Криницын А.Б. 

В
начале жизни школу помню я; 

Там
нас, детей беспечных, было много; 

Неровная
и резвая семья; 

Смиренная,
одетая убого, 
					








Но
видом величавая жена

Над
школою надзор хранила строго. 

Толпою
нашею окружена, 

Приятным,
сладким голосом, бывало, 

С
младенцами беседует она. 

Ее
чела я помню покрывало 

И
очи светлые, как небеса. 

Но
я вникал в ее беседы мало. 

Меня
смущала строгая краса 

Ее
чела, спокойных уст и взоров, 

И
полные святыни словеса. 

Дичась
ее советов и укоров, 

Я
про себя превратно толковал 

Понятный
смысл правдивых разговоров, 

И
часто я украдкой убегал

В
великолепный мрак чужого сада,

Под
свод искусственный порфирных скал. 

[Там]
нежила меня [теней] прохлада; 

Я
предавал мечтам свой юный ум,

И
праздномыслить было мне отрада. 

Любил
я светлых вод и листьев шум,

И
белые в тени дерев кумиры,

И
в ликах их печать недвижных дум. 

Всё
— мраморные циркули и лиры, 

Мечи
и свитки в мраморных руках, 

На
главах лавры, на плечах порфиры — 

Всё
наводило сладкий некий страх

Мне
на сердце; и слезы вдохновенья,

При
виде их, рождались на глазах. 

Другие
два чудесные творенья

Влекли
меня волшебною красой:

То
были двух бесов изображенья. 

Один
(Дельфийский идол) лик младой — 

Был
гневен, полон гордости ужасной,

И
весь дышал он силой неземной. 

Другой
женообразный, сладострастный, 

Сомнительный
и лживый идеал — 

Волшебный
демон — лживый, но прекрасный. 

Пред
ними сам себя я забывал;

В
груди младое сердце билось — холод

Бежал
по мне и кудри подымал. 

Безвестных
наслаждений темный голод

Меня
терзал — уныние и лень

Меня
сковали — тщетно был я молод — 

[Средь
отроков] я молча целый день

Бродил
угрюмый — всё кумиры сада

На
душу мне свою бросали тень. (I; 583- 584)[1] 

Этот
стихотворный отрывок до сих пор остается одним из самых многозначных и
загадочных среди творческого наследия Пушкина. Написанный приблизительно в
октябре Болдинской осени 1830 года, он был впервые напечатан в посмертном
издании 1841 г В. Жуковским, включившим его в число «Подражаний
Данту». Его незаконченность лишает нас возможности проникнуть в целостный
замысел поэта. Стихотворение подчеркнуто иносказательно, и в нем отсутствуют
какие бы то ни было собственные имена. Не названы ни действующие лица, ни место
действия, ни даже имена «кумиров» в саду. Один из них, правда,
благодаря парафразу «дельфийский идол», четко идентифицируется с
Аполлоном, но другой — «женообразный, сладострастный, сомнительный и
лживый идеал» — в некоторых случаях понимался то как Афродита, то даже как
Дионис (например Д.С. Мережковским [2] и Б.А. Васильевым [3]).

«В
начале жизни…» сравнительно редко (по меркам нашей масштабной пушкинианы)
привлекало внимание исследователей, однако имеется около десятка его
толкований, противоречащих друг другу. Поэтому, чтобы ввести читателя в диалог
с ними и избежать нареканий в несамостоятельности, мы коснемся вначале
важнейших имеющихся интерпретаций, а затем сделаем ряд собственных дополнений.

