М. Л. Гаспаров
Омри
Ронену, с бесконечной благодарностью
Текст стихотворения:
1
Кому зима — арак и пунш голубоглазый,
Кому
— душистое с корицею вино,
					







Кому
— жестоких звезд соленые приказы
В
избушку дымную перенести дано.
5
Немного теплого куриного помета
И
бестолкового овечьего тепла;
Я
все отдам за жизнь — мне так нужна забота, —
И
спичка серная меня б согреть могла.
Взгляни:
в моей руке лишь глиняная крынка,
10
И верещанье звезд щекочет слабый слух,
Но
желтизну травы и теплоту суглинка
Нельзя
не полюбить сквозь этот жалкий пух.
Тихонько
гладить шерсть и ворошить солому,
Как
яблоня зимой, в рогоже голодать,
15
Тянуться с нежностью бессмысленно к чужому,
И
шарить в пустоте, и терпеливо ждать.
Пусть
заговорщики торопятся по снегу
Отарою
овец и хрупкий наст скрипит,
Кому
зима — полынь и горький дым к ночлегу,
20
Кому — крутая соль торжественных обид,
О
если бы поднять фонарь на длинной палке,
С
собакой впереди идти под солью звезд
И
с петухом в горшке прийти на двор к гадалке.
А
белый, белый снег до боли очи ест.
Стихотворение
датировано в списке Л. Ландсберга — 1921, в авторских публикациях — 1922.
Написано, по-видимому, в Ростове, где Мандельштам был в декабре — феврале.
Варианты ландсберговского списка:
Ст.
12: Нельзя не полюбить сквозь непролазный пух.
Ст.
18—20:
…Отарою
овец, и кто-то говорит:
Есть
соль на топоре, но где достать телегу
И
где рогожу взять, когда деревня спит?
Стихотворение
должно было публиковаться вместе со смежным, Умывался ночью на дворе… (дата
1921) весной 1922 г. в харьковских Грядущих днях, но оба были изъяты партийным
начальством (письмо Л. Ландсберга М. Волошину, цит.: О. Мандельштам. Сочинения,
под ред. П. М. Нерлера, I, 1990, 493). Первая публикация — Россия, авг. 1922, №
1; в ней цензурный вариант ст. 17: “Людишки темные торопятся по снегу” ; в
последней публикации (Стихотворения, 1928) — “Пусть люди темные торопятся по
снегу”; в списке, во Второй книге (1923) и в наборной рукописи Стихотворений —
“Пусть заговорщики…”.
О
чем написано это стихотворение, что в нем происходит?
С
первых же слов “кому… — кому…” (ст. 1—3, повторение — в ст. 19— 20) задана
главная тема, противопоставление. Противопоставляются два мира: чужой, описанный
кратко, и свой — подробно.
В
центре “чужого” мира — загадочные “заговорщики”: у них арак, голубой
пунш-жженка и душистое вино с корицею (глинтвейн), в душе у них — “крутая соль
торжественных обид”, над ними — “жестоких звезд соленые приказы”; по-видимому,
ощущение этих приказов и заставляет их торопиться (“отарою овец”) к отмщению
этих своих обид.
Этот
“арак” связывается для читателя прежде всего со стихами Дениса Давыдова, “пунш”
— с Медным всадником (“И пунша пламень голубой”) и собственным мандельштамовским
Декабристом (1917) (“голубой в стаканах пунш горит”), поэтому тема заговора
ассоциируется приблизительно с декабристами или убийством Павла I, а
торжественные обиды и непреложные приказы свыше осмысляются как
аристократическая честь и месть. Почему при этом появляется снижающее сравнение
“отарою овец”, постараемся понять дальше.
В
центре “своего” мира — лирический герой, “Я” стихотворения; будем условно
называть его “поэт”. В стихотворении есть черты его физического облика — зрение
(“очи” с их “болью”), слух (“слабый”), рука (в ней глиняная крынка, она гладит
шерсть и ворошит солому). Он испытывает голод (“как яблоня зимой в рогоже”),
холод (мечтает о “теплом курином помете” и “овечьем тепле”, сквозь снег ищет
“теплоту суглинка”, “и спичка серная меня б согреть могла”). Окружение его —
скудное и убогое: “избушка дымная” (“горький дым”, как полынь), в ней глиняная
крынка, куриный помет, овечья шерсть, солома, за ее стенами — выцветшая трава
под снегом, и все это — лишь временный “ночлег”. Он на грани смерти, и в
одиночку погибнет (“я все отдам за жизнь — мне так нужна забота”). Его
предсмертные ощущения — бессмысленность, бестолковость, и сквозь них —
“нежность” и тяготение к миру, любовь к земле, терпение, ожидание, и все это
тщетно (“шарить в пустоте”). Его последняя мечта — с фонарем, собакой и петухом
в горшке “прийти на двор к гадалке”; что это значит, мы постараемся понять
дальше.
