Министерство образования Украины
Харьковский Государственный педагогический университет
им. Г.С. Сковороды
Курсовая работа 

по японской
литературе
на тему:
Сюжетно-повествовательная
проза эпохи ХЭЙАН.
					







Студентки II курса англо-японской
группы 
факультета иностранной филологии 
Шевченко
Светланы Сергеевны.
Научный руководитель:

Поборчая
И.П.
Харьков 1999г.
Содержание.
I. Вступление
II. Историческая и социальная «база» написания
повестей жанра «Моногатари».
III. Идейное и художественное своеобразие
«Такэтори — моногатари» (Композиция и структура повести).
IV. Идейное и художественное своеобразие «Повести о
прекрасной  Отикубо» (Композиция и структура повести).
V. Художественное своеобразие
романа «Гэндзи – моногатари» и его иденое содержание.
VI. Композиция и структура романа.
VII. Заключение.
Литература  созданная  в  эпоху  Хэйан  составила 
классический   период  в  истории   японской   литературе.  В   эту  эпоху  
значение   китайских   культурных   традиций   было    еще    очень   велико, 
но    сказывалось    прекращения    живого    общения    с    Китаем  
(династия   Сун).
В   16   веке   
была  создана   первая     полноценная   письменная   система   на   основе  
азбуки     Кана,  которая     дала     толчок   дальнейшему    развитию 
японской    художественной     литературы   (китайский   язык    оставался   
языком    деловой  прозы   и    отчасти    самой    поэзии).   В    создании  
Хэйанской    художественной     литературы     исключительную    роль 
сыграли   авторы- женщины ,    хорошо   знакомые     с  китайской   поэтической  
культурой,   но   менее   связанные   конфуцианским   литературным   каноном. 
Мужчины    большей   частью   еще  писали   по-китайскому.    Женский  
«поток»   относится   к   10-11   векам   т.е.   к  периоду    высшего   
расцвета   Японской    средневековой    литературе.  Японская  литература 
тесно    связана   с   двором   и   аристократической    средой,  
включавшей     многочисленные   художественные   развлечения,   в   том  
числе    музыкальные    турниры,   игры    на   кото,    церемониальный  
обмен    танка ,  занятия    живописью.  Находившиеся    при    дворе  
правительственные   учреждения    имели    чисто    декоративное    значение, 
так   же   как     придворные. Император   все    больше    превращался    
в      распорядителя      традиционных   праздничных     церемоний ,  
знатока   и    ценителя     искусств.    Реальная  же    власть    все   
больше    сосредотачивалась     в    домах   семейства     Фудзивара,    
выступавших   в     официальных    ролях     регентов   или    канцлеров.   
На   рубеже    10-11  веков   вся   полнота    власти    находилась    в    
руках   у   семейства    Фудзивара.    Для   буддизма   Хэйан   характерен    
отход    от    аскетизма    (период    Нара),     ему    свойственен     большой    
интерес    к    государственной    жизни   и    искусству.    Признание   
божественной    искры   в    человеке    в   период   Хэйан    сравнимо    с 
эмансипацией     Человеческой    личности   от    строго   религиозной   
догматики     в   куртуазной     культуре   Западной   Европы.    
Соединение    буддизма   (идея    сострадания ,    кармы),  т.е.  воздаяние  
за   деяния   в   этой   и   прошлой    жизни,   синтаизма   и   
конфуцианства  (  система    правил    поведения  ,    источник   
позитивных    знаний)  
составляет     идеологическую    основу    хэйанской    культуры.   И    
буддизм ,   и  синтоизм     поддерживают    в    хэйанской     культуре   
циклическую    концепцию    времени,    образом    которой    являются   смена   
времен   года  ,    поколений   ,  этапов    в    человеческой     жизни,  
судьба.
При  
ознакомлении   с   японской   литературой    необходимо  иметь   в   виду,  
в    какой   атмосфере   каждое    из     ее    явлений    развивалось.  Эта  
атмосфера    создавалась   формами   общественности —  в   ее   
экономическом   и    политическом     руслах,   и    формами     того   духовного   
уклада,    который    сопровождал    данную    форму    общественности.  
Япония   знала   патриархально-родовую    стадию     своего   развития ,  характеризующуюся  
патриархальной     монархией ,   стадию   аристократической    гегемонии ,  
характеризующуюся     сословной    монархией ,   стадию   власти   
воинского    дворянства,    с   ее    государственной    формой —  военной,  и 
,  наконец, — стадию  буржуазного    общества,  с  ее   двухфазным  
развитием:  под   эгидой   феодальной   империи- сначала   и   под    эгидой  
конституционной    монархии – теперь. Время   эпохи   Хэйан   это    время ,  
когда   национальный     уклад   мировоззрения    и,  в  первую    очередь, — 
религиозно-мифологических   представлений,   жил    и   развивался   по   
руслу   исконной ,  национальной    японской   стихии,  не    будучи  
осложняем   привходящими    факторами    извне.  Эта —   эпоха   более  или  
менее   самобытного    религиозно-мифологического    развития  
патриархальной    Японии,  эпоха    формирования    тех   основных  «начал» , 
которые   впоследствии    так   или    иначе   заявляли   о   своем   
существовании   во   всей   последующей   истории.   Творчество    японцев  
этой   эпохи    подчинялось   тем   же    основным    действующим   
импульсам,   под    знаком    которых    шло   развитие    всей    культуры : 
мифологический    строй    мироощущения ,   приводивший   к   попыткам  
осознания    устройства    окружающего   мира    и   поведения     человека   
в    чисто    мифологическом     духе,    направлял    по   тому   же   
руслу    и    все   течение    художественной    мысли   и   эстетического  
чувства.   Эпоха    Хэйан,   названная    так    по   признаку    главного   
города    того   времени    Хэйан-ке,    продолжалась    с    794   по  
1192    год,   то    есть    до   момента    официального    провозглашения   
нового    государственного    порядка.   Со    стороны   
социально-политической ,  несомненно ,  самым    тесным    образом   она   
связана    с    предыдущей     эпохой    Нара:   на   исторической    арене  
действует    то   же   первое    сословие —  родовая    аристократия,  развивается  
та    же   форма   государственности —   монархия.  Однако,   с   точки   
зрения   историко-культурной  и,  в   более   широком    смысле     этого   
слова,   эпоха    Хэйан     оказывается    истинным    началом    новой   эры.
Ранний    период    Хэйан (794 – 894)   —   важный    этап   в   истории  
книжного    искусства,    он   был    ознаменован     появлением     
японской    письменности,  что    создало   основу     для   расцвета  
книжного    искусства.   Поздний  период   Хэйан    
(894 —  1185) —   одна  
из   вершин    японского   книжного    искусства.    Это   время    создания   
всемирно   известных   рукописных    книг – свитков,   иллюстрирующих   
национальную    прозу,  буддийские   сутры    и    синтоистские    легенды,  
а   также    широкого    распространения    книгопечатания     буддистских   
текстов     на    китайском    языке.  Источниками    понятия   моно-но  
аварэ   были   постулаты    буддизма    о   единстве   мира,  об  
эфемерности   и   недолговечности   красоты ,   кратковременности   и  
бренности   человеческой   жизни.  Именно   эта   грань   буддизма   заложила  
основы   для   особого   видения   хэйанских   художников.   Основной  
действующей   пружиной    восприятия    вообще   служила    именно  
эстетическая    апперцепция.      
 Такой    подход   
был     обусловлен   своеобразной    эстетической    философией.    
Хэйанцы     верили,   что    в   каждом   предмете,  в  каждом   явлении  
живет   присущее    именно    им  особое    очарование,   красота, 
эстетическая    ценность.  Хэйанский    период   поистине   —   царство  
танка.    Танка    заполняет    собою    специальные   антологии   того  
времени,   танка    неизбежно    входит   в    состав    повести   и  романа.  
Хотя,   как   бы    ни   были   реалистичны    по   своим    тенденциям   
хэйанские   романы,   как    бы    не   были    они    наполнены    подлинным  
бытом   своего   времени,   все   представленное     ими —   люди,   вещи,  
события  —    блестят   достаточно    холодным   блеском.  Хэйанская     литература  
пережила    вместе   со    своим    носителем   и   творцом —  родовой   знатью
—  обычную    историческую   судьбу:  мы    видим   ее   в   стадии   
первоначального    зарождения ,    в   стадии   расцвета   и   в   стадии   
упадка.   В   течении   почти    ста    лет    длится    процесс   
нащупывания     основных    жанров      и   линий    литературы,   длится   
своего   рола    фаза  « первоначального   накопления»   литературных    
возможностей.   В    деятельности   так   называемых    « шести  
бессмертных»-   шести    знаменитых    поэтов   раннего    Хэйана,    из   
них   в  первую    очередь   —   Нарихира,   Комати   и    Хэндзе,  
созревают   первые    плоды    хэйанской    лирики,   а  в   двух   повестях 
«Исэ   моногатари»  и  «Такэтори   моногатари»   закладываются     первые  
основы   для   всей    последующей   повествовательной   литературы.  
Обычно    на    раннем   этапе   отклонялись   от   описания   реальной   
действительности.   Одним   из   основных    источников    сюжетов    для   
этой   разновидности   моногатари   служили    старинные   предания,   в   
частности,    устные   предания    о   богах   и   героях.   На     раннем  
этапе   в    « сочиненных    повествованиях»   отмечается    тяготение   к  «иному»  
миру,    иной   стране,  дальней    провинции,   отдаленному    времени.  
Два    вида    повествования    к   концу   10   столетия   слились  
воедино,   что   привело   к   формированию    зрелой   повествовательной  
литературы   и   рассвету   хэйанской    художественной   прозы. 
Повествовательная    литература   выступает    чаще   всего   под  
названием    «моногатари»    (повесть).  Наиболее   архаичны    и   
демократичны    дэнки-моногатари (волшебные   повести ),  восходящие  к  
сказочным  сюжетам. Позднее   возникают   ута-моногатари  т.е.  повествования, 
разрастающиеся    вокруг   стихов   как    описание   ситуаций   
возникновения   тех   или    иных    стихотворений.  Крупный   японский 
специалист   по   литературе    раннего    средневековья    Акияма   Кэн  
называет   середину   10   века   «эпохой    ута-моногатари».  
Ока   Кадзуо ,   обозревая     хэйанскую    литературу,   считал,   что   по  
признаку   преобладания    отдельных    видов    ее   уместно    делить   на  
четыре   эпохи,   из    них    первая   является  «эпоха   расцвета   
повествовательной    литературы».   В   мировой    культуре   в    известные   
исторические    эпохи    наблюдается    возвращение    к  этой    высшей   
эпохе   подъема   древней    литературы    как   образцу   и   источнику   
великих    эстетических     ценностей.
***
Старинный   
классический    роман —  гордость   и   слава    японской    литературы. 
Родился     он   в   так    называемую    Хэйанскую     эпоху (9 – 12 века ),   когда   
столицей    Японии   был     город   Хэйан ( ныне   Киото ).   Лучшие  из  
хэйанских    романов    широко    читаются    не    только   у   себя   на   
родине,   их   переводят    на   языки    других    народов,   и   в   наше   
время   они  прочно    вошли    в    золотой    фонд   всемирно   известных   
шедевров    древней  классики.   Кагуя-Химэ,  лунная   дева   из   «Повести 
о   старике   Такэтори»,  создание  народной   легенды,   бессмертна   как 
Психея.   Она,   как  прекрасная   Кагуя-Химэ,   родилась    в   густой,  
девственной   чаще    бамбуковых   лесов. Так    и    японская    литература  
возникла    из    могучих   и   нетронутых   глубин    древних    народных   
мифов,   легенд,  песен   и   сказок.   Первые   японские    романы  
«Такэтори-моногатари»  и   «Отикубо-моногатари»,   еще   носят    на    себе  
следы  своего    чудесного   происхождения.  У   них  и   зачины   сказочные :
«Не  в   наши   дни,  а   давно-давно…»
В  истории  
литературы   случаются   такие    эпохи    напряженного    творчества   и   
бурного   роста,   когда  время   словно    шагает  в   «семимильных   
сапогах».  Первый    дошедший    до    нас   японский    роман  «Повесть  о 
старике   Такэтори»   еще   весь    погружен   в   сказочную   стихию.  Время  
создания   повести  в    точности  не   установлено,   однако   уже   в   
начале    11   века   ее   считали  «прародительницей    всех  романов». 