Оригинальность
сюжета, не сводимого к «Божественной комедии», не позволяет
определить стихотворение как прямое «подражание Данте». С другой
стороны, терцины, которыми написан отрывок, перекличка отдельных образов и даже
сама специфика аллегорического мышления не позволяет нам оставить имя Данте
втуне. Убедительную аналогию с ним проводит, в частности, М.Н.Розанов,
возводящий «величавую жену» с «очами, светлыми, как
небеса,» которая наставляет героя в добродетели, к дантовской Беатриче
«Новой жизни» и «Божественной комедии»[4]. Исследователь
также сопоставляет первые строки стихотворения «В начале жизни школу помню
я…« с началом »Ада«: »Земную жизнь пройдя до середины, я
очутился в сумрачном лесу…«. При этом »дантовскому темному лесу,
символизирующему состояние духовной темноты, греховности, заблуждений,
соответствует у Пушкина «великолепному мраку чужого сада»[5]. М.
Розанов признает, что в стихотворении «легко улавливаются строчки
автобиографического характера»[6], но главным для него является гениальное
усвоение Пушкиным стиля Данте: «Сходство не ограничивается формовкой
стиха, как обыкновенно думают, но и захватывает самую сущность
содержания»[7].

Мы
со своей стороны можем добавить в пользу итальянской интерпретации отрывка, что
сам его сюжет перекликается с центральным эпизодом многих итальянских рыцарских
поэм: искушением героя в волшебных садах пленительной колдуньей (как в
«Освобожденном Иерусалиме» Т. Тассо или «Неистовом Роланде»
Ариосто). Отчасти этот мотив был использован Пушкиным ранее в «Руслане и
Людмиле» при описании приключений Руслана в садах Черномора. Правда, герой
анализируемого стихотворения всего лишь мальчик, но и здесь в очарованном саду
происходит нечто вроде соблазна его «лживым, но прекрасным» женским
образом, и этот несколько видоизмененный мотив отчасти придает сюжету отрывка
итальянский колорит.

По
мнению авторитетнейшего пушкиниста Г.А. Гуковского, «это стихи не о Данте,
и меньше всего это стихи, написанные под влиянием Данте. Это стихи о человеке и
культуре, стихи о стремлении вперед, стихи о порыве человеческого духа от
косного прошлого к неизведанному, прекрасному, новому, стихи о творчестве, об
эпохе, началом и высшим выражением которой был Данте» [8]. В стихотворении
изображено столкновение двух культур, двух идеологий — средневекового
христианства и античного язычества в сознании человека эпохи Ренессанса. Пушкин
гениально отразил «структуру сознания итальянца на закате средних
веков»[9]. Тем самым Гуковский в основных чертах повторяет более раннюю по
времени интерпретацию Вячеслава Иванова, увидевшего в стихотворении изображение
«переходного времени между христианским Средневековьем и оглянувшимся на
язычество Возрождением»[10].

Д.Д.
Благой выдвигает версию, что перед нами вообще не лирическое стихотворение, а
начало большой поэмы о жизненном пути Данте еще до сошествия его во ад — в
подражание Байрону, написавшему поэму «Пророчество Данте» о жизни
поэта по возвращении из ада, чистилища и рая на землю. Однако ученый тоже
допускает, что «некоторые детали в описании »школы» и в
особенности <…> сада, наполненного античными «кумирами»
«(вспомним строку о »священном сумраке» царскосельских садов с
их «кумирами богов» в «Воспоминаниях в Царском Селе» 1829
г), так же как переживания героя отрывка, связанные с переходным возрастом от
мальчика к юноше, подсказаны были поэту воспоминаниями о его личном опыте
<…> Но никакого столкновения разных эпох и культур в отрывке нет. Читая
его, целиком погружаешься в эпоху конца ХIII — нач. ХIV в.»[11]. 

Б.П.
Городецкий, наоборот, ставит под сомнение даже итальянский колорит отрывка и
подчеркивает в нем автобиографические мотивы: «… нельзя отделаться от
впечатления, что начало стихотворения действительно передает черты не русской,
а западно-европейской жизни. <…> В то же время во всем отрывке
полностью отсутствуют моменты, которые давали бы основание соотносить его
содержание с итальянской действительностью«[12]. »Описание
великолепного сада со множеством мраморных статуй также не дает [для этого] бесспорных
оснований: такие сады имелись в любой стране Западной Европы. Широко были
представлены они и в России ХVIII века. в этой связи достаточно напомнить хотя
бы знаменитый Юсупов сад в Москве, куда водили гулять мальчика Пушкина.
<…> Такие же сады имелись и в Царском Селе«[13]. »Впечатления
героя стихотворения от прелести природы и произведений искусства, пробуждавших
в нем художника <…> полностью соответствует аналогичным признаниям
самого Пушкина о пробуждении в нем поэта:

Вновь
нежным отроком, то пылким, то ленивым,

Мечтанья
смутные в груди моей тая,

Скитаясь
по мирам, по рощам молчаливым,

Поэтом
забываюсь я.

