Ничипоров И. Б. 

Пути
самоопределения символистов и акмеистов, оставшихся в России после Октября,
были различными. Если, к примеру, для А.Белого, Ф.Сологуба, М.Волошина или
М.Кузмина была свойственна тенденция к постепенному отъединению от советской
реальности, то послереволюционный путь В.Брюсова внешне заметно отличался попыткой,
«отказавшись», от ставшего «неудобным» символистского
прошлого и заняв заведомо политизированную общественно-эстетическую позицию,
вписаться в новую ситуацию. Однако собственно творческая продукция позднего
Брюсова – пять его послереволюционных поэтических сборников – дает основания
говорить о гораздо более сложной и не прямолинейной внутренней эволюции, об
интереснейшей трансформации символистских установок, «пропущенных»
через взаимодействие с постсимволистскими и, в частности, авангардистскими
течениями 1910-х гг., а также через парадоксальное наложение их на утопическое
сознание наступившей эпохи.

После
1917 г. Брюсов, известный еще по сборникам «Русские символисты» и
журналу «Весы» как талантливейший организатор литературного процесса,
активно включается в новую деятельность. Он занимается пушкинистикой, заведует
Книжной палатой в Москве, Литературным отделом Наркомпроса; пытается объединить
различные литературные силы (от символистов до пролеткультовцев) в журнале
«Художественное слово». В 1921 г. он принимает участие в создании
Высшего литературно-художественного института, является ректором Литинститута,
одновременно преподавая в Московском университете, Комакадемии и Институте
слова.

Позиция
Брюсова в советских условиях определенно очерчивается в его послеоктябрьских
критических статьях и рецензиях. При всей ангажированности и тяготении к
неисторичной ревизии собственных более ранних оценок символистов (творчества
К.Бальмонта, например) он стремится все же к максимально возможной тогда
объективности. Так, в статьях «Пролетарская поэзия» (1920),
«Смысл современной поэзии» (1921) он отстаивает мысль о том, что
«культура уходящая» (под которой подразумевается прежде всего
символизм) в настоящем должна «быть взята во всем своем объеме, ни в чем
не урезанная, и чтобы из этого целого делался нужный выбор»[1] . Пытаясь
интегрировать достижения художественной революции рубежа веков в современную
литературную ситуацию, критик подчеркивает, что символизм, бывший ранее
«школой», стал теперь «достоянием» всей литературы:
«Идея символа сделалась постоянным достоянием литературы, и никто из
поэтов не может более не считаться с ним и не пользоваться (сознательно)
им».

По-прежнему
велик интерес Брюсова к гносеологическому аспекту искусства, к поискам
корреляций между «алгеброй» и «гармонией метафор», что
сближает его с символистской критикой начала века (статья «Синтетика
поэзии»). Вместе с тем именно Брюсову принадлежит конъюнктурное деление
всей русской поэзии на символистское и акмеистическое «вчера»,
футуристическое «сегодня» и связанное с деятельностью пролетарских
поэтов «завтра» («Вчера, сегодня и завтра русской поэзии»,
1922). Хотя спустя год, в немалой степени противореча себе, в рецензии на
поэзию «Кузницы» («Среди стихов», 1923) Брюсов отзывается о
ней отнюдь не восторженно. Однако именно эта брюсовская
«классификация» предопределила многие дальнейшие уничижительные
модернистских течений.
					








Долгое
время даже в самых авторитетных исследованиях о Брюсове доминировало
представление о его поздней поэзии как о единственно
«социально-политической» (Б.В.Михайловский]2] ). Между тем в стихах
1917 – начала 1918 гг. (не вышедший тогда сборник «Девятая камена» и
сборник «Последние мечты», изданный в 1920 г.) преобладают вовсе не
современные, революционные темы. Поэт удаляется от них в «безмерный зал
мировых преданий», погружается в сферы Библейской, античной образности
(цикл «Образы святые», стихотворения «Библия»,
«Ариадна», «Мировой кинематограф» и др.). Над движением к
усвоению новых ритмов времени (цикл «Единое счастье – работа!»)
доминируют элегические мотивы, насыщенные драматизмом и чертами потрясенного
сознания, – как в цикле «Это все – кошмар!»:

Так
мне ль осилить взвизг трамвайный,

Моторов
вопль, рев толп людских?