Ассоциации
этих деталей скудного мира — для Мандельштама самые высокие: революционная
разруха научила его дорожить именно этими основами человеческого существования
и торжественно называть их “домашним эллинизмом”. “Эллинизм — это печной
горшок, ухват, крынка (NB) с молоком, это — домашняя утварь, посуда,
всеокружение тела; эллинизм — это тепло очага. ощущаемое как священное…
Эллинизм — это сознательное окружение человека утварью вместо безразличных
предметов… очеловечивание окружающего мира, согревание его тончайшим
телеологическим теплом” — и наоборот, согревание человека от стихийного холода
(“забота”): “Пушистой кожей прикрывали они святого старика”, цитирует он слова
Пушкина о том, как простые люди заботились о поэте (О природе слова,
1921—1922). Собственно, стихотворение Мандельштама рисует именно этот мир,
которому не хватает только главного — тепла, очажного и человеческого. При этом
программа “домашнего эллинизма” не ограничивается для Мандельштама стенами
дома, она расширяется до новой мировой политики: “Ныне трижды благословенно
все, что не есть политика в старом значении слова, благословенна экономика с ее
пафосом всемирной домашности, благословен кремневый топор классовой борьбы —
все, что поглощено великой заботой об устроении мирового хозяйства, всяческая
домовитость и хозяйственность, всяческая тревога за вселенский очаг” (Пшеница
человеческая, печ. 7 июня 1922, — о пути Европы “к вселенскому единству, к
интернационалу”); ср. “внутреннее тепло грядущего, тепло целесообразности,
хозяйственности и телеологии”, “раздувая пламя… индивидуального очага до
размеров пламени вселенского” (Гуманизм и современность, печ. 20 янв. 1923).
Запомним эти ассоциации: они будут очень важны для понимания стихотворения.
Объединяют
эти два мира два общих знаменателя — зима и звезды. Для заговорщиков названы
зима, снег, скрипящий наст — заговорщики активны, они преодолевают зимний снег
(как и зимний холод — “голубоглазым” пуншем). Для поэта названы зима и “белый,
белый снег”, который режет глаза, — поэт пассивен, он покоряется своему
окружению. Звезды для обоих похожи на соль — их “соленые приказы” заговорщикам
в первой строфе, путь поэта “под солью звезд” в последней строфе. “Соль” здесь
не только в прямом значении (звезды похожи на крупинки соли), но и в переносном
(“соль земли”, хранящая мир от порчи, — Мф 5. 13, ср. Мк 9. 50). Путь “под
солью звезд” больше напоминает о виде соли, “крутая соль обид” — о горечи соли
(иной, более высокой, чем горечь дыма), “соленые приказы” — о существенности
соли; о четвертом значении соли, жертвоприносительном, речь будет дальше. Для
мира заговорщиков звездные приказы внятны и жестоки, для мира поэта — нет, его
звезды издают лишь невнятное “верещанье”, которое только “щекочет слабый слух”.
Задача поэта в том и состоит, чтобы “перенести” понимание этих звездных велений
из чужого аристократического мира в свой убогий мир — для него это и значит “тянуться
с нежностью бессмысленно к чужому”. При этом в ходе переноса эти веления
переосмысляются — сейчас мы увидим, как.
Итак,
перед нами два мира — “заговорщики” и “поэт”. В первом — богатые пирушки с
араком и пр., во втором — убожество дымной избушки со всем, что в ней. В первом
— торжественные обиды, во втором — нежность и любовь. Над первым — повелевающие
звезды (кантовское “звездное небо над нами, нравственный императив в нас”), над
вторым звезды лишь непонятно верещат. Из первого мира заговорщики “торопятся по
снегу отарою овец” на свое дело, из второго поэт мечтает с фонарем, собакой и
петухом прийти к гадалке. Почему “отарою овец”? Напрашивается ответ: потому что
заговорщики слепо, безумно повинуются нравственному императиву, велению звезд.