(«Воспоминания
в Царском Селе»1829) (I; 552).

Почти
физиологически точное описание состояния вдохновения <…> неоднократно
приводилось Пушкиным как свойственное ему самому: «Когда сбегаются виденья
перед тобой в окрестной мгле // И быстрый холод вдохновенья // Власы подъемлет
на челе…« (»Жуковскому«). »Повышенно-эмоциональное
восприятие героем стихотворения высших и совершенных произведений искусства
(«Всё наводило сладкий некий страх // Мне на сердце; и слезы вдохновенья,
// При виде их, рождались на глазах») было свойственно и самому Пушкину:
«Порой опять гармонией упьюсь, // Над вымыслом слезами обольюсь…»
(«Элегия» 1830г.). <…> Это говорит о том, что перед нами,
по-видимому, начало большого и сложного произведения, возможно
автобиографического характера, в котором процесс пробуждения творческого начала
в ребенке и становление характера должны были раскрываться на обобщенном фоне
Западной Европы»[14].

Если
столь различны истолкования сада, то еще более расходятся понимания
«величавой жены», воспитывающей детей. Самое общее мнение выражает
Д.Благой: «смиренная, одетая убого, но видом величавая жена» отрывка
— средневековое христианское вероучение»[15]. На этом сходятся все. Но
дальше начинаются решительные разногласия в толкованиях. Г.Гуковский осуждает
все церковное в отрывке как сковывающее освобождающееся сознание: «Отсюда
сочетание здоровых, прекрасных и вольных образов античного искусства, природы
как стихии буйного творчества бытия, искусства как стихии творчества свободного
человеческого духа, томления человеческой, земной (а не небесной) любви — и
аллегорического понимания всего этого, и церковно-осуждающих формул,
подчиняющих свободу человека природы рабству церковной мысли»[16].

Полностью
противоположно толкование этого стихотворения митрополитом Антонием
Храповицким, который видит в нем «точную исповедь всего жизненного
пути» Пушкина, подобной по духу и значению исповеди Блаженного Августина:
«Сам автор такого толкования не дал, но смысл его исповеди в связи ее со
многими другими его стихотворениями совершенно понятен. Общество
подростков-школьников — это русское интеллигентное юношество; учительница — это
наша Святая Русь; чужой сад — Западная Европа; два идола в чужом саду — это два
основных мотива западноевропейской жизни — гордость и сладострастие, прикрытые
философскими тогами, как мраморные статуи, на которых любовались упрямые
мальчики, не желавшие не только исполнять, но даже и вникать в беседы своей
мудрой и добродетельной учительницы и пристрастно перетолковывавшие ее
правдивые беседы». Однако о. Антоний склонен перетолковывать стихотворение
публицистически, уже после революции, в эмиграции анализируя духовное состояние
русского общества конца ХIХ века [17] . Интересную, но спорную интерпретацию
выдвигает Б.А. Васильев, считающий прообразом Наставницы в стихотворении
Знаменскую икону Божьей Матери из Царскосельского храма [18]. 

Обобщая,
мы можем разделить все интерпретации на два ряда в зависимости от того, как
понималось «лирическое я» стихотворения: либо в нем видели некое
абстрактное собирательное единство: итальянскую нацию, русскую интеллигенцию,
европейский гуманизм и т.п., и тогда стихотворение оборачивалось иносказанием,
наподобие средневековой притчи из Gesta Romanorum или начала «Божественной
Комедии»; либо герой стихотворения понимался как конкретная
индивидуальность (Данте, юный Пушкин, итальянец эпохи раннего возрождения), и
тогда отрывок прочитывается как исповедь.