Жду,
на какой строфе случайной

Я,
с жизнью, оборву свой стих…

(«Ученик
Орфея, 1918)

Лишь
в последующих сборниках – «В такие дни» (1921), «Миг»
(1922), «Дали» (1922), «Меа» (1922) на первый план
выступает прославление Октября и его «свершений», местами доходящее
до неприкрытой политической конъюнктуры. Но даже в стихах о революции
просматривается и излюбленные еще у молодого Брюсова архитектурные ассоциации
(«А.В.Луначарскому» и др.), и символистская мифопоэтическая
образность с импрессионистским эффектом «мерцания»:

Там
взыграв, там кляня свой жребий,

Встречает
в смятеньи земля

На
рассветном пылающем небе

Красный
призрак Кремля…

(«К
русской революции», 1920)

В
поздних сборниках Брюсов выстраивает целую парадигму мифологизированного
сознания новой эпохи, которая накладывается на грани символистского мироощущения.
Это наложение, ставшее основой «мифологии будущего» (М.Л.Гаспаров
[3]), наиболее отчетливо видно в последнем сборнике – «Меа»
(стихотворения 1922 – 1924 гг., изд. в 1924).

В
названии сборника (в переводе с латинского – «Спеши!»)
автобиографический элемент, сопряженный с трагичным предчувствием смерти,
соединяется с футурологической направленностью лирической эмоции, что
парадоксальным образом сблизило рубеж веков, с его предвестием «новых
зорь«, и авангардно-утопическое сознание эпохи »великих строек».
Уже в первых стихотворениях сборника (цикл «В наши дни») моделируется
утопия будущего «в мировом масштабе» человечества. Концепция времени
определяется столкновением, с одной стороны, стремления отсечь все прошлое,
скрыть «былых столетий гроб» под победоносной «магистралью»
новой истории, но с другой – восприятия всей «героики» настоящего
сквозь призму мировой истории, начиная с античности. Если учесть оппозицию двух
типов культур в советские 20-30-е годы, предложенную В.Паперным, то в
художественном сознании позднего Брюсова становится очевидной контаминация черт
«Культуры — 1» с ее «пафосом сжигания пройденного пути.., обрыва
своей связи с прошлым«[4] – и актуализирующейся »Культуры — 2″ с
тенденцией к превращению настоящего в грандиозный венец истории, в «вечное
сооружение«. В »Меа» шесть послереволюционных лет выглядят
монументальнее «эр» всей предшествующей цивилизации.

Жажда
бесконечного открытия мира выразилась в «научной» поэзии, занимающей
весомое место в художественном целом сборника. Рецензенты 20-х гг. справедливо
писали о его перенасыщенности «книжной мудростью» (К.Лаврова). Однако
этот феномен имеет глубокие корни как общесимволистского плана, так и в
характере творческой индивидуальности самого Брюсова. О «научной»
поэзии он пишет в предисловии и к «Далям», и к «Меа», видя
в ней путь к сплавлению идеи и образа (что, впрочем, не всегда оказывалось у
него органичным), возможность «двигать мысль вперед», в чем
обнаруживается связь с футурологической направленностью концепции времени.
Здесь сказалось то преобладание жажды эксперимента, поиска над конкретными
свершениями, которое являлось существенной стороной творческого склада многих
символистов. В «Меа» подобные устремления проявляются и в предельно
широкой «географии», и в не характерных для поэтического контекста
названиях ряда стихотворений: «Штурм неба», «Машины»,
«Мир электрона», «Мир N измерений» и т.д. Замысловатая
научная лексика создает в сборнике символистский по сути эффект
«мерцающего» смысла, внося живое дыхание бесконечности, не вписывающееся
в здесь же насаждаемые идеологические конструкции.

Поэтическое
содержание «Меа» вобрало в себя утопические идеи, значимые в
культурном сознании как начала века, так и советской эпохи. Авторские
примечания и некоторые стихотворения свидетельствуют об интересе Брюсова к
построениям Н.Федорова – в частности о всеобщем воскрешении и грядущем
расселении в космическом пространстве. Утопическая модель будущего
человечества, проникнутая пафосом радикального пересоздания бытия, овладения
тайной смерти, продуцируется в стихотворении «Как листья в осень»:

Не
листья в осень, праздный прах, который

Лишь
перегной для свежих всходов, – нет!