Она    была    освящена   своего   рода    престижем   старины.  Видимо,  
повесть   появилась   в   конце   9-   начале   10   века.  « Повесть  о 
прекрасной   Отикубо»,  возникшая    несколько    позднее ,  (во    второй  
половине    10   века  ),  написана   на    всемирно   известный   сюжет  
сказки  о   злой    мачехе   и    гонимой    падчерице.  В   японском   
фольклоре   известно    много  вариантов   этого    сюжета.   Даже    имя  
Отикубо —  сказочное    имя.  Оно    звучит   по-японски    так   же,   как  
звучит   для   нас   «Замарашка»,  «Ослиная    шкура».   Такое   имя    играет    
роль   своеобразной    маски,   оно   призвано    скрыть    от    людей  
прекрасный    облик    гонимой   девушки,   чтобы тем   удивительней    было  
в   силу   контраста     ее    конечное    преображение.   Поэтому    то   
герои     волшебной    сказки   часто    одеваются   в   лохмотья,   мажут   
свое   лицо    сажей    или   принимают    образ   зверя,   птицы,   
безобразного    чудовища.  Сказка    хочет,  чтобы    торжество     ее   
несчастных    и     обездоленных    героев    носило    характер    яркого   
апофеоза. 
Гадкого  
утенка   должен     отвергнуть    весь    птичий    двор,   иначе   он,  
даже    превратившись    в   белого     лебедя,   никого    не    поразит   
своей     красотой.   Но    в    повести   «Повести  о    прекрасной  Отикубо»  
нет    уже     волшебно-сказочных     элементов,   только    «обыкновенное    
чудо»   любви.   По   существу    куртуазный   роман,  густо    насыщенный   
бытом  во     многих    красочных     подробностях.    Второстепенные    персонажи    
повести   —     живые,    реальные   люди.   В   главных    героях     нетрудно   
узнать   с   детства    хорошо   нам    знакомые     сказочные    образы  
Золушки    и   Принца.   Это     только    кажется,    что    Отикубо    и   
ее   возлюбленный     живут   по   законам     современного    им   
общества,   на     самом    деле    они     живут    по    законам    
волшебной     сказки
Событиям     
даны     реальные      мотивировки,   но      они    все     равно    
остаются         невероятными,   потому    что   подчинены    иной   правде,   
действующей    в      фантастическом    мире    народного    вымысла,    
где    всегда     торжествуют      добро   и    справедливость.  
«Повесть   о  
прекрасной    Отикубо»       рисует     картины     неслыханной    роскоши,  
царившей     во   дворцах    аристократов    того   времени.    Многие   ее  
страницы    посвящены     описанию      предметов    искусства,    которые   
были   неотъемлемой    принадлежностью     жизни    знатного    сановника.   
Их    также     принято     было      жертвовать    в  храмы,   где    с  
течением   веков    скапливались     несметные      сокровища.    Большой    
любовью     пользовались    музыка    и  поэзия.    «Повесть   о   
прекрасной   Отикубо»     наделяет    своих   любимых    героев   
музыкальным     талантом:    они     чудесно     играют    на    флейте   и   
цитре.   В   Хэйанскую     эпоху      любили    зрелище :     пышные    
религиозные   празднества     при    дворе,     храмовые    праздники.   
Романы    того     времени    нередко      описывают      потасовки     
между    слугами   из-за       лучших   мест   для     зрителей —   на   
улицах,    по   которым     проходили    торжественные   процессии,   или   
в     храмах,  где    для    привлечения    молящихся    было    в  обычае   
устраивать    представления   мистериального     или    даже   
развлекательного    характера.   Жизнь   богатых     хэйанцев    текла     в   
непрерывной     смене     празднеств    и   увеселений.    Основой    
благополучия      родовой    знати     служили   поместья —  сеэн.  Так   
как    торговля    была     в    значительной  степени   меновой,    то  
доходы     с     них     получали    не    в     виде    денег,   а   в  
виде   риса . Рис  — главная    ценность   того    времени.    Аристократы   
оставляли    надзор     за     своими   поместьями     в      руках   
управителей.   Сами    они     служили   при     дворе ,    в   гвардии   
или     многочисленных   гражданских    ведомствах,    но      служба     была    
только      номинальной.   Гвардейцы    и   «архивные    юноши» – золотая     молодежь   
той   эпохи   —   посвящали    все    свое     время   любовным   и   
придворным      интригам.
«Повесть     о  
прекрасной   Отикубо»  идеализируют  хэйанский     быт,  но     против    
своей     воли    автор   рисует    непиглядную   картину:   всесильный    
фаворит     императора,      брат    его     любимой     жены,    
захватывает    в    свои     всю     власть    в     стране   и    правит    
государством     по    своему    усмотрению    в     интересах     одной  
семьи .  И      это     историческая    правда!   Действительно,    во  
главе    Японии   долго   стоял    могущественный     род   Фудзивара,   
не     гнушавшийся    никакими    средствами,     чтобы     укрепить    свое   
влияние   на      императора.   Жены   императора  (  во  всяком    случае  
старшие   жены )   были   обычно     из     рода    Фудзивара.    В  
придворной      среде   шла    непрерывная     распря    из-за    чинов   и  
званий,    процветали     фаворитизм    и    мелкое    интриганство.  
Такова    была    неприглядная     изнанка     блестящей    хэйанской     культуры.  
Слишком     изнеженная    и    утонченная,  она    постепенно    все   больше  
теряла    связь     с    жизнью,    становилась    хрупкой,   мертвела.   
Провинция     была     погружена   во     мрак    невежества.   Крестьяне     
страдали    от    неслыханных    поборов.   Их     господа    были     далеки   от   
них,    как   боги,    и   почти    никогда     не    появлялись  в    своих  
поместиях.   Хэйанское    правительство     постепенно    выпускало    
бразды     правления    из   своих    рук.    В   то   время,    как   
номинальные    властители    поместий  —   придворные     аристократы   
вели      эпикурейский    образ     жизни,   в    провинции   возникали   
крупные    земельные    владения,    во    главе   которых    стали   
феодалы,   управители    земель     сделались     их   властителями.  
Хэйан      оказался    в    одиночестве    перед    важнейшей    ему   
страной.   Изнеженные    аристократы    не    могли     противостоять     
новой,    возникшей    в   недрах     провинции    силе.    Им   осталось   
только    оплакивать    свое   утраченное    величие.   В   12   веке   
власть   в   стране     перешла    к    грубым,       невежественным   
военным   феодалам,     которые     любили   только   ратные    подвиги.  
Страна    надолго     погрузилась   в    мрак    междоусобиц.   Но  в   то   
время,   когда     создавались    первые    японские    романы  (9 —  10  века
)  хэйанская     культура    была     еще    на    подъеме .   Вот   почему   
в   них     столько    света   и    радости,  а    герои     их    так    легко
    достигают    своего    счастья.
Моногатари  —    
очень    широкое    видовое    понятие,     оно    включает     в    себя   
многие    жанры    художественной    прозы —  новеллы,   повести    и    
романы,    сказки   и    легенды.  Точные    даты     появления    японских   
романов    трудно   установить,    но    уже   в   983   году   в  
предисловии   к    одному    из     сборников    буддийских     легенд   
сообщалось,    что   « романов     в   наше    время    больше,    чем   
песчинок    на   берегу   моря  Арисо». Сохранились    сведения    о  
двухстах    романах     хэйанского     времени.  Сто      восемьдесят   из    
них     не    дошли    до     наших   дней.  Время     произвело     строгий   
отбор.  Уцелели     только    самые    любимые    книги,   ходившие    по    
рукам    в      многих      списках,   и    среди     них    «Повесть  о  
старике    Такэтори»  и   «Повесть  о  прекрасной   Отикубо».   Хэйанские    
романы    писались    на    свитках,    украшенных    картинами,   Мода   
на     такие    свитки     была   завезена    из    Китая,    но    в     
то     время    как    китайские     художники    предпочитали      
рисовать     картины     на       сюжеты    буддийских   легенд.  Длинные   
полосы     из    шелка    и    бумаги     накатывались     на     валики   
и    перевязывались   шнурами.  Художник   как   бы    снимал    крышу   и, 
следуя    ходу     романа,    переносил     читателя   из    комнаты    в  
комнату, из    дворца    на    большую    дорогу.  Кисть   его    
запечатлела    луноликих    старинных      красавиц,    тонущих   в   
множестве      шелковых      одежд,  и     живые    забавные     уличные   
сценки.  Как    и   в   наши    времена,богато    иллюстрированный   роман     привлекал   
 особый    интерес     читателей.  Ревнительницы     старины    защищали  
свой   выбор    в   следующих      словах:  «Мы    признаем,   что     с  
того     времени,    когда    была    создана  « Повесть     о   старике  
Такэтори»  сменилось   столько    людских    поколений,    сколько     было   
коленьев    в     чудесном     бамбуке,    из     которого     родилась    Кагуя-Химэ. 
Но      пусть     это     старинное     сказание —   древний   ствол,    не   
дающий    новых    ростков,   оно     словно    переносит     нас     в  
век     богов,   так   пленяет     нас    своей    возвышенной    душой   
его     героиня —   лунная    дева       Кагуя-Химэ.   И    если     вы    не  
цените    этой    старинной    повести,   то    только     потому,    что  
не     можете      своими    женскими     очами    проникнуть     в   ее  
глубину.»  Защитники   новых     романов     отвечали   на    это:  « Никто   
не     видел    небесной    страны,   куда     улетела   Кагуя-Химэ,  и  
потому   неизвестно    даже,     существует     ли     такая  страна.   Но     
героиня     родилась  в     стволе     бамбука,    это   сразу   придает  
рассказу    простонародный  характер.»  Именно   этот   народный    характер   
пнрвого    японского     романа   и   претил    сановной    знати.  И    не   
мудрено:   автор  « Повести  о   старике   Такэтори»  смотрит   на  
аристократов   глазами   народа   и   смеется   над   ним. « Не  в  наши   
дни,  а    давно-давно…»-каноническая    вступительная     форма    японских   
сказок.   С   этих   слов    начинается   и   «Повесть о  старике   Такэтори»,  
сразу    отодвигая    в   даль     времен    чудесные   события, о     она  
повествует.   Но    лукавый    и   озорной    автор   дал   своим   
комическим    персонажам  —  неудачливым     женихам —   исторические    
имена   реально   существовавших    принцев  и   высших   сановников  и,  
ставя  их   в  смешные   и     унизительные     положения,    создал   тем  
самым      дополнительный   комический   эффект,  который,   должно    быть,   
немало   позабавил     его    современников.  В    « Повести  о   старике  
Такэтори»  искусно     сплетены     между    собой    элементы   
сказочно-фантастического   вымысла     с    острой    сатирой   на   
современную   автору    действительность. Возможно   что   отдельные   
сатирические   стрелы  были    пущены   в   знатнейших   сановников   из   
правящего    рода    Фузивара.   Автор  «Повести   о   старике   Такэтори» 
остается   неизвестным,    несмотря   на   то   что    на   этот   счет  
существует    ряд    предположений.  Он,   несомненно,    человек   не   
чуждый    образованию,   читавший   китайских    классиков  и   буддийские  
книги.  Стиль   его   не    свободен     от   «китаизмов».   Согласно   одной   из    
гипотез   (их    существует   несколько )  создателем   ее   был   
Минамото-но   Ситаго  (911-983 ),  известный   поэт  и   ученый.    Изучение   
памятника    началось   уже   в   середине   века    и    идет    со   все   
возрастающей    интенсивностью,   но    многие    спорные    вопросы    до  
сих    пор   еще   не   разрешены.   Время     создания   повести   тоже   
не    установлено    с  полной   точностью.   Может   быть   это  9  век,  
скорее   всего,   начало  10    века. Имена    героев   характерны    для   
эпохи   Нара   (8  век ).
Структура  
повести     представляет     собой    цепь   новелл    крепкоспаянных   
между    собой     сюжетом и    вставленных  в   обрамляющую   новеллу.  
Начальная    часть     обрамляющей    новеллы  и   ее    заключительная   
часть (эпилог )   несколько   отличаются   друг   от    друга   по    своему  
характеру.   Первая   ближе    к   волшебной     народной   сказке,     вторая 
к   куртуазному     роману.  Микадо    в    эпилоге   уже     прообраз   
будущего     романтического     героя.   Прекрасная   Кагуя-Химэ    задает   
женихам     трудные    задачи,  чтобы    узнать,   который   ее   подлинно   
любит.  Но   ее    скрытая    цель —  отвергнуть  их   всех.  Женихи  
должны     добыть    волшебные      предметы,   но     поиски —   мнимые. 
Вставные    новеллы   носят    пародийно-фарсовый    характер,    сказочный  
материал     подан    в    сатирических     эпизодах   не    всерьез.  
