Т. В. Цивьян
Античные
героини – зеркала Ахматовой
Литературное
обозрение – 1989. – № 5. С. 29-33
А
там мой мраморный двойник…
Для
Ахматовой достаточно рано стало актуальным глубоко личное сопоставление
собственного творчества – и более широко, своей судьбы – с некоторыми
общепризнанными и особо ценимыми в ее эпоху и в ее кругу
литературно-художественными образцами. Это согласовалось с установкой акмеизма
на составление (при высокой степени избирательности) некоего фрагмента
«мирового поэтического текста», в который входили или который
повторяли и тексты самих поэтов. Тем самым утверждалась идея «вечного
возвращения» поэзии, действующей через время и пространство, поэзии, где
любой текст может восприниматься одновременно как «свой» и как
«чужой» («И сладок нам лишь узнаванья миг; »И снова скальд
чужую песню сложит/ И как свою произнесет« – у Мандельштама; »Словно
вся прапамять и сознание/ Раскаленной лавой текла, /Словно я свои же рыдания Из
чужих ладоней пила» – у Ахматовой). 
					







«Мировой
поэтический текст» формировался по некоторым закрытым и трудно выявляемым
критериям – в него прежде всего включалось то, в чем ощущалась необходимость
момента: «Акмеистический ветер перевернул страницы классиков и романтиков,
и они раскрылись на том самом месте, которое всего нужнее было для эпохи. Расин
раскрылся на «Федре», Гофман на «Серапионовых братьях».
Раскрылись ямбы Шенье и гомеровская «Илиада». Акмеизм не только литературное,
но и общественное явление в русской истории. С ним вместе в русской поэзии
возродилась нравственная сила…» (О. Мандельштам. О природе слова); к
перечисленному присоединяется, конечно, Данте, из русских – прежде всего
Пушкин, Достоевский… естественно, что список никак не исчерпывается и не
ограничивается.
Очевидно,
что при составлении «мирового поэтического »текста» выдвигались
как первостепенные требования духовной созвучности и близости, создающие
ощущение преемственности и повторения. Кроме того, вводилось требование интенсивности:
в «мировой поэтический текст» включалось ограниченное число
признанных шедевров, главным образом европейской литературы, и не только широко
известных, но почти хрестоматийных, т.е. стоящих вне моды и вне какой бы то ни
было экзотики. В заслугу акмеистам следует поставить понимание и утверждение
неисчерпаемости лучших образцов, общеизвестных именно оттого, что они лучшие,
но при этом не ставших тривиальными. В этом смысле Данте может стать
«главным чтением», и его одного может хватить на всю жизнь, – это
почувствовали и выразили Ахматова и Мандельштам.
К
живому ощущению своего места в общепоэтическом контексте у Ахматовой
присоединялось еще и то, что ей самой приписывались черты классических героинь;
ср. «волшебные зеркала» Гумилева, в которых Ахматова «так
привыкла видеть себя…» (публикация Р. Д. Тименчика в 10-м номере журнала
«Родник» за 1988 г.), ср. и параллели с Данте: «Ахматова!
Жасминный куст…/ Где Данте шел и воздух густ» – у Клюева (один из
эпиграфов к «Поэме без героя», где Ахматова значимо изменила оригинал
«воздух густ» на «воздух пуст»), «Ужели и гитане
гибкой/ Все муки Данта суждены?» – у Мандельштама и др. Можно думать, что
это воспринималось и усваивалось Ахматовой весьма положительно, отчасти предопределяло
ее дальнейший путь и утверждало в творческой идее двойничества – «Над
сколькими безднами пела/ И в скольких жила зеркалах». Собственная
жизненная и творческая судьба, на которую проецировались классические
литературные судьбы, становилась для Ахматовой повторением и предчувствием
прошлого и будущего; временные и пространственные рамки стирались («Я не
была здесь лет семьсот,/ Но ничего не изменилось…/ Все так же льется Божья
милость/ С непререкаемых высот»), и это давало возможность помещать себя в
любую выбранную точку на временной и пространственной оси («Как с башни,
на все гляжу«; »Я вижу все в одно и то же время«; »Я с
тобою неразлучима,/ Тень моя на стенах твоих» и др.). Отсюда, в частности,
– ощущение своей современности, особой сопричастности Пушкину, пристрастное отношение
к его действительным современникам и современницам (постоянная тема – плохие
друзья поэта), наконец, особое понимание Пушкина в связи с собственным
жизненным и поэтическим опытом («Мне приходилось с ним сталкиваться на
собственном горьком опыте. (И имею даже литературный пример!). Мне кажется, мы
еще в одном очень виноваты перед Пушкиным. Мы перестали слышать его
человеческий голос в его божественных стихах») и т. д.
