционна для российского
дизайна в период его возникновения и взлета в 20-е годы.В СССР в Москве в 1918 году был создан Художественно Технический
Совет. В 1919 году создается Художественно Технический Совет в составе
Совнаркома Труда и Обороны. В 1920 году В. И. Ленин подписал декрет о
создании Государственных Высших Художественно-технических Мастерских с
факультетами :архитектурный, живописи, скульптуры, текстильный,
керамический, дерева и железо обработки. Создан Совет по промышленному
искусству в составе ВСНХ. Тогда же в 1920 году были организованы Высшие
Художественно- Технические Мастерские ВХУТЕМАС (директор А. Родченко) ,
которые просуществовали до 1932 года.ВХУТЕМАС, первоначально (до 1921года) — Свободные художественные
мастерские, основаные в 1918 в Москве на базе Московского училища живописи,
ваяния и зодчества и Строгановского художественно-промышленного училища.Организация ВХУТЕМАСа явилась одним из мероприятий, имеющих целью создание
и развитие советской художественной культуры. Однако проникшие к
руководству ВХУТЕМАСа формалисты применяли в нем уродливые методы обучения,
препятствовавшие развитию творчества молодежи в духе реализма и
национальных традиций (пропаганда формализма под видом пролетарского
искусства, создание мастерских по вульгарному ремесленно-технологическому
принципу). Деятельность формалистов во ВХУТЕМАСе вела к развалу и
ликвидации художественного образования. В 1926-1927 ВХУТЕМАС был
реорганизован во ВХУТЕИН.ВХУТЕИН — Высший государственный художественно-технический институт.
Учрежден в Москве в 1926-27 на базе ВХУТЕМАСа. Состоял из основного
(общеобразовательного) отделения и факультетов: архитектурного,
скульптурного, живописного, полиграфического, деревоотделочного,
металлообрабатывающего и текстильного. Постановка общего и
профессионального художественного образования во ВХУТЕИНе была значительно
улучшена по сравнению с ВХУТЕМАСом. Однако в программах и практике обучения
ВХУТЕИНа еще сохранялись элементы формализма. Среди преподавателей было
много формалистов. Поэтому ВХУТЕИН не смог удовлетворительно справиться с
задачей воспитания советских художественных кадров. (Или кто-то просто
очень хотел его закрыть.) В 1930 ВХУТЕИН был закрыт. Вместо него были
созданы Московский архитектурный институт и Московский художественный
институт (которому позднее было присвоено имя В. И. Сурикова.Высшие художественно-технические мастерские были открыты в Москве 29 ноября
1920 года. ВХУТЕМАС включал восемь факультетов: печатно-графический,
живописный, скульптурный, деревоотделочный, архитектурный и факультет
металлообработки. Студенты проходили первоначальное двухгодичное обучение
на основном отделении, первым деканом которого был Александр Родченко. Они
приобщались к основам художественной культуры, изучали цвет, объем,
пропорции, ритм, динамику. На графическом факультете ВХУТЕМАСа были
отделения ксилографии, литографии, гравюры на металле, фотомеханики и
наборно-печатное. Здесь преподавали выдающиеся художники и ученые В.
Фалилеев, А. Сидоров, А. Эфрос, П. Флоренский, В. Фаворский и др.Родченко Александр Михайлович (1891-1956), российский дизайнер, график,
мастер фотоискусства, художник театра и кино. Один из основоположников
конструктивизма, родоначальник нового вида искусства ? дизайна. В 1920-30
преподавал на деревоотделочном и металлообрабатывающем факультетах
Вхутемаса-Вхутеина (в 1928 факультеты были объединены в один ? Дерметфак).
С 1921 по 1924 работал в Институте художественной культуры (Инхук), где
сменил в 1921 В. В. Кандинского на посту председателя. В 1930 году на базе
полиграфического факультета ВХУТЕИНа (Высшего художественно-технического
института — так к этому времени называлось учебное заведение) был создан
Московский художественно-полиграфический институт (МХПИ), ныне — Московский
государственный университет печати. Выпускники ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа-МГУПа,
станковисты и иллюстраторы, во многом определили лицо российского искусства
ХХ века.РАЗВАЛ ВХУТЕМАСА
Докладная записка о положении Высших Художественно-Технических Мастерских.