Почему к гадалке? Напрашивается ответ: чтобы узнать будущее и действовать
разумно, в соответствии с этим знанием. Поэт тоже погружен в бессмысленность
нежности и бестолковость тепла, но он понимает, что это не подмога для
действия, и хочет их преодолеть. Гадалка в избушечном мире — синоним оракула
(“русская сивилла”, по выражению О. Ронена). Отсюда символика атрибутов
шествия. Фонарь освещает дорогу, собака вынюхивает верный путь, а петух,
“глашатай новой жизни” (Tristia), умеющий в ночи провидеть утро, издавна служил
для гаданий: Мандельштам мог не читать Плиния (Х, 46 сл.), но, вероятно, помнил
Рабле (III, 25 об “алектриомантии”), начальные эпизоды Королевы Марго или даже
святочные главы Войны и мира (II, 4, 9). Ю. Фрейдин указал нам, что Кому зима —
арак… как бы выворачивает наизнанку вывод стихотворения Tristia “нам [мужам]
только в битвах выпадает жребий, а им [женщинам] дано, гадая, умереть” —
теперь, наоборот, кровопролитие предстоит “им” (заговорщикам), а гадание “нам”
(поэту).
Что
путь заговорщиков ведет в тупик, — на это указывает первоначальный вариант
предпоследней строфы. “Есть соль на топоре” — это четвертое значение образа
соли: средство очищения жертвы перед жертвоприношением. Два ключевые подтекста
здесь: Левит 2.13 “Всякое приношение твое хлебное солґи солью, и не оставляй
жертвы твоей без соли завета Бога твоего: при всяком приношении твоем приноси
Господу Богу твоему соль” (о “завете соли” — ср. Числ 18. 19 и 2 Парал 13. 5);
и общеизвестное Мк 9. 49—50 “Ибо всякий огнем осолится, и всякая жертва солью
осолится” (и далее — контрастное значение, “имейте в себе соль; и мир имейте
между собою”, где соль — это суть, существенность, любовь). В античной традиции
соль тоже применялась для очищения жертвенных животных, но редко (чаще —
ячмень). Соединение соли с топором, которым убивают жертву, — собственный образ
Мандельштама, появляющийся здесь у него, как мы увидим, уже вторично. Цель
заговорщиков, стало быть, прежде всего — убийство. Это заставляет думать, что
из двух исторических ассоциаций для Мандельштама важнее было убийство Павла I,
а не декабристское стояние на площади, а из собственных подтекстов — не
Декабрист 1917 г. (несмотря на повторяющийся “пунш”), а Заснула чернь… 1913 г., где Россия стоит “на камне и крови” — жертвенной крови государей. Но эта высокая образность
жертвоприношения (из аристократического мира заговорщиков) тут же сталкивается
с низкой образностью быта (из деревенского мира поэта): “Есть соль на топоре,
но где достать телегу и где рогожу взять, когда деревня спит?” Телега, чтобы
вывозить трупы, и рогожа, чтобы их прикрывать, — общее место молвы о расстрелах
Чека (у Мандельштама, еще ante li t teram, — в 1916 г. в На розвальнях, уложенных соломой…) (Сегал 1990, 685); ср. позже у Цветаевой в стихах на
смерть Маяковского, при упоминании Гумилева: “в кровавой рогоже, на полной
подводе…”). Здесь, конечно, речь об этом идет не в буквальном смысле —
конфисковать телегу и рогожу среди ночи было бы пустяковым делом, — но в смысле
расширительном: бессмысленно идти на политическое убийство, когда измученные
люди к этому равнодушны и нуждаются только в выживании, “я все отдам за жизнь”.
Здесь
мы подходим к самому важному для понимания стихотворения. Что могло побудить
Мандельштама на рубеже 1921—1922 гг. писать стихи о заговорщиках? Можно сказать
почти с уверенностью: мысль о пресловутом таганцевском заговоре, при расправе с
которым только что погиб Гумилев. Гумилев был расстрелян 25 августа 1921 г., газетное сообщение — 1 сентября, Мандельштам узнал об этом от Б. Леграна, российского посла
в Тифлисе, т. е. без задержки. Откликом на это известие было стихотворение
Умывался ночью на дворе…, а за ним последовало наше Кому зима — арак…. О
том, что таганцевское дело было целиком сфабриковано, никто достоверно не знал
не только в Тифлисе, но и в столицах, а облик Гумилева, в отличие от многих
других арестованных и расстрелянных, хорошо вписывался в образ заговорщика анахронически-благородного
образца. Мандельштам знал, что его друг враждебен новой власти; теперь
Мандельштам узнал, что (будто) он собирался выступить против этой власти с
оружием в руках; спрашивалось, как к этому следовало отнестись.