Оба
подхода попытался совместить в своем тонком и тщательном разборе крупнейший
немецкий славист Лудольф Мюллер, что привело его к разделению стихотворения на
две смысловые части: 

«Кто
же, однако, истинные герои стихотворения? Нам кажется, более прав Гуковский:
Пушкин изображает не конкретных индивидуумов, а большие исторические явления:
всеохватные культурные единства европейского Средневековья и раннего
Возрождения, молодые европейские народы и как «лирическое я» —
ведущую культурную нацию того времени — итальянскую« [19]. »Неровная
и резвая семья» школьников оказывается при таком толковании семьей
европейских наций. Однако в отношении «смиренной, одетой убого <…>
жены» Л. Мюллеру тотчас же приходилось оговариваться, что это не всемогущая
и царственная католическая церковь времен Данте, а только идея христианства в
ее простоте и величии, как ее понимал сам Пушкин. Тем самым
культурно-историческое толкование уже не выдерживается им до конца.
Относительно же последних трех терцин Л. Мюллер заявляет, что они не вписываются
в вышеприведенное толкование, потому что Пушкин переходит в них «с
культурно-философского на психологический» уровень[20]. По мнению
исследователя, Пушкин сам почувствовал свое отступление от первоначального
художественного замысла и оставил стихотворение незаконченным, остановившись
перед возникшими художественными трудностями. В целом же стихотворение
представляет собой «духовную автобиографию Пушкина» «на высшем
уровне культурно-исторической абстракции, культурно-историческая аллегория,
насыщенная собственным мировоззренческим и психологическим опытом
поэта»[21].

На
наш взгляд, такой подход к стихотворению по существу правилен, но нуждается в
корректировке. Не оставляет сомнения, что в нем лидирует автобиографическое
начало, но личность показана в становлении по мере усвоения ею различных
культур, эпох и мировоззрений. Поэтому стоит говорить не о двух частях
стихотворения — аллегорической и автобиографической, но скорее о двух рядах
образов в нем — конкретного автобиографического «я» и встающих перед его
сознанием символах культурно-философских идей, являющихся таким образом, как и
любой символ, иносказательными. Тогда стихотворение прочитывается как миф о
духовном становлении личности Пушкина, о приходе к нему творческого дара и о
самой его природе. Столь важный для Пушкина сюжет он и решил стилизовать под
тон и манеру духовной автобиографии Данте — его «Божественной
Комедии», предельно обобщая и время и пространство.

Автобиографичность
лирического героя представляется нам несомненной. Помимо указанных Городецким
явных перекличек отрывка с «Воспоминаниями в Царском Селе» 1829 года
при изображении сада и с посланием «Жуковскому» 1818 года при
изображении состояния вдохновенья, можно указать также на характерный для
Пушкина мотив недостойно проведенной, «потерянной младости»:
«Уныние и лень // Меня сковали — тщетно был я молод» (вспомним строки
из чернового продолжения «Воспоминания» 1828 г: «Я вижу в
праздности, в неистовых пирах, // В безумстве гибельной свободы, // В неволе, в
бедности, изгнании, в степях // Мои утраченные годы» (I; 759) или же
строки из написанной той же осенью 1830-го года «Элегии»:
«Безумных лет угасшее веселье //Мне тяжело, как смутное похмелье» (I;
571).

Вид
«смиренной и »одетой убого» жены действительно совершенно не
соответствует аллегорическому облику католической церкви на исходе средних
веков. Смирение через «убожество» скорее могло быть идеализировано в
православном религиозном мышлении, где даже существовали святые юродивые.
Поэтому мы склонны согласиться с владыкой Антонием (Храповицким) в том, что
здесь речь идет о воплощении Православной церкви, и гораздо более, чем на
Беатриче, Наставница вызывает в памяти Богоматерь.