Идеологический и организационный развал Вхутемаса — совершившийся факт.
Единственное в Советской России Высшее Художественное Училище влачит жалкое
существование, оторванное от идеологических и практических заданий
сегоднешнего дня и грядущей пролетарской культуры. Производственные
факультеты пусты. Машины распродаются или сдаются в аренду. Штаты
сокращаются. Зато пышным цветом распускаются всевозможные индивидуальные
живописные и скульптурные мастерские второстепенных и третьестепенных
художников-станковистов. Графический факультет, один из важнейших в ряду
производственных, выделен особо и приравнен к факультетам «чистого»
искусства, причем главный упор на кустарные, ручные (т.-н. «творческие»)
отрасли — офорт, гравюра, а массовые, машинные, современные работы — в
загоне. Основное отделение, где идет первоначальная подготовка учащейся
молодежи, целиком в руках «чистовиков»-станковистов, от передвижников до
сезанистов. Ни о каком производстве и речи нет. Никакими социальными
заданиями и не пахнет. Ни плаката, ни карикатуры, ни социальной сатиры, ни
бытового гротеска, — одна вневременная, внепространственная, внепартийная
«чистая», «святая» живопись и скульптура, со своими пейзажами, натюрмортами
и голыми натурщицами. Рабфак в таком же положении. Скудные средства,
отпускаемые ВХУТЕМАСУ, целиком уходят на содержание этой паразитической
«чистоты» и «святости» — на содержание громадного штата идеологически
вредных и художественно отсталых «чистовиков», на оплату голой натуры, на
отопление «натурных классов». Педагогический метод воскрешает, казалось бы,
давно забытые времена Школы Живописи и Ваяния и Строгановки. Та же
живопись, рисование и лепка; та же «компоновка» и «стилизация». Ново только
«мистическое» истолкование художественных законов, практикуемое кучкой
художников-мистиков со священником Флоренским во главе. Никаких
практических заданий Вхутемас не выполняет. Никакого участия в
художественной жизни страны не принимает. Нет связи ни с заводами, ни с
хозяйственными органами, ни с полит-просветительными центрами, ни с
издательствами, ни с какими другими социальными потребителями
художественного труда. Вся установка на мещанский, квартирный спрос, на
«картинки», на колечки, на вышивки гладью. Сведены на нет все завоевания
пролетарской революции в области художественной идеологии, художественного
труда и педагогики. Необходимы решительные, срочные меры.Необходимо:
1. Значительно сократить «чистую» половину Вхутемаса и расширить
производственную.2. Создать объединение индустриальных факультетов, включив в него и
графический.3. Реорганизовать графический факультет, выкинув из него всю «мистику» и
кустарщину.4. Поставить на живописном факультете преподавание социальных видов
изобразительного искусства: плакат, каррикатура, иллюстрация, бытовой
гротеск, шарж, сатира.5. Ввести в программу Рабфака и Основного Отделения обязательное
преподавание основных производственных дисциплин.6. Связать ВХУТЕМАС с центрами Государственного хозяйства и полит-
просвещения.7. Организовать в ВХУТЕМАСе планомерный прием заказов на выполнение
практических художественных заданий.8. Уравнять производственников с «чистовиками» в дипломных правах, дав
им звание инженера-художника. Мы, нижеподписавшиеся, члены «ИНХУКА», шесть
лет борющиеся за создание основ пролетарской художественной культуры,
обращаемся ко всем, кому не безразличны судьбы единственной в мире цитадели
этой грядущей пролетарской художественной культуры, с предложением
поддержать нас в нашей борьбе против ожившей в стенах ВХУТЕМАСа
художественной реакции.Председатель «ИНХУКА» О. М. Брик. Члены «ИНХУКА»: Родченко, Ант.
Лавинский, Николай Тарабукин, Варв. Степанова, А. Веснин, А. Бабичев, Л.