Об
отношении Мандельштама с политическому насилию мы знаем из воспоминаний Н. Я.
Мандельштам (Вторая книга, М., 1990, 22—23): “Все виды террора были неприемлемы
для Мандельштама. Убийцу Урицкого, Каннегисера, Мандельштам встречал в
“Бродячей собаке”. Я спросила про него. Мандельштам ответил сдержанно и
прибавил: “Кто поставил его судьей?”… Как это ни странно, но в те годы
отрицание террора воспринималось как переход на позиции большевиков”. Логично
предположить, что таким же было отношение Мандельштама к Гумилеву с товарищами,
чей заговор будто бы грозил России новой волной кровопролития. Не война, а
выживание, не политика, а “экономика с ее пафосом всемирной домашности” и даже
“кремневый топор классовой борьбы” (в слове “кремневый” — кроме “кремневой
палицы Геракла”, несомненная ассоциация со словом “кремлевский”) — вот ответ
Мандельштама на поступок, приписанный Гумилеву. Словами другой легенды можно
было бы сказать, что смысл его стихотворения — “Мы пойдем другим путем”.
Сказанное
заставляет по-новому оглянуться и на предыдущее стихотворение Мандельштама,
тесно связанное с нашим через ключевой образ жертвенной соли на
жертвоубийственном топоре. Бытовой его подтекст — тифлисский “Дом искусств”,
где “в роскошном особняке не было водопровода” (Н. Я. Мандельштам. Третья
книга, 1987, 49) и где до Мандельштама дошло известие о таганцевском “заговоре”
и расстреле Гумилева. Написано оно, по-видимому, было уже в Батуме в сентябре —
ноябре, напечатано в Тифлисе в Фигаро, 4 дек. 1921.
Умывался
ночью на дворе —
Твердь
сияла грубыми звездами.
Звездный
луч — как соль на топоре,
Стынет
бочка с полными краями.
На
замок закрыты ворота,
И
земля по совести сурова, —
Чище
правды свежего холста
Вряд
ли где отыщется основа.
Тает
в бочке, словно соль, звезда,
И
вода студеная чернее,
Чище
смерть, соленее беда,
И
земля правдивей и страшнее.
Мир
стихотворения так же прост и беден, как “свой” мир стихотворения Кому зима —
арак…: ночь, двор, ворота на замке, бочка с водой, холст, топор, соль, беда,
смерть. В нем три главных отличия от мира Кому — зима…. Первое: меньше
деталей быта (почти каждая нагружена символическим смыслом: “замок” —
безысходность, “бочка” — преджертвенное омовение, “холст” — саван…), нет даже
голода и холода, перед нами не зима, а осень (вода не замерзла, но стынет) .
Второе: больше масштаб мироздания — названа земля (дважды), названа вода,
названа твердь. Третье: является тема нравственного мира — правда (дважды),
чистота (дважды), совесть. Общий знаменатель всех трех сдвигов — обращение к
суровой “основе” во всех значениях этих слов. Но звезды — те же, соль — та же,
и кантовская связь звездного небосвода с нравственным императивом — та же:
“жестоких звезд соленые приказы” вещественно выглядят как “звездный луч — как
соль на топоре” (соль как совесть: ср. двумя годами позже “словно сыплют
соль… белеет совесть предо мной”). Остается вопрос: чей топор и на кого
топор?
Направление
ответа в таких случаях подсказывают подтексты (осознанно или неосознанно).
Ключевых подтекстов к этому стихотворению выявлено два (оба — О. Роненом), и
уводят они в разные стороны. Первый — стихотворение Ахматовой “Страх, во тьме
перебирая вещи, Лунный луч наводит на топор…” (и т. д.: лучше самому
погибнуть на плахе или под расстрелом, чем бояться за другого; упоминаются
плеск воды в кухонной раковине и, если не холст, то “простыня” с запахом
тленья); а за ним — образ Анненского (То и это) “…Если тошен луч фонарный На
скользоте топора”. Второй — Карл I Гейне: английский король в хижине дровосека
укачивает младенца и предвидит, что тот станет его палачом; тот же Анненский
быстро пересказывал это (“…топор в углу”) в Книге отражений. Собственно,
стихотворение Ахматовой — не подтекст, а параллельный текст, оно написано 25 —
28 августа 1921 г. (если не позже), и Мандельштам в Тифлисе и Батуме его не
знал. Однако именно эта параллель получила популярность в мандельштамоведении
(например, цитируется в комментарии А. Г. Меца к изданию 1995 г., где, как правило, неподтекстные4 параллели не приводятся), тогда как Карл I был забыт —
отчасти потому, что Ронен его связывал не с Умывался ночью…, а с Кому зима —
арак…, где упоминаются заговорщики. В действительности, конечно, именно Карл
I является подтекстом к топору с жертвенной солью совести в обоих стихотворениях
Мандельштама.