Возможно,   что   в    ходе   веков   переписчики   добавляли    многое  от  
себя    и    «Повесть  о   старике   Такэтори»   является    до    
известной      степени    коллективным   творчеством.   Как    бы   то   ни  
было,  автор   этой     повести    чисто     комическая,   это   герой  
простак.  Все    высокопоставленные    женихи ( за   исключением   Микадо )   
обрисованы    самыми    черными    красками,    это   жадные,   трусливые   
и   жестокие     люди.   Принц     Курамоти    ничего   не    платит 
ремесленникам,   которые   много   лет    на     него   работали.   Дайнагон  
Отомо-но   Миюки    счастлив   и   непроходимо   глуп,   слуги    относятся   
к   нему    с   нескрываемым    презрением.    Сказка   здесь    только   
средство,   чтобы    сатирически    изобразить    действительность.  
Столкновение     между    волшебным   миром   и   реальным   миром   
повседневной    действительности      решается    чисто    по сказочному:  
надев    пернатую     одежду,   Кагуя-Химэ    возвращается  в    лунный   
мир.   Но   сквозь  ее   фантастический     образ    просвечиваются    
вполне   реальные    черты    земной    женщины.  В   древней   Японии  в    
эпоху   господства   родового    строя  женщина    не    была   так  
принижена,   как    впоследствии,  в   эпоху   феодализма. Кагуя-Химэ — 
настоящая    героиня  легенд  и   сказаний,   возникших    еще   в   недрах   
старинного    рода.    Девушка    горда  и   независима,    смелость   ее  
настолько    невероятна.  В  более  позднюю   эпоху,    что     требует    
уже     особой    мотивировки.   Она    не   хочет    слушать   самого  
Микадо.   « А  я   не   ставлю   его    слова  ни   во   что,»- говорит     
строптивая    девушка   к   ужасу    ее  приемной    матери   и   готова    
скорее   умереть,   чем   идти   к   нелюбимому.   Царский    чертог   ее   не 
пленяет .   Это   потому,   что   она    пришла    из    очень    древней   
японской     народной    сказки.  В  Кагуя-Химэ    воплощен  народный   идеал  
прекрасной и    гордой  женщины.  Для     нее   не  имеют    значения  
придворные    чины,   знатность  и  богатство.   В   присутствии  
Кагуя-Химэ    трусость   не   может    надеть    личину      отваги,   
хитрость    не   может    представиться      прямодушием.    Перед     ней  
равны    простой    крестьянин   и   Микадо.   Только    подлинные    
человеческие    достоинства   привлекают      внимание    девушки.    Она 
—     воплощение    справедливости,   и    в    этом     народность   ее 
образа.  Столкновение      между   двумя    мирами —   земным   и   небесным
—   решается   в   пользу  земли.   Лунные     жители    прекрасны,  но   
холодны,    они   лишены   чувства   сострадания    и    любви. «Не    судите 
о   том,  чего     вам   понять    не   дано,»-говорит    им     Кагуя-Химэ, 
с   неохотой,   против    воли    покидая  землю.  Как   уже    говорилось , 
в   повести «Такэтори-моногатари»    много     заимствовано из     
фантастических    легенд    Индии  и   Китая.  Но    совсем     нет  
необходимости    считать,   что   все     сказочные    мотивы    вошедшие   
в    состав   «Повести    о    старике   Такэтори»  непременно     занесены   
в   Японию    извне,   с   соседнего      материка.  Многие    из     них    
и     до   сих    пор     бытуют    в     японском    фольклоре.  Как    прекрасная   
Кагуя-Химэ   родилась    из    бамбука,    так    и    любимец     японских  
детей,   сказочный   герой    Монотаро,    родился   из    персика,  а   
сказочная   героиня  Кури-Химэ  -из   каштана.  Недаром    Кагуя-Химэ   
называется  «   дева,  стройная,   как    бамбук».
Еще   в  
древности    записано    много      рассказов    и   песен    о    старике  
Такэтори,    который   находит   в    дремучей     чаще    чудесное    дитя  
в   стволе   бамбука     или    в   соловьином    яичке.  Знаток    японского  
фольклора   Яначита   Кунио     сообщает: «Легенда   о   том,   что   
человеческое     дитя    может    появиться   из    птичьего    яйца,  
встречается    чаще,   чем    легенда   о   том,   что   дитя   появляется   
из    бамбука.»
Вообще    сказки  
о   женщине-птице   очень     распространены   в   Японии.   Женщина   эта  
наделена    красотой   и    чудесными    дарами  ( например ,   умением   ткать
).   Появление     ее    объясняется    по-разному.   Иногда   она   родится   
 из   птичьего   яйца  в   виде   крошечной   девочки,   иногда    птица    
принимает    женский     образ,  чтобы   отблагодарить   своего    спасителя.  
Есть     сказки   с   грустным    концом:    прекрасная     женщина   
навсегда   улетает  от    своего   мужа   вследствие   того,    что   он  
нарушил    запрет:   стал   подглядывать    за   ней    в    щелку   и   
увидел   ее   в   тот    момент,   когда   она   приняла     свой   настоящий  
вид —  стала   птицей.  Образ    женщины —  птицы  —   один  из    самых     
поэтических   и    трогательных    в  Японском   фольклоре.   Каково   бы   ни  
было    происхождение   отдельных    мотивов   повести,   композиция  ее  
отличается      геометрической   стройностью.   Каждый  из  эпизодов   является   
органической   частью   сюжета  и    последовательного   его   развития.  
Расположены  они   по  принципу    кульминации.   Пятеро   женихов  
попадают    один   за   другим  все   в   более   и   более    трудные  
положения,   пока   последний    из   них   не    погибает.   Несколько  
особняком   стоит    эпизод   с    Микадо,   но   и   этот    эпизод  
необходим    для   развития   сюжета:  Кагуя-Химэ   должна    выдержать  
последнее,   самое   трудное   испытание:   отказаться   от    всех   земных  
почестей   раньше,   чем   вернется   на   небо.   Сватовство  Микадо   
служит   как   бы  мостом   к   сказочной   концовке. Возможно,   эпилог  
был    переработан   в   более   поздние   времена  в   духе    куртуазного  
романа,  но    позволительно   предположить,  что   старинная  повесть      уже
перебросила   мост    к   такому  роману.
В   повести  
очень   много   стихов,   насыщенных     сложной   игрой   слов,  шарады, 
ребусы,  игра    омонимами —   все   это    сделано  с   огоньком,   весело,  
изобретательно  и    остроумно.  В   трех   последних   главах  стихи  
меняют   свой   тон   и   становятся   «лирикой   всерьез».  Их   назначение   
не  насмешить, а   взволновать  и    растрогать   читателя.   Игра   слов,  
шуточное    переосмысление    пословиц  и   поговорок   вообще   постоянно   
встречается  в   «Такэтори-моногатари».  Шутка    завершает    каждый  
эпизод    неудачливым    женихом,   словно    вынося     ему   
окончательный     приговор. « Повесть   о   старике   Такэтори»  народна   в   
истинном     смысле  этого     слова.   Тысячелетие     прошло  со   времени  
ее   возникновения,   но    ее    читают   и  любят   не   только   в  
Японии,  но   и   во   многих    странах    мира.
Автор   «Повести  
о   прекрасной  Отикубо»    тоже неизвестен.   На  этот  счет   существуют  
только    предположения.  Не   совсем   также   ясно,  насколько   дошедший  
до   нас     текст   соответствует     первоначальному. «Повесть   о 
прекрасной  Отикубо»  —  популярный   роман,    своего   рода   
занимательное   чтение.   Автор   не   ставит   перед     собой   
художественных    задач    большого  масштаба,  но отлично   
владел   искусством     увлекательного   рассказа.   Роман    пользовался  
значительным    успехом  и,  вероятно,   потому    домел   до    наших   дней. 
Сказка   любит   число    три.   И   хотя   у  Отикубо    несколько   
сводных    сестер,   в    романе   действуют    только    две.  Только  они   
наказаны   за   свое   равнодушие  к  сестре,    хотя   явных   чудес    в  
повести  и   не   происходит,  но  героиня    как   бы   наделена   дарами  
фей:   чудесно    играет  на    цитре,   умеет   слагать  стихи.  Но   главное
—   она   добра и   трудолюбива,  ибо   сквозь   оболочку   хэйанской   
красавицы   явно    просвечивают    сказочные    черты.   Именно    сказка   
награждает   ее  любовью   к   труду   и   щедростью.
        Ñåñòðû 
Îòèêóáî  íå
îáðèñîâàíû 
â  ÷åðíûõ 
êðàñêàõ,  íî
îíè áåçäåëüíèöû 
è   åñëè    íå   
òâîðÿò   çëî, 
òî   íå   óìåþò  
òâîðèòü   è  
äîáðî,   ê  
òîìó   æå  îíè   ñêóïû,  
íå  
âîçíàãðàæäàþò  
ñëóã  — 
âåëè÷àéøèé  
ãðåõ   ñ  
òî÷êè  
çðåíèÿ
àâòîðà.  
Âîçëþáëåííûé 
Îòèêóáî — 
Ìèòèåðè, 
ïîä÷èíÿÿñü  
çàêîíàì   
ñêàçêè,  
æåñòîêî  
ìñòèò   çà  
íåå.    ñêàçêå 
ýòî   âïîëíå  
óìåñòíî,  íî,  
ïåðåíåñåííûé   
à   ñôåðó   ñåìåéíîãî  
ðîìàíà, 
ñêàçî÷íûé  
ãåðîé   îñêîðáëÿë  
÷óâñòâèòåëüíîñòü
÷èòàòåëüíèö. 
Âîò   ïî÷åìó  
êîíåö  
ðîìàíà  
ïðåäñòàâëÿåò   
ñîáîé   
íåñêîëüêî 
çàòÿíóâøèéñÿ  
àïîôåîç    ãåðîÿ. 
Îí   äîëæåí  
áûë   ñâîèìè   
äîáðûìè  
äåëàìè  
äîêàçàòü, 
êàê   îí   ùåäð  
è  
âåëèêîäóøåí.  
Íåñìîòðÿ   íà 
òî,  ÷òî    ñàìà  
Îòèêóáî  
èãðàåò    ÿâíî  «ãîëóáóþ  
ðîëü», 
â   õàðàêòåðå   
åå   íåìàëî  
ðåàëüíûõ,  
ïîäìå÷åííûõ  
â   æèçíè   
÷åðò,  îíà  
íåäîâåð÷èâà  
è    îñòîðîæíà.  
Îòèêóáî  
äîëãî   íå  
ìîæåò   ïîâåðèòü  
â   ñâîå  
ñ÷àñòüå   è  
ðåøàåòñÿ  
ïîòðåáîâàòü  
ñâèäàíèÿ   ñ  
îòöîì  
òîëüêî  
òîãäà,   êîãäà  
âïîëíå  
óáåäèëàñü   â 
òîì,   ÷òî  
÷óâñòâà  
ìóæà   ê   íåé  
ïðî÷íû   è  
íåêîëåáèìû.  
ëó÷øå   âñåõ  
óäàëñÿ  
àâòîðó  
îáðàç  
ìà÷åõè.   îíà   ñëîâíî 
âûõâà÷åíà  
èç  ãóùè 
æèçíè  è  
îñòàåòñÿ  
ñàìà   ñîáîé 
äî   êîíöà.  
Íèêàêèå  
çàêîíû  
ñþæåòà   íå  
ìîãóò  
çàñòàâèòü  
åå   ïîñòóïàòü  
ïðîòèâíî  
ñâîåìó 
õàðàêòåðó.  
Ñëóãè — âîò  
íàñòîÿùèå  
äîáðûå  
ãåíèè  
ðîìàíà.   Àâòîð  
ñ   þìîðîì   è  
òåïëûì  
ñî÷óâñòâèåì  
ðèñóåò  
êîëîðèòíûå  
ôèãóðû   ñëóã  
è   íå  
çàáûâàåò  
ùåäðî  íàãðàäèòü  
èõ   â   êîíöå  
ðîìàíà.  
Âåðíàÿ  
Àêîãè,  íåñêîëüêî  
íàïîìèíàþùàÿ  
ñóáðåòêó  
êëàññè÷åñêîé  
ôðàíöóçñêîé  
êîìåäèè,   ïî  
âðåìåíàì  
äàæå  
îñòàâëÿåò   â  
òåíè  
ãëàâíóþ  
ãåðîèíþ  
ðîìàíà. 
Ïðèñëóæíèêàìè  
çíàòíûõ  
ãîñïîä   â  
ñîñòàâå  èõ   ñâèòû  
áûâàëè  
îáûêíîâåííî  
íåáîãàòûå   äâîðÿíå,  
íå÷óæäûå  
íåêîòîðîé  
îáðàçîâàííîñòè, 
íî  
ïîëîæåíèå  
èõ   â  
ãîñïîäñêîì  
äîìå   áûëî  
òðóäíûì    è  
íåïðî÷íûì.   
Ïîíÿòíà  
íåíàâèñòü  
Àêîãè   ê 
ñâîåé 
æåñòîêîé  
ãîñïîæå  
Êèòàíîêà.   