Попова, Г. Стенберг, В. Стенберг, К. Медунецкий.Можно сказать, что дизайнерского образования у нас не было, а
дизайнеры — были. Дизайнерами становились не благодаря, а во многом вопреки
существовавшим дизайнерским учебным заведениям. Особенностями национального
дизайн-образования, его базовыми знаниями, как всем известно, были широкая
(то есть никакая) общеобразовательная подготовка плюс академическое
общехудожественное образование родом из XVIII века, переродившееся в школу
социалистического реализма.ХРОНОЛОГИЯ РОСИЙСКОГО ПРОМЫШЛЕННОГО ДИЗАЙНА
В России в 1923 году создан первый (у нас) легковой автомобиль.
В 1925 году — участие в Парижской выставке, где с нашей стороны была
представлена: Изба-читальня — рабочий клуб с полной предметной начинкой.1926 год — выпушена серия малолитражных тракторов.
1935 год — метро в Москве. 1939 год — малолитражные автомобили.
1948 год — автомобиль «Победа М-20», серия трамваев. В послевоенные годы в
истории дизайна наметились две тенденции. Приверженцы первого направления
считали, что моральный долг дизайнеров — способствовать эстетическому
развитию публики, тогда как другие, придерживаясь демократических взглядов,
стремились дать публике то, что она, скорее всего, желала получить и что
определялось коммерческим успехом.1949 год — цельнометаллические вагоны поездов с откидывающимися полками.
1950 — 1960-е годы. Дизайнерские фирмы, стремительно развиваясь,
использовали свой талант не только для оформления товара, но и для его
упаковки, для оформления интерьеров торговых помещений, витрин, выставок,
средств общественного транспорта, для изготовления фирменных знаков,
логотипов, фирменных канцелярских бланков, для разработки общей концепции
имиджа данной корпорации.Трудности и их решение: В дизайн пришли люди из искусства, имеющие слабую
техническую подготовку. Проекты отличались техническим несовершенством.
Дизайнеров обвиняли в излишнем формализме. Но… дефицит товаров,
нерешенность проблемы количества способствовали развитию дизайна в 60 -е
годы. А так же — необходимость повышения социального престижа (Советское —
значит лучшее), необходимость гуманизации производства и техники
(эргономические требования: цвет, звук, форма, запах, комфорт,
необходимость превращение труда в радость, воплощение формулы: человек —
вещь — среда).1962 год — возрождение дизайна. Разработка комплексных художественно-
конструкторских программ (дизайн-программ или государственных стандартов, в
простонаречии ГОСТов)1962 год — вышло постановление Совета Министров СССР «Об улучшении качества
продукции машиностроения и товаров культурно- бытового назначения путем
внедрения методов художественного конструирования». Организация Всесоюзного
Научно- Исследовательского Института Технической Эстетики ВНИИТЭ (с
филиалами на Урале, Дальнем Востоке, Украине, Белоруссии, Литве, Армении,
Грузии), внедрение методов художественного конструирования.1964 год — появился журнал «Техническая эстетика».
1970-е годы. В дизайнерской деятельности появилось несколько новых
направлений:1. гуманитарный дизайн для бедных слоев населения
2. компьютерный дизайн
3. создание энергоэкономичной бытовой аппаратуры. Дизайнеры стали больше
уделять внимания вопросам надежности и эргономичности изделий.Конец 1980-х — 2002 годы — быстро развивается технология компьютерного
дизайна. Теперь один дизайнер может решать такие задачи, какие решить
раньше было по силам лишь конструкторскому бюро. В связи с появлением
персональных компьютеров быстро развивается Промышленный Дизайн и некоторые
направления дизайна:а. дизайн интерьера в. ландшафтный дизайн
в. веб-дизайн г. полиграфический дизайн.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Подводя итоги этапу становления дизайнерского образования,
можно отметить, что тогда уже были заложены все его основные направления и
тенденции.Позднее появились крупные центры подготовки дизайнеров, которые сыграли
заметную роль не только в профессиональном оформлении дизайна, но и в
культуре в целом: Баухауз в Германии, ВХУТЕМАС в России, первые
американские школы 30-х годов, английские школы 30-40-х годов. Затем
началась эпоха Ульмской школы, формирования систем дизайнерского
образования в отдельных странах Европы, Азии, Америки, которые превращались
в общественную силу именно как системы школ …»СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Харитонов А. В. «Дизайн среды» — М., 1998.
В.Волков. «Дизайн рекламы» – М., 2000.
С. О. Хан-Магометов. «Пионеры советского дизайна» — М., 1995.
[pic]
[pic]