Это
значит, что топор в Умывался ночью… — это не топор казнящей власти, это такой
же топор заговорщика, как и в Кому зима — арак…. Эти два стихотворения
образуют “двойчатку”, одну из столь обычных у Мандельштама: два поворота одной
темы с разных точек зрения. В Умывался ночью… — точка зрения жертвы: герой,
наклоняясь над бочкой для умывания, повторяет жест казнимого над плахой,
подставляющего свою шею топору (Карл I?), отсюда ход его мыслей; образ
казнящего отсутствует. В Кому зима — арак…, по крайней мере в первом варианте
— точка зрения убийц (“но где достать телегу…”), во втором она стушевана,
однако убийцы-“заговорщики” остаются в поле зрения, а образ жертвы отсутствует.
При большом желании можно вообразить, будто заговорщики идут убивать нищего
поэта, но это, пожалуй, слишком большая натяжка. При большом желании можно
также вообразить, будто заговорщики — это не борцы против большевиков, а сами
большевики, казнящая власть; но это тоже натяжка, слишком плохо они вяжутся с пуншем
и араком. (Были ли кромвелевские пуритане для Карла I “заговорщики” или
казнящая власть?) В любом случае, герой в Кому зима — арак… отстраняется от
этих заговорщиков, даже “Но где достать телегу…” он слышит лишь со стороны, а
в окончательном варианте даже не слышит, а только издали видит. Насильственная
борьба — это не его путь. Может быть, Умывался ночью… — это даже не точка
зрения жертвы, а точка зрения человека, принимающего решение, примыкать ему к
заговорщикам или не примыкать; а Кому зима — арак… — точка зрения
решившегося: не примыкать. Это тоже достаточное основание для композиции
двойчатки.
В
Карле I Гейне был еще один важный мотив: король сам лелеет своего будущего
убийцу. Был ли он актуален для Мандельштама? Разделял ли он ощущение многих
своих современников, что и он был косвенным виновником революции и,
соответственно, контрреволюции? (Вспомним формулировку Вяч. Иванова, 1919: “Да,
сей костер мы поджигали, И совесть правду говорит, Хотя предчувствия не лгали,
Что сердце наше в нем сгорит”). Одним концом этот вопрос упирается в эсеровские
идеалы юного Мандельштама, другим — в Шум времени, С миром державным я был лишь
ребячески связан… и другие стихи 1930-х гг. Но эта тема уже выходит за
пределы нашего стихотворения.
Дополнения и альтернативы
Образцовый
имманентный анализ Умывался ночью… — в статье Ю. И. Левина (1973), образцовый
интертекстуальный анализ — в статье О. Ронена (1977). Левин особо отмечает
новизну лексики: центральное слово “соль” здесь появляется у Мандельштама
впервые, “совесть” и “правдивый” — тоже, “правда” была только в Декабристе (с
его предвосхищением “заговорщиков” в Кому — зима…); все слова с этической
семантикой — “внефабульные”, в метафорах и метафорических эпитетах, и учащаются
от начала к концу стихотворения. Низкие реалии впервые представлены “не со
стороны и не сквозь призму литературы или истории”, а как “пережитые и
прочувствованные” (впрочем, с другой стороны, “опущение “я” имеет целью,
по-видимому, снятие личного начала, подчеркивание объективного” — Левин 1977,
268, 274); на их фоне единственный поэтизм — “твердь” (но здесь она с “грубыми
звездами”, а в соседнем стихотворении “кишит червями”). В композиции
стихотворения последовательность образов внешнего мира — как при сотворении:
твердь со светом звезд, вода, земля; это же — последовательность взгляда на мир
перед расстрелом и при падении тела (Сегал 1998, 674): ключевое слово —
последнее “страшнее”. Для Хэррис (1988, 67—71), наоборот, от начала к концу
стихотворения с расширением метафорического / метафизического плана нарастает
умиротворяющая “правдивость”, ключевое слово — предпоследнее.