Ñåìåéíûå  
îòíîøåíèÿ  
è   áðà÷íûå  
îáû÷àè,  
ïîêàçàííûå  
â   «Ïîâåñòè   î  
ïðåêðàñíîé  
Îòèêóáî»,  
ìîãóò  
óäèâèòü  
÷èòàòåëÿ  
ñâîåé  
íåîáû÷íîñòüþ.   
          
Õýéàíñêóþ 
ýïîõó   ñðåäè 
áîãàòûõ   è 
çíàòíûõ   ëþäåé  
â   áîëüøîì  
õîäó    áûëî  
ìíîãîæåíñòâî.  
Çàêîííàÿ   
æåíà   
íîñèëà   
òèòóë 
Êèòàíîêàòà 
—  «Ãîñïîæà   èç  
ñåâåðíûõ  
ïîêîåâ». 
Íàçûâàëàñü  
îíà   òàê   
ïîòîìó,   ÷òî  
â   äîðöîâîì  
àíñàìáëå,   ñîñòîÿâøåì   
èç   ìíîãèõ  
ïîñòðîåê,
ïîêîè    ñòàðøåé   
ñóïðóãè  
ïîìåùàëèñü  
â  åå   âåðõíåé   
÷àñòè   
ãëàâíîãî   
çäàíèÿ. 
Ïðî÷èå   æåíû   
÷àùå   âñåãî   
æèëè   
îòäåëüíî,  è  
ìóæ    òîëüêî 
îò   âðåìåíè  
äî    âðåìèíè  
ïîñåùàë   èõ.   
Íå   ìóäðåíî,  
÷òî   ìà÷åõà  
íåíàâèäåëà  
äåòåé   îò   äðóãèõ   
æåí   åùå   è  
ïîòîìó,   ÷òî   
â   íåé   ãîâîðèëè  
ðåâíîñòü   è  
óÿçâëåííîå  
ñàìîëþáèå. 
Ïîáî÷íûå   
äåòè  
îáû÷íî   
íàõîäèëèñü    
ïðè   ñâîåé  
ìàòåðè.     
ñëó÷àå   åå  
ñìåðòè   èõ    âîñïèòûâàëè   
äåä   è  
áàáóøêà   ñ  
ìàòåðèíñêîé   
ñòîðîíû. 
Îòèêóáî   
ïîïàëà   âî  
âëàñòü   ìà÷åõè  
òîëüêî   
ïîòîìó,   ÷òî  
âñÿ   ñåìüÿ   åå  
ìàòåðè   
âûìåðëè   è   
ýòî    ñäåëàëî   
äåâóøêó    îñîáåííî  
áåççàùèòíîé.  
  
Õýéàíñêóþ   
ýïîõó,   âïðî÷åì, 
æåíà   ÷àùå   
æèëà   â   äîìå   
ñâîåãî   ìóæà.  
  «Ïîâåñòè  
î  
ïðåêðàñíîé   
Îòèêóáî» 
ìîæíî  
çàìåòèòü,  
÷òî   
ðàçäåëüíî    
æèâóò    òîëüêî    
ìîëîäûå   
ñóïðóãè.  
Ñâîåîáðàçåí  
è   ñâàäåáíûé  
îáðÿä.   Æåíèõ  
ÿâèëñÿ   ê  
íåâåñòå   ïîä  
ïîêðîâîì   
òåìíîòû  è   
íàóòðî,  
âåðíóâøèñü  
ê   ñåáå  
äîìîé, 
ïîñëàë   åé  
ëþáîâíîå   
ïèñüìî   ñî  
ñòèõàìè.   Íà  
òðåòèé   
âå÷åð   
óñòðàèâàëîñü   
ñåìåéíîå  
òîðæåñòâî.  È    
ëèøü    ïîñëå  
ýòîãî   
ìîëîäîé   ìóæ   
óõîäèë  îò  
ñâîåé    æåíû  
îòêðûòî,   ïðè  
ñâåòå   äíÿ.  
Òàêîé    îáû÷àé  
òîæå    
âîñõîäèë    ê  
ðîäîâîìó   
ñòðîþ,    êîãäà  
ìóæ    èç  
÷óæîãî   ðîäà   
íàâåùàë  
ñâîþ    æåíó  
òàéíî, 
ñêðûâàÿñü  
îò   âñåõ.     
êîíöå   
ïîâåñòè  
èçîáðàæåíî   
èäåàëüíîå   
ñåìåéíîå  
ñ÷àñòüå. 
Àâòîð   
íàãðàæäàåò   
âñåõ   ïîëîæèòåëüíûõ   
ãåðîåâ  
÷èíàìè   è  
çâàíèÿìè.  
Îí   ïîäðîáíî,  
ñ   áîëüøèì   
çíàíèåì  
äåëà,   ïåðå÷èñëÿåò  
âñå   ïîäàðêè,  
ðîçäàííûå   â  
÷åñòü   ýòèõ  
ñ÷àñòëèâûõ   
ñîáûòèé  
ñëóãàì.  Âèäíî, 
è   ñàì   îí  
ïðèíàäëåæàë  
ê  
íåáîãàòîìó   
÷èíîâíîìó 
ëþäó.   «Ïîâåñòü  
î  
ïðåêðàñíîé 
Îòèêóáî» 
íåñêîëüêî   
íàèâíà  è  
ïðîñòîäóøíà,  
íî    â   íåé  
ìíîãî   þìîðà 
è   òîíêîé  
íàáëþäàòåëüíîñòè. 
Ïåðåä  
÷èòàòåëåì  
ñëîâíî  
ðàçâîðà÷èâàåòñÿ  
äëèííûé  
ñâèòîê,   íà  
êîòîðîì   â  
êðàñî÷íûõ  
íåïîâòîðèìûõ   
ïîäðîáíîñòÿõ  
çàïå÷àòëåíû   
êàðòèíû 
íðàâîâ  è  
áûòà   äàâíî  
èñ÷åçíóâøåé  
ýïîõè.
                                           
*   *   *
        Îñíîâíîé   
ýëåìåíò  
ìîíîãàòàðè — 
ïîâåñòâîâàíèå. 
Äëÿ   ïîçäíåéøåé   
ëèòåðàòóðû  
ýòî   è  
îáðàçåö  
èçÿùíîãî  
ñëîãà   ò.å.  
ñîåäèíåíèå  
íàèáîëåå    ÷èñòûõ  
ôîðì  
ÿïîíñêîãî  
ÿçûêà   ñî  
ñïåöèôè÷åñêîé 
«èçÿùíîé» 
ëåêñèêîé. 
Ïîäðàæàíèå  
ñëîãó  
ìîíîãàòàðè   âïîñëåäñòâèè
—  â  17 — 18  âåêàõ — 
ïðèâåëî   ê    îáðàçîâàíèþ  
îñîáîãî  
ëîæíîêëàññè÷åñêîãî   
ñòèëÿ.  
Ëó÷øèì  
êëàññè÷åñêèì  
îáðàçöîì 
Õýéàíñêèõ  
ìîíîãàòàðè  
ÿâëÿåòñÿ  «Ïîâåñòü 
î   Ãýíäçè». 
Ýïèçîäû   
ñìåíèëèñü   
ãëàâàìè  
îäíîãî   ñâÿçíîãî  
ðàññêàçà, 
ïîâåñòâóþùåãî  
îá   îòäåëüíûõ   
ñëîæíûõ  
ñèòóàöèÿõ.  
Âìåñòî  
öèêëà  
êîðîòêèõ  
íîâåëë,  
îáúåäèíåííûõ  
îáùíîñòüþ  
ãåðîÿ,   íî   ôîðìàëüíî  
ìåæäó   ñîáîé 
íå  
ñâÿçàííûõ,  
ïîÿâèëñÿ  
ðîìàí,  
ðàçäåëåííûé 
íà  ÷àñòè. 
Ïîäîáíûé  
ïåðåõîä   
ïðîèçîøåë  
íà  ïî÷âå  
øèðîêîãî   ââåäåíèÿ   
îïÿòü-òàêè   
áûòà  è  
æèçíè,     ÷òî  
ïðåâðàòèëî   òàêîãî  
ðîäà   ðîìàí   â  
ðîä  
íðàâîîïèñàòåëüíîé  
ëèòåðàòóðû. 
Òàê  
ïîÿâèëñÿ  
ðîìàí  «Ãýíäçè — 
ìîíîãàòàðè» (1001 ) —  
âåðøèíà 
Õýéàíñêîé  
ïîâåñòâîâàòåëüíîé  
ëèòåðàòóðû.
   
ëèòåðàòóðå  
ýòèõ    âåêîâ  
ðîäèëîñü 
òàêîå  
ÿâëåíèå  
êóëüòóðû,   â  
êîòîðîì   
ìíîãèå  
èññëåäîâàòåëè  
âèäÿò   íå   
òîëüêî   òî   
âûñøåå,   ÷òî  
Õýéàíñêîå   
îáùåñòâî   
äàëî   ñâîåé  
ñòðàíå,   íî  è  
óíèêàëüíîå    äëÿ  
âñåé  
ìèðîâîé   
ëèòåðàòóðû   
ñðåäíèõ    âåêîâ   
äîðåíåññàíñíîé  
ïîðû.    Ýòî  
ÿâëåíèå  —  
ðîìàí. 
Êîíå÷íî,  
ðîìàí — 
ãëóáîêî  
ñâîé.  Íî   âåäü  
òî,   ÷òî  
íàçûâàþò «ðîìàíîì»  â 
ðàçíûå  
ýïîõè  
èñòîðèè   
õóäîæåñòâåííîé   
ïîâåñòâîâàòåëüíîé   
ïðîçû  òàêæå  
î÷åíü  «ñâîå»   äëÿ   
êàæäîé     èç  
ýòèõ   ýïîõ.   
ßïîíèè   åãî  
îáîçíà÷èëè  
òîãäà  
ñëîâîì «ìîíîãàòàðè»,   ÷òî  
çíà÷èò «ïîâåñòü»,   è 
ýòî  
îáîçíà÷åíèå   
ïåðåäàåò   
ñàìóþ    ñóùíîñòü  
ýòîãî  
ëèòåðàòóðíîãî  
æàíðà,   îñòàþùóþñÿ   
íåèçìåííîé    
ïðè   ëþáîì  
åãî   âèäîâîì  
âàðèàíòå   è  
ïðè   ëþáîì  
ðàçìåðå  
ïðîèçâåäåíèÿ.
Ïîýòîìó  
ìîíîãàòàðè 
ñ   ýòîé  ñòîðîíû   
ìîæåò    áûòü   
è   ðîìàíîì,   è  
ïîâåñòüþ,    è    ðàññêàçîì.  
Êàê    ìû  
çíàåì   èç   
ìèðîâîé    èñòîðèè   
ëèòåðàòóðû 
ó  
áîëüøèíñòâà  
íàðîäîâ,     âûøåäøèõ 
íà   àðåíó  
èñòîðèè   íà    
ýòàïå    ñðåäíèõ  
âåêîâ  
ïîâåñòâîâàòåëüíàÿ  
ëèòåðàòóðà 
è   â  ßïîíèè,
íî  îíà  
áûñòðî  
âûøëà   èç   ýòîãî   
êðóãà  è  
ïðèøëà   íå  ê 
ýïè÷åñêîé  
ïîýìå,  à   ê 
ðîìàíó.
Îäíàêî  â  
ñâîèõ   
âåðøèíàõ  
ïîâåñòâîâàòåëüíàÿ   
ëèòåðàòóðà  
óæå   íå  
íóæäàåòñÿ   â 
çàâÿçêå,  îíà  
ñàìà  
òàêîâóþ  
èçîáðåòàåò.  
Õóäîæåñòâåííûé   
âûìûñåë  
òîðæåñòâóåò 
ïî   âñåìó  
ôðîíòó.  
         Âåðøèíîé  
Õýéàíñêîãî  
ðîìàíà  
ïðèçíàåòñÿ  «Ãýíäçè
—   ìîíîãàòàðè» (
Ïîâåñòü  î 
Ãýíäçè ),  
âûøåäøàÿ   
íà    ðóáåæå 10 — 11 
âåêîâ. Ýòî  
ïîâåñòü — 
íåòîðîïëèâàÿ,  
îáñòîÿòåëüíàÿ
—   æèçíè    îäíîãî  
÷åëîâåêà   îò  
åãî  
ðîæäåíèÿ   äî  
ìîãèëû.  
×åëîâåê  
ýòîò 
Ãýíäçè  —   ñûí 
èìïåðàòîðà  
îò  
íàëîæíèöû.  