Царям
над жизнью, нам селить просторы

Иных
миров, иных планет!

В
«научной» поэзии сборника значимы и отголоски технократических утопий
20-х гг. Так, в «Штурме неба» из калейдоскопа мифологических и
культурных ассоциаций («легенды» Атлантиды, картины Леонардо и Гойи)
складывается образ мира одновременно и как космической «дали», и как
«уюта», скрывающегося за «сдвинутыми жалюзи», – линии,
прочерченные еще в «городской» лирике Брюсова 1900-х гг. Утверждая
равновеликость этих планов («как мир – уют!»), поэт стремится
«стереть границы» между земным и бесконечным. И хотя подобные
интенции подаются в сборнике под революционными лозунгами, очевидно, что
«звездный» колорит в «Штурме неба», «СССР»,
«ЗССР» и др. сближает «Меа» с контекстом символистской
образности, с учетом, однако, значительного аналитизма и даже нередко
рассудочности в подходе Брюсова к образам этого ряда. Примечательно, что утопические
проекты, генерируемые в поздней брюсовской поэзии, «рифмуются» и с
утопиями В.Маяковского 20-х гг.: например, в поэме «Летающий
пролетарий» (1925) повествуется о ХХХ веке, когда в
«Главвоздухе» реализуются планы «междупланетных сообщений».
Очевидно, что послеоктябрьская лирика Брюсова, прорастая из культуры и
стилистики рубежа веков, вбирает в себя и черты сознания – в немалой степени
утопические – революционных лет: ядром концепции времени оказывается здесь
будущее, ощущение которого вживлено в мгновение настоящего.

Значительное
место занимает в сборнике ретроспективное осмысление символистского опыта в
сочетании с творческой саморефлексией Брюсова. Еще во второй послереволюционной
книге «В такие дни» (1921) Брюсов поместил показательное с этой точки
зрения стихотворение «К.Д. Бальмонту» (1919). При собственной
чуждости художественной манере этого поэта автор говорит, однако, об энергии
бальмонтовского символизма, как бы ушедшей в «подсознание» культуры.
Показательна в этом смысле литературная репутация Брюсова в 20-е гг. как
«классика символизма», что видно хотя бы из названия некоторых
докладов, прочитанных на его юбилее в 1923 г.: «Классик символизма»
(П.Н.Сакулин), «Брюсов и французские символисты» (Л.П.Гроссман). В
таких стихотворениях из сборника «Меа», как «Это я»
(параллель с заголовком раннего сборника 1897 г.), «Два крыла»,
выразилось стремление поэта интерпретировать свою творческую эволюцию и как
отход от символистского прошлого, и одновременно как сохранение его
эстетических импульсов в глубинах художнического самосознания.

Симптоматично
и появление в сборнике знаковых фигур как русского, так и европейского
символизма (Блок, Бодлер). В стихотворении «Ночь с привидениями»,
входящем в финальный цикл «Бреды», полугротескный образ
«пира» времен – от Шекспира до «горестного» Пушкина и
Блока, «зависшего» над бездной ночи, контрастирует с
мажорно-революционной доминантой начальной части книги. В фокусе оказывается
здесь видение трагизма судьбы символистской культуры, персонифицированной в
образе Блока:

Ночь,
зодчий упорный, спешит, взводит купол;

Бьет
молот; скрипит перевернутый блок…

А
в полоске зари, как на сцене для кукол,

На
тоненькой ниточке Александр Блок. 

В
одном из завершающих «аккордов» сборника – стихотворении
«Волшебное зеркало» – возникает излюбленный у символистов образ
зеркала, знаменующий в данном контексте мучительную обнаженность внутреннего
существа поэта, его глубинное отчуждение от современности:

Но
глаза! Глаза в полстолетие

Партдисциплине
не обучены:

От
книг, из музеев, со сцены – 

Осколки
(как ни голосуй!),

Словно
от зеркала Г.-Х. Андерсена,

Засели
в глазу. 