“Холст”,
по подсказке Н. Я. Мандельштам (Третья книга, 1987, 49), понимается Левиным и
Хэррис только как грубое полотенце; ассоциация с саваном — только у Ронена (1983,
280). Третье значение, художническое — чистый холст как основа “нового
“правдивого” варварского творчества” — находит в этом слове Майерс (1994, 87);
но это менее настоятельно, так как тема искусства ни в этих, ни в смежных
стихотворениях Мандельштама не присутствует (кроме “Концерта на вокзале” с его
сомнительной датировкой). Двум значениям холста, прямому и метафорическому,
соответствуют два значения “основы” — основа ткани и основа правды. Точно так
же и смежное слово “суровый” (“земля по совести сурова” = “сурова как совесть”
и “вправду сурова”), кроме основного значения, сохраняет и второстепенное,
“суровая ткань” (Хэррис 1988). Что “глиняная крынка” — это парафраз
традиционного “сосуд скудельный”, кажется очевидным.
Семантика
соли исчерпывающе описана О. Роненом (1977, 161—162; 1983, 276—278). Для него
на первом плане “соль завета”, клятвенная соль (соль-консервант как символ
прочности), затем “соль земли” (хранящая мир от порчи), затем “аттическая соль”
(как символ едкости: “крупной солью светской злости” в Онегине). Эти значения
соседствуют в Шуме времени (В не по чину барственной шубе): “Вся соль
заключалась именно в хожденьи “на дом” [к учителю “русского языка”]” —
“Литературная злость! Если бы не ты, с чем бы стал я есть земную соль? Ты приправа
к пресному хлебу пониманья, ты веселое сознанье неправоты, ты заговорщицкая
соль (NB), с ехидным поклоном передаваемая из десятилетия в десятилетие, в
граненой солонке, с полотенцем. Вот почему мне так любо гасить жар литературы
морозом и колючими звездами”. Таким образом, в литературном заговорщичестве
скрещиваются все три значения соли: культурная “соль земли”, сплачивающая
клятвенная соль, агрессивная аттическая соль, все они для Мандельштама
привлекательны. Политическое заговорщичество — другое дело. Здесь выдвигается
четвертое значение, “жертвенная соль” (Ронен 1983, 278; ср. Хэррис 1988, 67—71
с напоминанием о жертвоприношении века в Веке, 1923): “умывание” есть
преджертвенное омовение пред бдящими небесными очами (можно дополнительно
припомнить пушкинские “звезды ночи, как обвинительные очи ” ). Привлекательно
ли это для Мандельштама — можно спорить. Рейфилд (1994, 59) даже в Умывался
ночью… считает главным в соли на топоре семантику едкости: “соль раздражает
желудок и кожу, как звездный луч — сетчатку глаза” (и торжественные обиды —
душу). Близкое пятое значение — “соль на топоре = соленая кровь на топоре”
(Сегал 1998, 685) — менее вероятно, такая метонимия нетрадиционна.
Кантовский
подтекст связи между звездами и солью-совестью указан Роненом (1977, 160 — 162;
1983, 73, 278 — 279). Соль как совесть для поэта (через “и словно сыплют
соль… белеет совесть” в 1 января) перекликается с солью как честью для
аристократических “заговорщиков” (через Египетскую марку, гл. 5: “Пропала
крупиночка… крошечная доза холодного вещества… В те отдаленные времена…
эта дробиночка именовалась честью”) (Ронен 1983, 277). Соль как “соль завета”,
клятвенная соль, может значить в Кому зима — арак… верность России, ради
которой Мандельштам отказался от эмиграции в 1920 г.; в таком случае “крутая соль торжественных обид — это доля тех, кто предпочел остаться в
советской России” (Ронен 1977, 161—162; ср. 1983, 313, 279: “протагонист Кому
зима — арак… — не заговорщик и не эмигрант, а носитель “соленых приказов
жестоких звезд”, подлежащих истолкованию в дымной хижине русской сивиллы”). Но
в других стихах 1921—1922 гг. эта тема не выступает (перекличка “полыни и
горького дыма” с дантовским полынным хлебом у Ахматовой в Не с теми я, кто бросил
землю…, 1922, вряд ли достаточна), поэтому мы предпочитаем считать здесь это
значение второстепенным, а чувство “обид” приписывать не поэту, а
“заговорщикам”.