Ìû   âèäèì,  
êàê    ñêëàäûâàåòñÿ   
ïðèäâîðíàÿ  
êàðüåðà    è  
ëè÷íàÿ    æèçíü   
ãåðîÿ; 
óçíàåì   î  
åãî  
ðàäîñòÿõ  è  
ãîðåñòÿõ,  î   
ñ÷àñòüå   è   
íåñ÷àñòüÿõ, 
è   íå   òîëüêî  
ïðè   äâîðå,  íî 
è   â  
èçãíàíèè,   â  
óêðîìíîì   äîìèêå  
íà   îêðàèíå  
ãîðîäà.  
Ìíîæåñòâî  
ïðîèñøåñòâèé,   
èíòðèã,  
öåëàÿ  
ãàëåðåÿ    ëèö; 
âåðèíèöû  
æåíùèí,  ñ
êîòîðûìè  
áûëà   ñâÿçàíà   
æèçíü   ãåðîÿ,  
êàæäàÿ —   ñî  
ñâîåé   èíäèâèäóàëüíîñòüþ,  
ñî   ñâîåé  
ñóäüáîé.  È  
èçîáðàæàåòñÿ 
ýòî   íå  
òîëüêî 
âíåøíå,   íî   è  
âíóòðåííå;  
íå   çíàåøü   
÷åãî    áîëüøå 
â   ðîìàíå : 
Ðàññêàçîâ  î  
ñîáûòèÿõ,  
ïîñòóïêàõ  
èëè  î   ïåðåæèâàíèÿõ,  
÷óâñòâàõ,   
äóìàõ  ëþäåé. 
È   âñå —  âïîëíå  
ðåàëèñòè÷íî,  
òî÷íî  
ïîäëèííî 
ïî-÷åëîâå÷åñêè. 
È   òàêîé,  â  
ñóùíîñòè,  
ðåàëèñòè÷åñêèé 
  ðîìàí —   â  
ðàííåì  
ñðåäíåâåêîâüå.
Ìû    âèäèì   êàêàÿ  
òîíêàÿ  
íàáëþäàòåëüíîñòü   
ðàçâèëàñü  ó   
ëþäåé   òîãî  
âðåìåíè,   êàê  
îíè   íàó÷èëèñü   
ïîäìå÷àòü  è  
ïåðåäàâàòü  
âñÿêèå    èçãèáû  
ìûñëåé  è  
ïåðåëèâû  
÷óâñòâ. Ýòî  
èñêóññòâî  
ïîëíî   è  
øèðîêî  
ïåðåøëî  â   
ìîíîãàòàðè. 
È   åñëè  
ñêàçàòü   ïðè  
ýòîì,  ÷òî   
àâòîðîì  «Ãýíäçè
– ìîíîãàòàðè»  
áûëà 
Ìóðàñàêè-Ñèêèáó, 
ïðèäåòñÿ  
ïðèçíàòü,  
÷òî   óìåëè  
ðàñêðûâàòü  
äóøåâíûé   
ìèð   ÷åëîâåêà   
ëó÷øå   
âñåãî  
æåíùèíû. 
Òàêèì  
îáðàçîì,  
õóäîæåñòâåííî-
ïîâåñòâîâàòåëüíàÿ  
ïðîçà    ýòîãî   
ïåðèîäà  
èñòîðèè 
ÿïîíñêîé  
êóëüòóðû   
ïðåäñòàâëÿåò  
äâîéíîé  
ïàðàäîêñ:
ïåðâûé —  òî,
÷òî  
ïîâåñòâîâàòåëüíàÿ   
õóäîæåñòâåííàÿ  
ëèòåðàòóðà 
â  ßïîíèè  
íà÷àëàñü  ñ  
ðîìàíà è
ïðèòîì   ðîìàíà  
ðåàëèñòè÷åñêîãî, 
âòîðîé —  òî,  
÷òî   ãëàâíûìè  
ñîçäàòåëÿìè  
ýòîãî  
ðîìàíà   áûëè   
æåíùèíû.   
        Êóðòóàçíàÿ  
ïîýçèÿ  è 
êóðòóàçíûé  
ðîìàí   ÿâëÿþòñÿ   
íå   òîëüêî  
ñàìûì   
êðóïíûì  
äîñòèæåíèåì  
êóëüòóðû   
àðèñòîêðàòè÷åñêîãî   
îáùåñòâà, íî  
è  
ïîëíîöåííîñòüþ   
ñâîåãî   
õóäîæåñòâåííîãî    
âûðàæåíèÿ, 
çàêîí÷åííîñòüþ   
ôîðìû,  
÷åëîâå÷åñêîé  
ãëóáèíû   
ñîäåðæàíèÿ.
Ýòà    ïîýçèÿ  
è   ýòà   ïðîçà  
ïðåäñòàâëÿþò  
âûñøåå,   ÷òî  
òîãäà    â   
äàííîé  
îáëàñòè   
ìîã   ñîçäàòü   
ÿïîíñêèé   
íàöèîíàëüíûé  
ãåíèé. 
      Литература    10-12  веков    и   по языку,   и   по   содержанию —
торжество   национального   начала   в   культуре.   Это   была   культурная  
победа.   Но   у   нее   была   предпосылка   которая   может   быть  
оценена   так    же ,   как   победа   и   по   масштабу   своего   действия  
даже   больше,   чем   литературная;   куртуазная   поэзия   и   куртуазная  
проза   свидетельствует,   что   в    общем   русле   японского   языка  
сложилось   то   что   в   истории   языков
называют   «литературным   языком».   Литературный   язык  
данной   эпохи.   Что   это   значит?   Это   значит,   что   в   нем  
действует   отработанные   нормы    языкового   выражения,    точные   и  
вместе   с   тем   эластичные;   нормы   грамматические,   стилистические;  
при   наличии   богатой   лексики,   открывающей   возможность   выразить  
самую   тонкую   мысль,   неуловимое   движение   эьоции;   при   широчайшей  
возможности   обращения   слова   в   образ,   в   формулу.   Недаром   в  
глазах  людей   позднейших   времен   язык   хэйанских   монагатари   был  
«классическим».   Уже   одно   образование   такого   языка —
превосходный   показатель   культурного   прогресса,   но   есть   еще   один  
показатель:   этот   литературный   язык   получил   свое   письмо.   Письмо  
это   фонетическим, т.е. каждый   его   знак   передавал   то   что  
воспринималось   тогда   как   звуковая   еденица   речи.   Оказалось,   что  
такой   единицей   был   слог.   Следовательно,   каждый   знак   этого  
письма,   каждая   буква,   как   сказали   бы   мы,   обозначали   слог.  
Однако   появились   не   только   буквы,   появился   и   алфавит,   т.е.  
набор   знаков,   достаточный   для   передачи   всех   слогов   языка.   Их  
подсчитали — оказалось   всего   48.   Расположили   в   определенном  
порядке.   Сначала   придумали   стихотворение,   все слова   которого  
укладывались   в   это   число   слогов;   так   было   очень   легко  
заучить   всю   азбуку. Японский   народ   обрел    свое    национальное   
письмо,   не     потеряв    при    этом  китайское,   но     оставив    его   
для    того,   для    чего    оно    существовало:   для    писания   
по-китайски.   Таково    было    огромное   по   значению    достижение  
Хэйанской   культуры,   созданное   именно  в   эту   эпоху.
      Японская     литературная    критика   по-разному   
рассматривает   «Гэндзи — моногатари».  Одни    стараются  
усмотреть    в  этом   романе   ни   более   ни   менее  как   скрытую  
проповедь   буддийского   учения,   особенно —  идеи  «причин  и 
следствий«, кармы,   находя,   что   все   содержание  »Гэндзи — 
моногатари»  как   нельзя   лучше   иллюстрирует   именно  эту   идею. 
Другие   стремятся   видеть   в  «Гэндзи»   дидактическое  
произведение,  написанное   в   целях   поучения   и  особенно    назидания: 
как   не   следует    поступать   в   жизни.   Третьи    считают,   что 
«Гэндзи»   —  просто   безнравственный   роман,   произведение   
почти   порнографической    литературы.   Четвертые   полагают,  что   
«Гэндзи» —  несколько    замаскированная    историческая   
хроника,   описывающая   действительных    лиц,  действительные    события   и 
действительную   обстановку.  Наконец,   пятые   провозглашают   что   «Гэндзи»  
есть   произведение,  написанное   специально    для   выявления   того  
своеобразного   принципа   японской   эстетики,    который   выражается   в  
формуле : «моно-но   аварэ» —  «чары   вещей»,   что  
нужно   понимать   в   смысле  того   очарования,    которое   всегда   может  
быть   вызвано   искусным   приемом.  Мурасаки   прикоснулась  к  хэйанской  
обстановке  и   показала   читателю  ее   очарование.  Можно   ли  
утверждать,    что   все   эти   теории   или   какая-нибудь   одна из   них  
неверны?   Европейский     читатель,   хоть   немного   проникший   вообще   в 
японское  и,  что   особенно   важно,   в   хэйанское,   может    согласиться  
с  каждой      из   них:   роман    этот   настолько   грандиозен   по  
объему,   настолько    сложен   по   содержанию,   настолько   значителен  
по   вложенному  в   него    замыслу,    настолько   искусен   по  
форме,           что   любая   из   указанных    теорий    могут    легко  
найти   в   его    материале   себе   оправдание. Поэтому   лучше   
попытаться   подойти   к   нему   не   от   какой-либо   из   этих    теорий,  
но    исходя  по    возможности   от    отправных   пунктов,    которые    
дает    сама    Мурасаки.
          Мурасаки  
в    словах   главного   героя   решается   высказать    чрезвычайно  смелую 
и,  в    сущности,    новую    для   Японии   тех    времен   мысль:   она  
ставит    литературный    повествовательный    жанр    рядом  с  
историческим    повествованием —  по   основному   характеру   того   и  
другого :   оба   эти   рода   повествуют   о   прошлом.   Но   она   этим  
не   ограничивается:   она   рискует   утверждать,   что   роман    выше  
истории,   причем  не   с  художественной   точки   зрения,  т.е.   не   с  
чисто   литературной   стороны ,   но     исходя    даже   из    принципов   и 
задач   самой    истории:   роман   повествует   обо   всем,   касается  
всех    подробностей;   передает    это   прошлое   во   всей   его   
полноте.   Мурасаки    осмеливается   сказать   даже   то,   что   до   нее,  
кажется,    никто   не   решался    произнести:   знаменитые   японские 
«Нихонги»,    вторая     рядом   с  «Кодзики»   классическая   книга   Японии
—  ниже   романа.  Она —  односторонняя,    не   передает   всей   нолноты   содержания  
прошлого.  Нужно  быть   японцем,    чтобы   почувствовать    всю   смелость  
такого   заявления,    особенно   в   те   времена. О чем    это   говорит? 
Во-первых,   о   том,  что,   очевидно,   в   культуре    того     времени,  
в  создании     образованных    читающих   кругов   общества   роман   стал  
занимать    уже    очень   значительное    место.   Он   перестал   быть  
забавой,    годной   разве   лишь   для  женщин  и  детей. Образованные   
мужчины    перестали   видеть    альфу   и   омегу     литературы   вообще  
в   одной   только    китайской   литературе:    ими    стала    признаваться  
литература   на    родном,   японском    языке.   Более   того :  
воспитанные   на   высоких   жанрах    китайской    литературы, т.е.   на  
историческом    повествовании,    философском   рассуждении,   китайском   
классическом    стихе,   иначе   говоря,  с  призрением    относившиеся   к  
литературе   фикции,   рассказу,   роману    и  т.п.  Эти   образованные  
круги   Хэйанского    общества   признали,   наконец,   и   этот    низкий  
жанр,  и   не   только   признали,   но   склонны   были   даже, —  если  
только   Мурасаки   в    лице   Гэндзи    отражает   общее   настроение, —  
говорить   о   романе   даже     рядом   с   историей.  Таков   результат   
сильнейшего   развития    японского    классического    за   одно   столетие 
его   существования.   Он   получил   полное   право   гражданства,   как  
серьезный,   полноценный    литературный   жанр.  Помимо   этого   Мурасаки  
свидетельствует   еще   об   одном:   о   выросшем    самосознании   самого  
писателя.   Писатель    прекрасно   осознает    теперь   всю  
значительность    своей   работы:   для   Мурасаки   писание   романа —  уже   
не   создание   материала   для   развлечения   скучающих  в   отдаленных    
покоях   женщин,   но   работа   над    воссозданием    картин   
человеческой    жизни,   и   притом    во   всех   ее   проявлениях:   и  
хороших   и   дурных.   Это     опять   ново   для   японского    писателя   
тех    времен:  в   словах   Мурасаки   звучит   подчеркнутое    сознание   
важности    своего    дела.   И  наконец, в  третьих: вся  эта   тирада   
определяет   и   ту   тенденцию,   по   которой    развивается   и   сам 
роман   Мурасаки  и   тем   самым   должен   развиваться,   по   крайней  
мере   по   ее    мнению,    всякий   роман. Эта   тенденция    
характеризуется   прежде   всего   реализмом:  повествуется  о   том,  что   
было;   но   в  то   же   время —  реализмом  художественным:  не   так,  как  
оно  было   на   самом  деле. Иными   словами,    автор   подчеркивает  
момент   обработки    фактического    материала,    считая   его   столь   же  
существенным   для   жанра   моногатари,  сколь  и  действительную   жизненную  
канву   для   фабулы. Эта   реалистическая   тенденция  Мурасаки    целиком  
подтверждается   всей   историей    повествовательной    литературы   не  
только   времен  Хэйана,   но,   возможно,   даже   на   всем   ее  
протяжении. «Гэндзи»,  пожалуй,    наиболее   чистый    и    яркий   образец  
подлинного    художественно-реалистического     романа.