Сразу
обращает на себя внимание, что герой пишет о своей юности ретроспективно,
находясь в зрелых летах и осуждая ошибки своей молодости (этот факт делает
сразу весьма сомнительным обобщенно-собирательное или абстрактное истолкование
«лирического я»). Осуждение отражается и в самой интонации рассказа
(«я про себя превратно толковал понятный смысл правдивых разговоров»
(черновой вариант был «глубокий смысл духовных разговоров»),
безвестных наслаждений темный голод меня терзал. Уныние и лень // Меня
сковали«), и в лексике, изобилующей церковнославянизмами (»полные
святыни словеса«, »строгая краса«, »праздномыслить мне была
отрада«, »то были двух бесов изображенья», что подчеркивает
православную культурную ориентацию героя.

Сад
стихотворения в точности соответствует хронотопу Царскосельского сада из
«Воспоминаний в Царском Селе» с почти полным повторением лексем, очерчивающих
оба эти образа. Аналогичен и сам облик сада с «кумирами богов», и
душевное состояние пребывающего в нем героя: «Вновь нежным отроком, то
пылким, то ленивым, // Мечтанья смутные в груди моей тая, // Скитаясь по мирам,
по рощам молчаливым, // Поэтом забываюсь я« (I; 553) — »Я предавал
мечтам свой юный ум«, »Пред ними сам себя я забывал»,
«уныние и лень // Меня сковали», «Средь отроков] я молча целый
день // Бродил угрюмый».

Однако
если описание парка в «Воспоминаниях в Царском Селе» почти реалистично,
то в отрывке Болдинской осени сада сразу обращают на себя внимание два очень
важных метафорических эпитета: «чужого сада» и «под свод
искусственный порфирных скал». Почему сад назван чужим? Очевидно, он
является олицетворением чуждого герою мира, причем в оппозиции саду своей
оказывается школа и царящая там благая Наставница. В саду же находятся античные
статуи, названные «кумирами», «бесами» и
«идолами», следовательно, перед нами оппозиция двух культур:
христианства и античности, что и дало повод многим исследователям возводить
сюжет стихотворения к эпохе Возрождения, когда и было вновь актуализировано это
культурное противостояние.

Но
«искусственность» скал сада (в черновом варианте еще более
подчеркнутая вариантом: «в приют искусственный поддельных скал» [22])
наводит на мысль о «сделанности», фальшивости всего, что в нем есть.
Далее, если мы пристально вглядимся в описание статуй («Всё — мраморные
циркули и лиры, Мечи и свитки в мраморных руках, На главах лавры, на плечах
порфиры»), то увидим, что это — не подлинные античные статуи, а подражания
им эпохи Просвещения — ложноклассицизма, поскольку циркули, лиры, мечи, свитки,
лавры, порфиры — все эмблемы, присущие аллегорическим статуям Барокко и
Просвещения, символизирующие земные дела, подвиги и титулы изваянных в мраморе
(при этом мечи и тем более циркули никак не могли быть изображены во времена
античности). Эти атрибуты также сгруппированы попарно, представляя собой
оппозиции: разума и поэзии, меч и свиток — военной мощи и науки, то есть статуи
выражают идеи западно-европейской культуры эпохи Просвещения. Соответственно,
сад оказывается носителем сразу трех культурных эпох: античности, Возрождения и
Просвещения, из которых последнее явно превалирует над остальными.

В
саду происходит не только приобщение отрока к европейской культурной традиции,
но к художественному творчеству вообще, первые порывы вдохновения, превращение
его в Поэта. Поэтому сад символизирует культуру и искусство Западной Европы,
познание которых и послужило мощнейшим стимулом творческого роста героя:
«Всё наводило сладкий некий страх // Мне на сердце; // И слезы вдохновенья
при виде их рождались на глазах». Таким образом, хотя сам сад с его
аллегорическими «бесов изображениями» изображен как
«сделанный», искусственный (natura naturata), рожденное им
вдохновение несомненно подлинное, всамделишнее.