Добавим
от себя, что кроме высоких переносных смыслов, “соль на топоре” имеет еще и
низкий прямой, от пословицы про солдатский суп из топора; может быть, это тоже
важно для скудного мира, изображаемого в двух наших стихотворениях. Для
“заговорщиков” соль на топоре — это образ священной жертвы, для “я” поэта —
последнее утоление голода, как “спичка серная” — утоление холода: два мира
сходятся на центральном образе. Можно даже добавить “два военных мира”:
пуншевые пирушки — офицерские, а суп из топора — солдатский (замечено Ю.
Фрейдиным).
Многозначности
“соли” соответствует многозначность “правды” — правды как истины и правды как
справедливости (Ронен 1977, 159). В Умывался ночью… в правде земли и правде
(и “чистоте”) холста присутствует и то и другое. В Кому зима — арак… слова
“правда” нет, этическая семантика присутствует только в мире “заговорщиков”
(соль обид и — менее внятно — соленые приказы звезд), в голодном и холодном
мире поэта ей нет места, и только в подтексте (для читателя не
саморазумеющемся) присутствует “телеологическое тепло” человечности, обживающей
даже вещи. Зато в этом мире есть обращение к гадалке. Может быть, можно
сказать: в этом стихотворении для “заговорщиков” правда существует как
справедливость, а для поэта — как истина, в поисках которой он обращается к
оракулу.
Ахматовский
подтекст Умывался ночью… (и подподтекст Анненского) описаны Роненом (1977,
163—170). К этому можно добавить еще один общий подтекст, указанный Левиным
(1973, 276): стихотворный размер, идущий от лермонтовского Выхожу один я на
дорогу… с его семантикой последнего пути. Ронен считает, что стихотворение
Мандельштама написано уже после знакомства со стихотворением Ахматовой,
напечатанным в Записках мечтателей № 4 зимой 1921—1922 гг., и Мандельштам
противопоставляет свою твердость ее страху. Однако Умывался ночью… было
напечатано еще 4 декабря 1921 г. в Тифлисе, а трудно думать, что Записки
мечтателей успели попасть в Грузию с такой скоростью. Вспомним, что
ландсберговский список Кому зима — арак…, сделанный в феврале 1922 г., датирует даже это стихотворение “1921”.
“Пунш”,
кроме аполитичного подтекста из Медного всадника, имеет политический подтекст в
“жженке” народовольцев в I главе Возмездия Блока и перекликается с литературным
“пламенем” в Не по чину барственной шубе (“Литература века была родовита…
Голубые пуншевые огоньки напоминали приходящим о самолюбии (NB), дружбе и
смерти” — и далее о пире во время чумы (Ронен 1 9 83, 279; ср. Хан 1977, 8):
аристократический “дом” в отличие от разночинской “избушки” перенасыщен
“телеологическим теплом”. Сочетание арака с пуншем было у И. Дмитриева, “Други!
время скоротечно… Чаще пунш с араком пить” (Магомедова 1991 — впрочем,
отмечая, что у Дмитриева упоминаются и осень и весна, но нет именно зимы).
Достаточно ли этого, чтобы считать Дмитриева “внешним адресатом”, к которому
Мандельштам обращается в ст. 9 “Взгляни…”, — сомнительно. Кроме
декабристского “пунша” и “заговорщиков” из оды Вольность, Д. Сегал (1998, 686)
предлагает учитывать еще один пушкинский подтекст — Какая ночь! мороз
трескучий… об опричных расправах.
Подтекст
из Карла I Гейне указывает О. Ронен (1983, 119, с добавочными мотивами из
парафразы Анненского “Шуршит солома, по стойлам блеют овцы; все было бы так
мирно, не поблескивай из черного угла топор”). “Овечье тепло” в мире поэта
перекликается с “овечьей” Феодосией, овечьими образами в Грифельной оде 1923 г. и, добавим, с неожиданно возникающим “гуртом овец” из соседнего стихотворения 1922 г. С розовой пеной усталости у мягких губ…. “Отара овец”, в которую превращаются “заговорщики”
(со своей пуншевой теплотой), попав в этот мир, — от “овечьего Рима” в стихах 1915 г. “Обиженно уходят на холмы, Как Римом недовольные плебеи, Старухи-овцы… Исчадья ночи…”
(ср. также “Как овцы, жалкою толпой Бежали старцы Еврипида…” с “обидою” в
рифме), с подкреплением от “Фуэнте Овехуна” Лопе де Веги, который Мандельштам
видел в Киеве в 1919 г. (Ронен, там же; ср. Хан 1977, 11 ).