      Повествовательный   
жанр   до   него ( Такэтори,  Отикубо)  строился   отчасти    на   
мифологическом,   сказочном,  легендарном,   отчасти  на   явно  
вымышленном    материале.  Повествовательная    литература    после    него (
гунки, всякого   рода  сесэцу   эпохи  Токугава)   отчасти   основана   на   
сказаниях   или   особо   воспринятой  и   идеализированной    истории,  
отчасти,   впадая  в   натурализм,   переходит   в    противоположную   
крайность.   Так   или   иначе,   бесспорно   одно:   большинство   
произведений   японской   повествовательной   литературы   стремятся     дать  
что-нибудь   особо   поражающее,   трогающее   или    забавляющее   читателя,  
в   то   время   как   «Гэндзи»   к   этому    решительно   не   стремится:  
он   дает  то,   что     заполняет   повседневную,   обычную   жизнь  
известных    кругов   общества  той   эпохи;  дает   почти   в   тоне 
хроники,   охотно   рисуя    самые   незначительные,  ничуть  не   поражающие  
воображение   читателя   факты:   никаких   особенных    событий,  подвигов,  
происшествий   на   чем   держится,   например,  камакурские     гунки,  в  
«Гэндзи»   нет;  нет   также   и   того   гротеска   деталей  и  
незначительных   подробностей,   гиперболичности   построения   и   
стремления   к    типизации    выводимых    образов,   что   так   характерно  
для   токугавской   прозы.   «Гэндзи»   рисует    обычную    жизнь.   Не  
выбирая   громких   событий,   показывает   действительных   людей,   не 
стремясь   изображать   типы..   Это   подмечено    большинством    японских   
исследователей  этого   романа,   и   это   сразу   же   становится  
очевидным   при    чтении   самого   произведения.  Второе   заявление  
Мурасаки,   на    которое   обращает   наше    внимание    Игараси,   
находится   в  главе 25  романа (Умэ-га-э)   и   заключается  в   следующих  
словах: «Свет   в   наше   время   измельчал. Он  во   всем   уступает  
старине,   но   в   кана   наш   век    поистене   не   имеет   себе  
равного.  Старинные   письменные   знаки   как  будто   точны   и  
определенны,   но   все   содержание    сердца   в   них   вместиться   не  
может.» Для    всякого,   кто   знаком  с   историей   японского   языка,  
эти   слова   Мурасаки    представляются   не   только   совершенно  
обоснованными   и   правильными   по    существу,   но   и   крайне   
важными   для    надлежащей    оценки    самого   ее   романа.  «Гэндзи»  — 
образец    совершенного   японского   языка   классической   эпохи,  
ставшего   в   искусных    руках   Мурасаки    великолепным   средством   
словесной    выразительности   во   всех  ее    видах  и   применениях. 
Японский   язык  «Гэндзи»   может   смело   стать  на  один   уровень  с  
наиболее   разработанными   литературными     языками    мира. «Гэндзи»  в  
этом   смысле  стоит   как  бы  на   перевале:  до  него —  подъем,  после  
него —  спуск. В   словах  автора   звучит   уверенность  в   том, что  
только   этот   язык   и   может   служить   надлежащим   и   совершенным    
выразительным   средством  для   моногатари;   повествование,   как  
таковое,   должно    пользоваться   только   этим   языком:    только  им  
можно   описать   действительную,   подлинную    картину   жизни, т.е.  дать  
тот   род  повести,  который   она   один  и  признает.  И   этим   самым 
Мурасаки   как  бы   хочет  противопоставить    свой   национальный   язык   
чужеземному,   но    господствующему,  считая,   что   он   годен  и   для 
той   литературы,   которая    стоит   выше   даже  наиболее   серьезного   и  
всеми    признаваемого   в   качестве   высокого   жанра —  истории. Это  еще  
одно   доказательство  той     сознательности,   которая   отличает  
Мурасаки   как писательницу:   она   сознает    всю   ценность   и   своего  
жанра   и   своего   языкового   стиля.  Третье   место  в  «Гэндзи»,  о   
котором   говорит  Игараси,  помещается   в   той   же   25   главе  и  
касается   уже  совершенно    иного: «Да!  Женщины   рождаются   на   свет  
лишь   для   того,   чтобы   их   обманывали   мужчины»   Как    расценивать  
это   замечание?  Сказывается  ли  здесь  в   авторе   просто-напросто  
женщина? И   притом   женщина,   на   себе    испытавшая   справедливость  
этого    заявления? Или,   может   быть, это —   результат   наблюдений  
вокруг   себя?  Или  же,   наконец,  —   основной   колорит   эпохи? Скорее  
всего —   верно   последнее   предположение,   верно   исторически,  и   по  
связи  с   общими    воззрениями    автора   на  жанр    романа. Сама Мурасаки
была, конечно, женщиной в подлинно хэйнском смысле этого слова: достаточно
прочесть её дневник, чтобы её понять. Но вместе с тем вряд ли к ней можно
прилагать эту сентенцию в полной мере: она слишком серьёзна и глубока, чтобы
быть всю жизнь только игрушкой мужчин: может именно потому, что ей было трудно
сопротивляться этому, она со вздохом за других и делает такое замечание.
Несомненно, окружающая саму Мурасаки среда давала немало поводов к такому
умозаключению. Однако роман показывает, что круг её интересов был намного шире:
она стремится описать не только своё интимное окружение (как в своём дневнике),
но хэйанскую жизнь вообще. И берет от этой жизни, жизни аристократки, наиболее
характерное: любовь, взаимоотношения мужчины и женщины, стоит хотя бы бегло
ознакомиться с хэйанскими моногатари, чтобы убедиться в этом, что эта тема –
основная  для всей повествовательной литературы этой эпохи. Начиная с первого
произведения по этой линии – «Исэ-моногатри», кавалер и дама господствуют на
страницах моногатари нераздельно. И этот факт объясняется не только
литературными традициями и вкусами того времени: он обусловлен всей окружающей
обстановкой.  Моногатари в огромном большинстве случаев рисует жизнь и быт
господствующего сословия – хэйанской знати.  Эта жизнь и быт в те времена, при
наличии экономического благополучия  и политического могущества были проникнуты
насквозь началами мирной, «гражданской» (как тогда называли) культуры, то есть 
фактически началами гедонизма. В этой насыщенной праздностью, чувственностью
изящной образованностью среде женщины, естественно, играли первенствующую роль.
Взаимоотношения мужчин и женщин становились в центре всего этого праздничного,
обеспеченного, беспечального существоавания. Это центральное явление Хэйнской
жизни стало основной темой повествовательной литратуры. Поэтому, поскольку
Мурасаки стремилась дать отображение жизни, она должна была отразить прежде
всего эту центральную проблему, причём так как она представлялась ей, как это
действительно было: «Женщина – в руках мужчины».
     Таким образом
можно утверждать, что три места из «Гундзи», три замечания Мурасаки совершенно
точно характеризуют основные черты её работы., определяя во-первых жанр
произведения, во-вторых его стиль, в третьих его тему.
      Первое
замечание Мурасаки делает о том, что «Гендзи» прежде всего повествовательный
прозаический жанр; затем оно указывает, что мы здесь имеем дело с художественно
обработанной историей, вернее сказать – действительной жизнью, и наконец оно же
характеризует соотношение изображаемого с изображённым: мы имеем здесь
художественную правду в реалистическом смысле этого слова.
       Второе
замечание Мурасаки, говорит о том что стилистьически её произведение целиком
основано на выразительных средствах японского я зыка: использованы только его
материалы, как лексические так и семантически. 
      И наконец
третье определяет тематику: мужчина и женщина Хэйана – вот основная тема всего
произведения.
      Итак: жанр – реалистический
роман; стилистика – вабун; тематика – хэйанские кавалер и дама. Таковы три
основные координаты «Гэндзи».
      Когда-то, 
в   царствование   одного   императора,   во   дворце   жило   очень    много  
прекрасных   придворных     дам.   Многие   из   них   пользовались   
благосклонностью    императора,   но   более   всего   эта    благосклонность   
изливалась   на   одну  —   по   имени   Кирицубо.  Она   была   не  очень  
знатного    рода,    поэтому   ее   соперницы   никак   не   могли   простить  
ей   такого   успеха   и   всячески     старались   извести  ее.  Бедная  
Кирицубо   под   влиянием    постоянных   преследований   и   всех  
неприятностей   в   конце    концов   стала   чахнуть   и   скоро   умерла,  
оставив   своему   возлюбленному    живую   память  о  себе – прелестного    сына  
Гэндзи.  Маленький   Гэндзи     скоро   стал    любимцем   и   императора,  
и   всех   окружающих,   даже  недоброжелателей    своей    матери:   так  
был   он   красив,   умен,   талантлив.   При    дворе    пошли   уже   толки  
о   том,   что   император,  пожалуй,    еще   отстранит    своего    первенца 
( от   другой   придворной   дамы )  и   назначит    своим   наследником  
Гэндзи.   Но   вышло   иначе:   государь  не  пожелал   подвергать    своего  
любимца   всем    сложным   и   столь   тяжелым   перипетиям    такой  
высокой   участи    и   предпочел  поставить   его   в   ряды    простых  
подданных.  Двенадцать   лет   от    роду  Гэндзи   был    объявлен    
совершеннолетним   и   получил     жену:   жную   дочь   первого    канцлера 
—  Аои.  С  самого   начала   Гэндзи   оказался   не    очень    примерным  
супругом:    он   был    слишком    прекрасным   для  того,    чтобы  
служить    усладой    только   одной    женщине.   И  он    стал    служить  
усладой    многим.  Вернее,   сам   искал    услады  в  них.   Прежде   всего  
он   воспылал    страстью,  тайной    любовью не   к   кому   иному,   как  к  
наложнице   своего   же   отца  —   Фудзицубо,  той    самой,   что  
заступила  в   сердце   императора     место   его   умершей   матери.  Она  
была   еще   совсем   юна   и  прелестна,   но   для  Гэндзи – недосягаема…
Впрочем    пока.  Затем   ему    пришлось   неожиданно   столкнуться  с  
женщиной   значительно   старше   себя,   но  сразу  его  прельстившей.  Ему  
тогда   было   едва    семнадцать   лет.  Сначала    искательстваего   имели  
успех,   но    вскоре   Уцусэми,   поняв,   что   эта   связь   ничего,  
кроме  горя,   ей   не  принесет,   стала   решительно   уклоняться   от  
свиданий   со   своим    знатным   любовником. Все   усилия   Гэндзи  
разбивались о  ее   стойкость и   хитрость,   с   которыми   она  
умудрялась    ускользать  от   него;   так   однажды   он   уже   проник   к  
самому  ее   ложу,  но  она   вовремя   успела   убежать,  оставив   вместо  
себя   свою   падчерицу.  Гэндзи   ничего   не   оставалось,   как  
благосклонно   принять   эту   замену. В  этом   же  году   он   пережил  
первое   жизненное   потрясение,   причем   на   почве   любовных  
похождений.  Во   время   поездки  по  городу   он   заинтерисовался   одним  
домиком.  В   нем   жила   прелестная   женщина   по   имени  Югао,  
покинутая    своим   прежним    возлюбленным,   приятелем   Гэндзи.  Это было  
ново —  любовь  не  в  покоях   дворца,   а   в   бедном   домике    на 
окрвине   города.  Только   эта   обстановка   очень   скоро   стала   ему  
досаждать:   ведь   в   самые    часы   любви  у   него   чуть   ли   не 
под    головой   вдруг    начали    греметь   кухонной   посудой.  Гэндзи   
увозил   Югао   в   один   уединенный   приют,  очевидно   специально   
приспособленный     для  таких   тайных    свиданий,   и    наслаждается    
любовью    там.  Только   вдруг,    в   первую   же   ночь,   его  
возлюбленная    подвергается    нападению   ревнивого   призрака   другой  
его   подруги —  фрейлины   Рокудзе,   которую   он    временно    оставил 
из-за   Югао,   бедная   умирает. Гэндзи    испытывает   огромное   душевное  
потрясение  и   заболевает   даже  физически.  В   попытках    избавится   от  
чар   злого   духа   Гэндзи    предпринимает   попытку    поехать   к   
одному    чародею,  и   там   обретает  ту ,   которой     суждено   было  
сделаться   потом  его   наиболее   глубокой   и   долгой    любовью  — 
Мурасаки.   Живя   у   чародея ,   он    случайно   замечает   девочку 
поразительной   красоты  и   к   тому  же   живо    напоминающую   ему   его  
тайную   любовь  —   фрейлину   Фудзицубо. Маленькая  Мурасаки  в  последствии 
оказывается    племянницей   Фудзицубо. Гэндзи,   пораженный    красотой  
ребенка  и   таким   сходством   с   той,    к   кому   все   время  
стремились   тайно   его   думы,    упрашивает    старую   женщину   отдать   
маленькую  Мурасаки   в   качестве   воспитанницы.  По   возвращению  в  
столицу   он   узнает,   что  Фудзицубо     больна   и   живет   уже   не  
во   дворце,  а  в   родительском   доме.  Невзирая   ни   на  что,   забыв  
о  том,  что   она – наложница   его    же   собственного   отца,    Гэндзи  
проникает   к   ней  и   наслаждается   давно   желанной   любовью.  Эта  
любовь    очень   скоро   дает   свои  плоды:  у   Фудзицубо   рождается  
ребенок —  вылитый   Гэндзи.  Император   ничего   не    замечает   или  
делает   вид,   что   не   замечает. Этот   сын   впоследствии   вступает  
на   престол  под  именем   Рэйсэн.  В   этом   же   году   умирает   бабка  
Мурасаки,  и   Гэндзи   спешит   перевезти   девочку   к   себе.   После 
этого   в    течение   ближайших   лет   Гэндзи    заводит    связь  с  
различными   женщинами,   из   которых   более     или   менее  длительными   
были:  Суэ-цуму-хана,  Гэн-но-найси,  Хана-миру-сато,  Акаси. С   каждой   из  
них   он   встречается  в   совершенно   иной,    сравнительно   с  
другими     обстановке,    к   каждой   относится   по-разному,   и   каждая  
из   них,   в   свою   очередь,   представляет    собою   особый   тип   
женщины.  