Сопряженность
с символистской традицией просматривается в «Меа» на уровне концепции
личности, поэтики образности, общего стиля сборника. Важно в этом плане
внимание к невербализованным, темным пластам психики, характерное для
общекультурного кода Серебряного века. Так, в стихотворении «Атавизм»
вглядывание в «гибельную глубь призрачных психик» составляет
внутреннее противодействие выпрямляюще-революционному восприятию личности,
здесь же декларируемому. Неслучайно, что заключительный цикл поименован
«Бреды»: образ «бредов» современной души, охваченной
горячкой революционных волнений, становится семантическим ядром сборника в
целом. Этот ракурс лирического переживания и формирует драматическое восприятие
настоящего, прорывающееся сквозь лозунги.

Подлинное,
недогматичное ощущение «безумья» современности актуализирует в
брюсовском сборнике гротескную стилевую тенденцию. М.Гаспаров отметил в
«Бредах» уникальное сочетание рационализма авторской мысли с
сюрреалистичностью образного строя.

Значимы
в «Меа» и «осколки» символистского стиля, не исчезающие,
вопреки заявлениям самого автора о разрыве с символизмом, но причудливо
сочетающиеся с иными языковыми тенденциями. Заметно здесь употребление
отвлеченных слов, характерное, как показал еще В.Гофман, для символистского
словаря: «психики», «бреды», «сожженность»,
«туманность», «безграничность», «невозвратность»…
Это и символистская двуликость образа (как, например, в стихотворении «Дачный
бред»), его частая гротескная заостренность, поэтика
импрессионистски-«мерцающей» образности, установка на творческий
эксперимент. Связи позднего Брюсова с эстетической системой символизма, причем
символизма, прошедшего через взаимодействие с футуризмом 10-х гг. (вызывавшим,
кстати, пристальный интерес поэта), идут вразрез с умозрительной политической
тенденцией. Последнее спровоцировало упреки со стороны рапповской критики в
«контр-революции формы», «реакционности синтаксиса» и т.п.
[5]

Контрастность
содержания и стиля сборника прослеживается на уровне ритмики, свойств стиха [6]
, а также в композиционной структуре: от революционного мажора начальных
циклов, с приматом коллективного над индивидуальным («В наши дни»,
«В мировом масштабе») – до финальных («Наедине с собой»,
«Бреды»), с возросшим удельным весом гротескной тенденции в
изображении отнюдь не «выпрямленных» «бредов» и
«гибельной глуби» современного мироощущения эпохи катастрофических
сдвигов.

Итак,
послереволюционное поэтическое творчество Брюсова выразило реальную
противоречивость эстетической и мировоззренческой позиции одного из последних
«классиков символизма» в советское время, таившуюся за его внешним
активизмом и помпезными чествованиями. Здесь происходит, порой в ущерб художественной
ценности, столкновение декларативно-конъюнктурных, утопических элементов – и
живых образов, передающих дисгармонию личностного бытия в пору катаклизмов и
ведущих к плодотворному синтезу различных путей миропознания. Исследование
соотношения этих составляющих художественного целого и позволяет рассмотреть
позднюю поэзию В.Брюсова в свете проблемы судеб символизма и шире – наследия
Серебряного века в целом в изменившемся социокультурном климате
послереволюционной действительности. 

Список литературы

1.Брюсов
В.Я. Собр. соч.: В 7 т. Т.6. М., 1973 – 1975. С.463. Далее все произведения
Брюсова цитируются по данному изданию.

2.
Михайловский Б.В. Брюсов // Брюсов В.Я. Избранные статьи о литературе и
искусстве. М., 1968. С.502.

3.
Гаспаров М.Л. Академический авангардизм. Природа и культура в поэзии позднего
Брюсова. М., 1995.

4.
Паперный В. Культура «Два». М., 1996. С.43.

5.
Арватов Б. Контрреволюция формы // ЛЕФ. 1923. № 1. С.215 – 230. 

6.
Гаспаров М.Л. Брюсов-стиховед и Брюсов-стихотворец (10-20-е годы) // Брюсовские
чтения 1973 года. Ереван, 1976. С.21.