Отмечалось,
что набор образов в последней строфе связан с образом нищего философа Диогена:
“собака” от названия “киники”, “фонарь”, с которым он среди бела дня “искал
человека”, “петух”, ощипав которого, он опровергал определение “человек — это
двуногое без перьев”; можно добавить, что глиняная бочка, в которой жил Диоген,
имела вид большого горшка. Ронен (1983, 279) указывает любопытный подтекст из
Цветаевой 1916 г. — “с Богом, по большим дорогам, в ночь — без собаки и фонаря”
(и видит в этом мотив эмигрантства). Д. Магомедова (1991) не менее справедливо
видит здесь сходство с “ритуальным рождественским шествием волхвов (пастухов) и
святочным гаданием с петухом” — соответственно мир овец и соломы ретроспективно
окрашивается аналогией с яслями Христа-младенца, а предконцовочное просветление
выглядит не столько гаданием о будущем (для нее поэт, читающий приказы звезд, —
пророк с самого начала), сколько приобщением к “космическим глубинам бытия”.
Любопытно,
как меняется понимание стихотворения от выбранного варианта текста. Д.
Магомедова исходит из цензурного варианта “Пусть люди темные торопятся по
снегу” — поэтому вместо контраста “насильственный заговор — познание и
применение к познанному” возникает контраст “эпикурейская поверхностность —
приобщение через нищету к космосу” (а через космос к Христу?). Соответственно
общение со звездами и в первой и в предпоследней строфе — удел поэта, и
контраст между “кому зима — полынь…” и “кому — крутая соль торжественных
обид” разрушается, речь в обеих строках идет об одном и том же поэте. (Мы бы
предпочли сказать, что космос в стихотворении не един: “заговорщики” приобщены
к небу, а поэт в избушке — к земле.) Точно так же А. Хан (1977), исходя из
“Пусть люди темные…”, приходит к отождествлению того, “кому зима — полынь…”
и того, “кому — крутая соль…”, а основными контрастами становятся “обжитой
мир (пунша и пр.) — необжитой мир (избушки и т. д.)” и, шире, “человеческий мир
— стихийный хаос и грозящие звезды”; земным подобием мирового хаоса является
отара “темных людей”. В концовке же главным образом оказывается “фонарь” как
средство внести в неуютный мир тепло (?) и свет.
Общественно-политический
подтекст обоих стихотворений разбирается Д. Сегалом (1998, 673—676, 684—686):
голод 1921—1922 гг. (отсюда голод и холод в Кому зима — арак…), репрессии
против духовенства, выступавшего против изъятия ценностей. Когда декабристы
“торопятся по снегу”, пытаясь отступать через Неву, то это напоминает, как на
Кронштадт по льду торопились каратели. Вывод (с. 686): “На каком-то подспудном
семантическом уровне (?) это стихотворение дышит живой политической страстью,
дышит ненавистью к тиранам и любовью к свободе. Но уроки неудачного восстания
декабристов и столь же неудачного кронштадтского восстания против большевиков
диктовали необходимость отказа от борьбы “в отаре”. Они диктуют поэту позицию
Диогена, одинокого искателя правды”.
Список литературы
Левин
1973: Левин Ю. И. Разбор одного стихотворения Мандельштама // Slavic poetics.
The Hague, 1973, 267—276 (перепеч.: Левин Ю. И. Избранные труды. М., 1998,
9—17).
Магомедова
1991: Магомедова Д. М. О. Мандельштам и И. Дмитриев: проблема внутреннего и
внешнего адресата стихотворения // Слово и судьба: Осип Мандельштам. М., 1991,
408—413.
Майерс
1994: Майерс Д. Гете и Мандельштам: два эпизода из “Молодости Гете” // Столетие
Мандельштама: материалы симпозиума. Tenafly, 1994, 86—98.
Рейфилд
1994: Рейфилд Д. Мандельштам и звезды // Там же, 299—307.
Ронен
1977: Ronen O. A beam upon the axe // Slavica Hierosolymitana, 1 (1977),
158—167.
Ронен 1983: Ronen O. An approach to Mandelstam. Jerusalem, 1983.
Сегал
1998: Сегал Д. Осип Мандельштам: история и поэтика. Jerusalem; Berkeley, 1998
(Slavica Hierosolymitana, 8—9).
Хан
1977: Хан A. Заметки о семантике контекстных перекличек // Dissert. slavicae —
Slawistische Mitt. — Мат. и сообщ. по славяноведению. Szeged, 1977, v. 12, 3
—287.
Хэррис
1988: Harris J. G. Osip Mandelstam. Boston, 1988.
Для
подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://magazines.russ.ru/