В
структуре образов стихотворения важно также проследить роль мотивов
«света» и «тьмы». У «величавой жены» герою
запоминаются лишь «очи светлые, как небеса», то есть она показана
однозначно как источник небесного света. Сад же характеризуется с самого начала
эпитетом «великолепный мрак». Далее обращают на себя внимание такие
детали, как «теней прохлада», «светлые воды» и «белые
в тени дерев кумиры». То есть свет и тьма сплетаются в причудливую и
нарядную игру светотени на парковых дорожках, становятся амбивалентными:
темнота наделяется привлекательностью и загадочностью.

«Белые
в тени дерев кумиры» сначала изображаются навсегда застывшими в
безжизненности: «И в ликах их печать недвижных дум». И вдруг
неожиданно они наполняются таинственной жизнью, по наблюдению Р.Якобсона [23]:

Один
(Дельфийский идол) лик младой — 

Был
гневен, полон гордости ужасной,

И
весь дышал он силой неземной. 

Другой
женообразный, сладострастный,

Сомнительный
и лживый идеал — 

Волшебный
демон — лживый, но прекрасный.

Их
образы также амбивалентны: с одной стороны, подчеркивается их греховная
сущность (не случайно они с самого начала именуются «бесами», однако
ясно, что эта оценка установилась на них у лирического героя уже ретроспективно)
они являются даже олицетворением греха — «был гневен, полон гордости
ужасной«, »сладострастный, сомнительный и лживый идеал». Однако
младой отрок видит прежде всего их красоту, которой они и соблазняют
лирического героя: «волшебный демон — лживый, но прекрасный» (в один
ряд с этими строками ставится восклицание Дона Карлоса о Лауре: «Милый
демон!»)

Именно
их красота и делает лирического героя поэтом: «Пред ними сам себя я
забывал; // В груди младое сердце билось — холод // Бежал по мне и кудри
подымал» — это и есть изображение настоящего творческого вдохновения.
поэтому «великолепный мрак» сада оказывается у Пушкина в одном ряду
не только с «сумраком священным» «Воспоминаний в Царском
Селе«, но и с »сумраком неизвестным» поэтических грез:

Люблю
ваш сумрак неизвестный

И
ваши тайные цветы,

О
вы, поэзии прелестной

Благословенные
мечты! (1822 г. — I; 332).

Если
же мы вглядимся в изображение «Дельфийского идола», то в нем
проступают не античные, и не классицистические, а отчетливо выраженные романтические
черты: «неземная сила», юная красота и «ужасная гордость» —
это черты байронического демона из «Каина», а также «злобного
гения« с »чудным взглядом» из пушкинского стихотворения
«Демон», написанного в момент «романтического кризиса» 1823
года, когда Пушкин был еще безмерно увлечен романтизмом, но уже осознал его
разрушительную для души природу. Потом этот байронический образ получит
окончательное воплощение в поэме Лермонтова, где основными чертами Демона
станут именно неземное величие, бесконечные сила и гордость. Таким образом, при
описании «Дельфийского идола» Пушкин в трех эпитетах очертил самую
сущность байронического романтизма. Если учесть, что два эти «кумира»
являются самым притягательным для героя в волшебном саду, то при нашем
истолковании романтизм оказывается для героя вершиной европейского искусства,
вызвавшим к жизни и оплодотворившем первым вдохновением его собственное
творчество. Так Пушкин предвосхищает в рассказе о своих лицейских годах
важнейший период своего духовного становление — увлечение байронизмом.

В
результате возникает роковая двойственность оценки молодости героя, прошедшей в
саду: покаянное осуждение ее «праздномыслия» с точки зрения
христианской морали и восторженные воспоминания о первых поэтических мечтах.
Следствием творческих подъемов оказывается подпадение души героя под власть
грехов: страстной жажды наслаждений, лени и уныния, из которых последний
наиболее тяжел в христианском понимании:

Безвестных
наслаждений темный голод

Меня
терзал — уныние и лень

Меня
сковали — тщетно был я молод

Здесь
эпитет «темный» дан в уже переносном, психологическом значении и с
резко отрицательной коннотацией. Это предопределяет подавленность героя и в
целом отрицательный итог его молодости. Общее воздействие сада на его душу
оказывается негативным: «белые кумиры» «бросают тень» на
его душу.