Когда   Гэндзи   
минуло    двадцать   лет,  его   отец —  император   отрекается  от  престола,  
передавая   его    своему     старшему   сыну.  На  одной   церемонии   по   
случаю  назначения  одной   из   принцесс   жрицей,   происходит    забавная   
сцена  —   столкновения   двух   соперниц:   законной  жены   Аои  и   давней  
любовницы  Рокудзе. Оскорбленная  любовница   мстит   за   себя,  приняв  
вид   злого   демона,   убившего   Югао,   теперь  эта   же   злоба  
нападает   на   мучающуюся   приближением   родов   Аои.  Она    умирает, 
дав   жизнь   сыну  Гэндзи  —  Югири.      Гэндзи   догадывается,   что  
Рокудзе – причина   смерти   двух  его    любимых   женщин,  охладевает   к  
ней. В   это   время   Мурасаки   находитсяна   положении   его    главной 
подруги.  На   следующий   год   умирает  его   отей,  а    Фудзицубо    постригается 
в    монахини.  После    его   смерти     положение   Гэндзи   становится  
несколько   затруднительным: вся    власть    переходит   в   руки  
враждебного   ему   рода,   рода   матери   нового   государя —  Судзаку. 
Гэндзи  должен   был    удалиться    в    « ближнюю   ссылку» —  на  
побережье  Сума. Во   время   его    пребывания   в   Сума (  на   26 – 27   году  
жизни ) с   Гэндзи   происходит   странный   случай:  однажды   во   время  
сильной   бури   к   нему   во   сне   является   покойный    отец  и  
повелевает   ему    отправится  туда,   куда   укажут    боги. Как   раз   в  
это   время   к   нему   приходит    один   монах   и   объявляет,   что  
ему    было    откровение   саыше   увести    Гэндзи   к   себе   в   Акаси. 
У   того  оказывается   юная   дочь —   красавица,  и   Акаси   становится  
его    возлюбленной.  Тем   временем  в   столице   происходят   грозные  
события: болезнь   императрицы —   матери,  злейшего   врага   Гэндзи,  
заболевает  и   сам   император.  В   довершение,  императору  во   сне  
является    покойный  отец  и   повелевает    вернуть   брата  из   ссылки. 
Двадцати   семи    лет  от  роду   Гэндзи   вновь  возвращается   с  
торжеством   и   почетом   в   столицу. Император    отрекается   от  
престола  и  передает  его   сыну   Гэндзи. Гэндзи   занимает   высокое   
положение   в  придворных   кругах   и   начинает   пользоваться   могуществом.
Ко   всему   этому   присоединяется  и   личная   радость6   у  его   возлюбленной  
Акаси   рождается   дочь. Таким   образом   у   него   уже   трое   детей.
Судьба  Акаси   кончается   печально: она    отдает   дочь  на   воспитание  
Гэндзи,  а   сама    уходит   в   горы   и   исчезает   бесследно. Гэндзи   
строит    себе   пышный  дворец  Рокудзе-ин,   и   поселяет  в   нем    всех 
самых   любимых  и   дорогих   женщин.  Во    дворце   Гэндзи   одно 
празднество    сменяется    другим, Гэндзи  под    эгидой     императора – сына
   возносится  на   недосягаемую    высоту —  официального   величия   и   
власти.  Но   счастье  начинает   колебаться: умирает  его   любимая   жена 
Мурасаки.  Достигнув   52-летнего     возраста,  Гэндзи    умирает.  
Последний   период   его    жизни   ознаменовывается    тремя  
происшествиями,   составляющими   вместе   с   тем   и   три    знаменитых  
места  в   романе.  Первое —   трогательная   история  с  Тамакацура.  Так 
называлась  дочь   погибшей  от   злого   духа   Югао. Дочь – от  ее  
прежнего   любовника,   приятеля  Гэндзи. Она   воспитывалась  в   провинции 
и   однажды,  во   время   поездки   в   один   монастырь,   эта   уже    
взрослая   девушка     встретилась  с   бывшей    служанкой    своей   матери –
Укон. В   результате   Укон   устраивает   девушку   воспитанницей   у  
Гэндзи. Вскоре   вокруг   нее  завязывается    соперничество   целой  
плеяды    молодых   людей,    пока   наконец   не   попадает   в   жены  к  
некоему
  Хигэгуро –Тайсе. 
Второе   потрясение – это  открытие   императором   тайны   своего   рождения:
эту   тайну   знали   до   сих   пор    кроме   Гэндзи   двое —  старая  
прислужница   покойной  Фудзицубо  и   монах,   бывший  во   время   родов  
ночью   во   дворе,  он  то   и   рассказал   императору  об   этом. Третье 
происшествие —  тот   удар,    который    нанесла   ему   последняя   любимая  
им   женщина – Сан-но-мия.  Она    была   любимой   дочерью  предыдущего 
императора.  Когда  он  постригся   в   монахи,  он  передал  дочь   на  
попечение   и   защиту   Гэндзи.  Его   последняя   закатная    любовь  
оказалась   настолько   могущественной,   что    перед   ней   склонилась   
его   старая,   испытанная   привязанность   к   Мурасаки. Сан-но-мия,  
конечно   следовала   всем    желаниям   Гэндзи,  но   ее    сердце  
принадлежало   другому. Победив   все    препятствия,   молодые   стили    наслаждаться  
полным,  хотя  и   запретным    счастьем    в   доме   того   же   Гэндзи  Но  
тайна   не   могла   долго  оставаться   не  раскрытой:  Гэндзи   узнает,  
что  его    возлюбленная   беременна,   а   рожденный   ребенок   оказывается  
вылитым   Касиваги.  Это   и   есть   тот   Каору,   который   является   героем
  последней,   дополнительной   части   романа.  Судьба   исполнилась:  «
причина   породила   следствия,»   карма   сказала   свое   слово.  Гэндзи  
испытал   то   же,   что   сам  когда-то   заставил    пережить    своего  
отца.  Его   постигла   та  же   судьба. Он    стал   мрачен,   стал   
мучиться   угрызениями    совести  и   среди   душевных    страданий  
скончался.
      Само   собой  
разумеется,   что   все   приведенное   выше   изложение     фабулы  
является   до   последней    степени   упрощенным   и   сведенным    лишь  к  
одному   персонажу – Гэндзи. На   сомом   же    деле    фабульная   ткань  
романа   необычайно   сложна  и   запутана:  помимо    сложнейших  
ситуационных    комбинаций   одних    действующих  лиц   в   нем  не    менее 
300,  из    которых   до   30   должны   быть   причислены   к   главным.  
Кроме   того,  изложенная   фабула   относится    только   к    основной  
части  романа —  к   первым   44   главам. Помимо   их    существуют   еще  
так    называемые  «10   глав   Удзи»,  составляющее   особое   продолжение  
романа,   описывающее    уже    жизнь   не   Гэндзи,   а   его    названного   
сына   Каору.  Сюжетное    оформление   фабульного     материала   отличается  
многими    очень    своеобразными   чертами,   в   которых   чрезвычайно   
ярко   сказалось   литературное   искусство   Мурасаки.  Создавая   свою  « 
художественно   обработанную    историю.» Т.е.   своего   рода   бытовой  и  
нравоописательный   роман,  она   как   будто   отчетливо    осознавала  
основное    требование,   предъявляемое   к    художественной   литературе:  
превращать    фабулу  в   сюжет. События   каждой   главы   можно   довольно 
точно  приурочить  к  тому   или   иному   году  и   даже   месяцу  жизни 
Гэндзи,  и    японскими   комментаторами   проделана  в   этом   смысле  
огромная   работа,   разбивающая  «Гэндзи-моногатари»  по   годам  и   месяцам.
 Связь   отдельных   глав   между    собой,   ясная,  за  небольшими  
исключениями,   с    фабульной  стороны ( хронологическая 
последовательность),  более   или   менее   ясна  и   с   точки   зрения  
сюжетной.  Автор,   складывая  сюжет   какой-нибудь  главы,  прибегает  
большей   частью  к   такому  приему:  он  оставляет  не   завершенным 
окончательно   какой-нибудь    мотив,   который   и   перебрасывает   мост  к 
последующему.  Так,   например,   мотив  урагана  и   вещего   сна  Гэндзи  в  
главе  20  (Сума)  соединяется  с   появлением   в   начале   главы  22 
(Акаси)  отшельника   из   Акаси,   также   выполняющего   веление   свыше. 
Это   появление,  в   свою    очередь,  обусловливает    развитие   всего  
дальнейшего   содержания  данной   главы:  связь   Гэндзи   с  Акаси.  В 
романе   помимо   этого   можно   проследить   применение    композиционных  
приемов   и  в  более   широких   масштабах: Мурасаки,  группируя   мотивы  
вокруг   какого-нибудь  стержня   для   построения  одной   главы, 
группирует   в   то   же   время   вокруг   какого-нибудь  тематического  
центра  и   целые  главы.  Таким   путем   роман   разбивается   на   части. 
Известный   знаток  Хэйанской    литературы  проф.  Фудзиока  разбивает   весь 
основной   роман  «Гэндзи»  т.е.   за   исключением   10    глав  Удзи,  на  
три    больших   тома:  том  1   слагается   из   20   глав,  с  Кирицубор  
по   Асагао   включительно;  2   из  13    глав,  3  из    двух   глав,   с 
Вакана   по   Такэгава   включительно.  
Первый   том   
повествует  о    жизни   Гэндзи   от  рождения   до   32-летнего   возраста. 
Здесь    описывается   юность   и    молодость   Гэндзи,   его   бесчисленные  
похождения,переходы   от    одной   женщины   к   другой.  В  этот   период    
сердце  его,   по   японскому   выражению,   еще   не    установилось.
Второй   том  
рисует   нам   зрелые   годы   Гэндзи – с 32   по  39   год.  Время  его  
расцвета,   кульминационный   пункт   его  жизни,   эпоха    безмятежного  
счастья.
Третий   же   том  
говорит  о   закатной   поре   жизни  героя:  с   39  по   самую   смерть.
Это    время   расплаты:  карма,   завязанная  в   период   первого   тома,  
должна   быть  разрешена;  наслаждения  и   беспечность  юности   должны  
отозваться   скорбью   и   муками    ответственности   за   содеянное  во  
время   старости.  Нетрудно   усмотреть   в   таком   распределении  
Фудзиока    влияния   упомянутой  в   самом   начале   очерка   буддийской   
теории  «Гэндзи-моногатари»:  исследователь    действительно   склонен  
подчеркивать   буддийские    элементы  в   «Гэндзи»  вообще.  Но  все-таки  
это  воззрение  небезосновотельно  и   по    существу:  при   чтении   
романа   невольно   чувствуешь,   что  в   нем   три    части: «Юность   героя», 
«Зрелые  годы»,  и  «Старость»,    или  в   иной   трактовке – «  Годы  
расплаты».
Для   довершения  
такого  разбора  я    хочу    указать  на  некоторые   особые   приемы. Надо  
сказать,  что   автор   дает   две   экспозиции:   одна  из   них   заключена  
в   первой   главе,    другая —  в  первой  половине   второй.  Первая  
рассказывает    об  обстоятельствах,   предшествующих    появлению   Гэндзи 
на    свет,  т.е.  о  любви   императора  и  Кирицубо;  о  годах   его  
детства   и   отрочества,  с  намеками  на   зарождение  в   нем   первой 
влюбленности  в  Фудзицубо.  Вторая   экспозиция —  знаменитая   «беседа  в  
дождевую   ночь» —  дает,  так   сказать,  в   теоретическом  освещении  то,  
что   потом  будет  представлено   в  конкретных   образах:  облики   разных  
женщин.  Если    учесть,   что  построение    сюжета   идет   под  
воздействием  двух   факторов   —  временного   и   ситуационного,  то   
первую  экспозицию    можно   было   бы   назвать  более   фабулистической 
по   своему   характеру,   вторую  же —  более   тематической. Она   излагает 
в   сущности   содержание   самой  основной   темы   Мурасаки – « женщины  в 
руках   мужчины». Вторая   особенность   сюжетного   построения   романа 
заключается   в  пропусках, которые   имеют,   по-видимому, далеко  не  
случайный   характер. Один  из   таких   больших   пропусков   встречается  
на  грани  8  и  9   глав  романа, т.е.   на  границе  первой  и   второй  
части  первого   тома. Мурасаки   всем  ходом   своего   повествования 
подготовляет    смерть   своего   героя.  Все  свидетельствует   о   близком  
завершении   его   судьбы. Перед   героем   еще   раз  проходят   та   весна, 
то   лето,  та   осень,   та  зима,  с   каждой   из   которых   у   него  
связано   так   много   в   жизни,   столько   женских   образов:   ведь  
любовь   у   него   всегда   соединялась  со    специальным   колоритом  
того   времени  года,   когда   она   переживалась.  Кончается   зима. 
Кончается   глава.  Конец  ее  ясен. Мурасаки   ставит   после   всего   этого 
одно   название   главы – «Сокрытие   в   облаках»,   с   тем   чтобы  
следующую   главу   начать   совершенно   просто:  «После   того,  как  свет  
сокрылся  в  облаках…»  Трудно   описать  совершенно   исключительное   чувство,  
которое   тебя   охватывает,   когда   доходит  до  этого   места   романа. 
Трудно   себе  представить    без    японского    текста  и   ту   эмоцию,  с  
которой   воспринимаются   эти   внешне   такие   незатейливые  слова.  Для  
этого   нужно   просто   прочесть   роман.
*       *       *
      В 
Хэйанскую   эпоху,  особенно  в   конце  10 —   начале  11  века,  когда  
культура   достигла   вершин,  чувствительность    стала   важнейшей   чертой  
японской   эстетики.
Художественная  
проза   начинает  свое   существование   в    9    веке   с   повести    
неизвестного   автора  «Такэтори-моногатари». В  основе  повести   лежит  
сказочный   мотив,    а   сюжет   разработан  в   духе   сказки, 
произведение   пронизано   вымыслом  и   фантазией.  Но  в  повести   заложена 
глубокая   философская   мысль:  настоящую   силу   имеют   только  те  
вещи,   которые    добыты   упорным   трудом,   подвигом.  Вот  почему   не  
выдерживают   испытания  вымышленные  ценности,   которые   женихи   пытаются  
выдать   за    подлинные.  Сотирически   рисуя   представителей  знати,  автор 
повести  противопоставляет   их   народу  в  этическом   плане.  Так   
народное   мировоззрение    определяет  образный   строй   повести,  ее  
художественную  основу.  И  хотя   очевидно,   что   автор  принадлежит   к 
придворному   кругу,   общая   демократическая    направленность   повести  
позволяет   отнести  ее  к   демократическому,  «низовому»    слою   хэйанской  
культуры.  Автор  «Отикубо-моногатари»  Минамото-но Ситагау,   в   отличие 
от   автора  «Такэтори-моногатари»,   разработал   сказочный   сюжет   в  
духе   бытовой   семейной   повести,  лишил   фантастики   и   сохранил  
лишь   основной   идейный   смысл:   торжество   нравственного,   доброго  
начала   над    злом  и   неблагодарностью. Здесь   ощущается  скорее  
приверженность   конфуцианской   морали,   утверждающей   строгий   порядок 
в   обществе,   скромность   и  воздержанность  в  повседневной   жизни. Само  
прославление    семейных   добродетелей  было   далеко   от   идеалов,  
господствовавших   в   кругу   придворной   аристократии,   начавшей  
создавать  в   эти   века  свою    богатую  и   разнообразную   литературу.
«Гэндзи-моногатари» 
автора  Мурасаки  Сикибу,   считавшееся   вершиной   литературы   Хэйанской  
эпохи,    подробно   повествует  о   частной   жизни  людей,   утверждая  
тем   эстетическое   значение   событий. Мурасаки   уловила  сочетание  
правды   и   вымысла,   которое   необходимо   для    возникновения   правды 
в   искусстве.  Автор   концентрирует   внимание    не  на   внешних 
превратностях,  а  на   внутренних  переживаниях   своих   героев,   связанных 
прежде   всего   с  любовью.  Меланхолическое   элегическое  настроение 
прямо   или   косвенно  ассоциируется  с    буддийскими   представлениями  о  
всеобщей  изменчивости  и  бренности.  Однако  по   мере   развертывания 
повествования  условный   язык   традиционной     лирики  буддийской 
риторики   раскрывает   все   более   сложные  и  индивидуализированные  
душевные   переживания. Лирическая   элегичность  и   буддийская   меланхолия 
получают   серьезную  мотивировку   в  жизни  героев. Мастерство 
психологических    описаний   поддержано   опытом   психологических    
дневников.
Герой   Мурасаки  
далек  от   того,   чтобы   сознательно   бросить   вызов   общественной  
морали,    общественным   и   религиозным    установлениям. Всякая   любовь 
в   описании   Мурасаки   ведет  к   потерям,  переживаниям, и ,  в   силу  
зыбкости   всего   прекрасного,   соседствует    со  смертью.   Писательница  
стремится   полно   и   всесторонне   описать   жизнь   людей   своего  
круга.   Она   ищет  то   общее,   что   им   присуще,  и   судьбыгероев,  в  
том   числе  и   самого   Гэндзи,  включены  в   общий     жизненный   
круговорот,   как  его   часть. История  Гэндзи   касается   прежде   всего  
жизни,   чувства,   любовных  и   семейных  отношений,    она  развертывается  
на  ярком   фоне  придворного   быта  и   меняющихся   картин   природы.
Мурасаки   искусно   использует   психологический   параллелизм    между   
состоянием   души  и   состоянием   природы.
Роман   Мурасаки 
не  сводится  к   иллюстрированию    буддийских  идей:  последние  
составляют   лишь   самую   общую   идеологическую   рамку   повествования,  
определенный  его   слой.   Характерной   чертой   духовного   мира   людей,  
принадлежащих  к  обществу,   воссозданному   Мурасаки,  было   эмоциональное  
восприятие    окружающего,   стремление  к   наслсждению   красотой.
Каждый   народ  
находит   свой   способ  осмысления   мира,  по-своему   воплощая  
собственный  исторический   опыт   и   идеалы эпохи.  У  японского   народа 
мир   создан   богами,   но   он   реален   и  человек – это  часть  этого 
мира. В   природе   все  изменяется    по  замкнутому   циклу  —   круговороту 
времени. Наблюдая  природу  и   постоянно   ощущая   сопричастность   с   ней, 
человек   осознает   и   постигает  свое   место   в   мироздании.
      Процесс   
формирования   японской    литературы,  отделившейся  от  стихии   фольклора 
и  с   момента  появления  письменности  превратившийся  в   самостоятельный  
вид   художественного   творчества,   обладающего  собственными   законами, 
подтверждает,   что  процесс  этот   в  принципе    мало   чем  отличался  от  
становления   литератур  в   других   частях  и  странах    мира.   Многим  
зарубежным   востоковедческим   работам   свойственен   подход   к  
литературам   Азии   и  Дальнего  Востока   как  к   замкнутым     духовным  
образованиям,  чье    становление   проходило   настолько   своеобразно   и  
отъединено  от   литератур   остального   мира,   что   поиски   каких-либо    
сходств  и   параллелей   между   ними   не  только  не    допустимы, но   и  
попросту   невозможны.   Аналогичные   представления   встречаются   и  в  
работах    советских   литературоведов.   
Национальное   и  
социальное   своеобразие   стран  Азии  и    Востока,  вполне   объяснимые  
особенности   их   художественной   культуры,  ее  внешнее   сходство    с  
западной,   начинают    выступать   как  непреодолимое   препятствие   для    
распространения   на   культуру  и   литературу   Востока   универсальных   
законов   общественного   развития,    действующих  в    истории   и   обуславливающих  
глубинное   родство  многих    явлений  в   умственной   жизни   человечества. 
Таким   образом,  все,   что   мы   знаем  о   литературе  Хэйан,   носит  
следы  тех   же   факторов,   силою   которых  формировалась   жизнь  Японии  
во   всех   прочих   областях.  Тот   же  основной   фон:  мифологическое  по 
своей   сущности   восприятие   окружающих   явлений,   выражающееся   в 
сознании   своей   мифологической   космологии  и  «истории»,   обличенных  в  
ряд   художественных   образов  и   анимистической  подоплекой  их. Та  же  
основная    действующая   струя   жизненной  практики:   чародейство,  регулирующее   
все   важнейшие   акты   поведения   человека  в   отдельности  и  народа  в  
целом,   при   этом —  как   в   отношении     внутреннего   общения,   так 
и   общения   с  природой   и   богами. Проникшие   в  более   или   менее 
широкие   круги   образованного   общества, то  есть  в  слои   родовой 
знати,  китайское     просвещение   и   буддийский  идеологический  уклад   повлекли  
за   собой   появление   новых   элементов   в   литературе:   начало  
художественного  «мастерства»  в   поэзии,   во-первых, и   новых  
поэтических   тем ,   во-вторых. Все   это  как   нельзя   лучше 
свидетельствует   о    наступавшем   периоде    литературного   декадентства.
Хэйан   оставил  
ряд   моногатари,    бывших  основными  представителями     повествовательной  
литературы   того  времени.  Хотя  в   дальнейшем   расцвете   литературы  
жанр   повестей —  моногатари,  его    органическая   жизнь    умерла   вместе 
с  тем,   кто  его    создал,- хэйанской    знатью. Так   же   как   и  в  
других  регионах,  японская   литература   длительное   время     сосуществует
с  народным  творчеством,   черпая  из  него  образы  и   вдохновения,
используя  найденные   фольклором  и   устоявшиеся  в  нем   художественные   
формы.
Так   же  как  и  
другие   литературы   мира,   японская   литература     развивается   не 
только   автохтонно,   но   и   во   взаимодействии  с   более   развитым  
художественным   творчеством   соседних   народов.
Проникновение  в 
Японию  одной  из   универсальных  мировых   религий,  а  именно  буддизма,  
внесло  в   культурную   жизнь   страны   не   только   новый  
идеологический   элемент,  но  и  новую  литературную   традицию,   которая  
была   ассимилирована   национальным   художественным  творчеством.
      Количественному  
обилию   написанных  произведений   соответствует    качественная  ценность: 
философия  и   литература  Хэйанской  эпохи   считается  в   Японии 
классической  по  своему   художественному  стилю,   по  обработанности  
формы,  по  богатству  содержания  и  по  общему    изяществу   колорита. С  такой   
репутацией  она   жила   всегда,   живет   и   в   современной   Японии.     
Список литературы:
1.  
Конрад Н. Японская литература. М.:
1974
2.  
Маркова В. Две старинные японские
повести.
3.  
Конрад Н. Очерки японской
литературы. М.: 1973
4.  
Конрад Н. Японская литература в
образцах и очерках.  Том 1. Л.:1991
5.  
Горегряд В.Н. Японская литература VIII – ХVI
вв. Начало и развитие традиций. Санкт-Петербург, 1997
6.  
Завадская Е.В. История книжного
искусства. М.: 1986
7.  
Японское искусство книги VII_XIX
вв. М: 1986вв. М: 1986
8.  
Петербургское востоковедение. Выпуск
8. Санкт-Петербург : 1996
9.  
История всемирной литературы. Том 2.
М.: 1984
10.   
 Классическая проза дальнего
Востока. М: 1975