[Средь
отроков] я молча целый день

Бродил
угрюмый — всё кумиры сада

На
душу мне свою бросали тень.

Здесь
отрывок обрывается, и нам неизвестно, как преодолеет герой наступивший кризис и
каково его состояние в настоящем. Очевидно, от того, что он приобрел в
таинственном саду, герой пока не отказывается и дорожит обретенной в нем
красотой и вдохновеньем. Но в то же время он скептически осуждает пройденный
жизненный этап: «тщетно был я молод». По точной формулировке Вяч.
Иванова, «самые страшные для христианина грехи — гордость, гнев,
сладострастие — окружены в чародейных идолах неотразимым обаянием. Два
нравственных мира противопоставлены один другому и борются между собою под
знаком единой Красоты: как решится спор, загадочный отрывок не говорит»
[24]. В незаконченном отрывке, столь важном для понимания всей жизненной
философии поэта, вопрос о путях грядущей жизни так и остается неразрешенным.

Итак,
уникальность этого стихотворения, на наш взгляд, состоит в совмещении в нем
православного и романтического мировоззрений в ценностной и художественной
системе поэта, проглядывающих из-под множества других культурно-исторических
отсылок. Написанный Болдинской осенью, на рубеже между ранним и поздним
творчеством, отрывок «В начале жизни школу помню я…» отразил
неразделимость для поэта философских, эстетических и религиозных проблем, что и
является характернейшей чертой его мировоззрения.

Список литературы

1.
Все тексты Пушкина, кроме специально оговоренных случаев приводятся по Полн.
собр. соч. А.С. Пушкина в шести томах М., 1936, с обозначением в скобках
римской цифрой тома, а арабской — страницы.

2.
Мережковский Д.С. Пушкин // Пушкин в русской философской критике. М., 1990. С.
137.

3.
Васильев Б.А. духовный путь Пушкина. М., 1994. С. 182-183.

4.
Розанов М.Н. Пушкин и Данте // Пушкин и его современники. Вып. ХХХVII. Л.,
1928. С. 21.

5.
Там же. С. 25.

6.
Там же. С. 25.

7.
Там же. С. 20.

8.
Гуковский Г.А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М. 1957. С. 284.

9.
Там же. С. 280.

10.
Иванов, Вячеслав Два Маяка // Пушкин в русской философской критике. М., 1990.
С. 254.

11.
Благой Д.Д. Творческий путь Пушкина (1826-1830). М., 1967. С. 520.

12.
Городецкий Б.П. Лирика Пушкина. М.-Л., 1962. С. 420.

13.
Там же. С. 420.

14.
Там же. С. 422.

15.
Благой Д.Д. Творческий путь Пушкина (1826-1830). М., 1967. С. 520.

16.
Гуковский Г.А. С. 282-283.

17.
Митр. Антоний (Храповицкий) Пушкин когда нравственная личность и православный
христианин // А.С. Пушкин: путь к православию. М., 1996. С. 147-148.

18.
Васильев Б.А. духовный путь Пушкина. М., 1994. С. 186-192.

19. Müller, Ludolf Puškins
Gedicht „V nacale zizni školu pomnju ja» (Zur Schule ging ich, da ein
Kind ich war») // All das Lob, das du verdient. Zeitschrift für
Kulturaustausch. Stuttgart, 1987/1Vj. S. 142.

20. Ibidem. S. 145.

21. Ibidem. S. 145.

22.
Собр.соч. в 17томах. Т. 3 ч.2. С. 584.

23.
Якобсон Р. Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Работы по поэтике. М.,
1987.

24.
Иванов, Вячеслав Два Маяка // Пушкин в русской философской критике. М., 1990.
С. 254.