Литературные
героини, которых Ахматова по внешним или внутренним причинам связывала с собой,
становились точкой отсчета для толкования или предсказания собственной жизни.
Некий «список двойников» приведен самой Ахматовой в одном из поздних
стихотворений: 
Мне
с Морозовою класть поклоны,
С
падчерицей Ирода плясать,
С
дымом улетать с костра Дидоны,
Чтобы
с Жанной на костер опять.
Господи!
Ты видишь, я устала
Воскресать,
и умирать, и жить…
Боярыня
Морозова («А после на дровнях, в сумерках/ В навозном снегу тонуть. /Какой
сумасшедший Суриков / Мой последний напишет путь?«), Саломея (»И такая
на кровавом блюде/ Голову Крестителя несла» – обращенное к Вечесловой; к
этому – слияние в образе «подруги поэтов» в «Поэме без
героя» самой Ахматовой, Глебовой-Судейкиной и Соломинки, Саломеи
Андрониковой), Лотова жена (ср. у Пастернака: «Таким я вижу облик Ваш и
взгляд, /Он мне внушен не тем столбом из соли…»), Рахиль (восходящая к
соответствующему образу у Мандельштама), Мелхола – лишь некоторые звенья этой
цепи.
Здесь
мы остановимся на трех из многих: Кассандра, Дидона, Федра. Этих античных
героинь объединяет мотив трагической (святотатственной, недозволенной) любви и
наказания за нее: Кассандра отвергает любовь Аполлона и погибает; покинутая
чужеземцем Дидона улетает «с дымом» своего костра; .Федра кончает с
собой из-за преступной любви к пасынку. Признак трагичности вообще является
определяющим в двойничестве; ее предел – Богоматерь в «Реквиеме»:
«А туда, где молча Мать стояла,/ Так никто взглянуть и не посмел».
Осознание собственной трагичности, перекрывающей особенности эпохи, принадлежит
самой сущности Ахматовой и было прочувствовано Цветаевой: 
Вся
ваша жизнь – озноб, 
И
завершится – чем она? 
Облачный
– темен – лоб 
Юного
демона.
Все
три названные античные героини (которыми «античный» список двойников,
конечно, не исчерпывается) принадлежит тому фрагменту «мирового
поэтического текста», который был избран и указан акмеизмом.
Примечательно, что они взяты не из античных первоисточников, а из
«зеркал»: Гомер через Шиллера, Вергилий через Данте, Эврипид через
Расина (но и через переводы Анненского, как в свое время отметил М. Иованович).
Принцип интенсивности соблюден и здесь: выбирая героинь, ставших
нарицательными, «монетными образами», стереотипами, и проецируя их на
собственный путь, Ахматова избегает простого уподобления и даже подражания; она
«возвращает» те нравственные ситуации, в которых наиболее полно
воплощаются их трагические черты. Иными словами, речь идет не о том, что
Ахматова находила – или хотела найти – в себе сходство с импонирующими ей
образами, а в том, что она обладала способностью воссоздавать и в жизни, и в
поэзии некий высший уровень чувств и переживаний, имея в виду хрестоматийные,
но не теряющие своей глубины и значимости образцы,
Сравнение
Ахматовой с Кассандрой принадлежит Мандельштаму (и следовательно, это еще одно
зеркало): «Я не искал в цветущие мгновенья/ Твоих, Кассандра, губ, твоих,
Кассандра, глаз…» У самой Ахматовой стихотворений, посвященных
Кассандре, нет, но ее имя упоминается в знаменательном контексте одной из
«пропущенных строф» Поэмы: 
Посинелые
стиснув губы,
Обезумевшие
Гекубы
И
Кассандры из Чухломы,
Загремим
мы безмолвным хором
(Мы,
увенчанные позором):
«По
ту сторону ада мы».
Показательно,
что мотив Кассандры как пророчицы несчастий появляется у Ахматовой очень рано,
когда, казалось бы, нельзя было провидеть бед и катастроф (ср. уже в 1914 г.:
«Закрыв лицо, я умоляла Бога/ До первой битвы умертвить меня»). Тема
пророчеств, предсказаний, «накликания» бед является одной из
основоположных у Ахматовой, и она сама «роль рокового хора / На себя
согласна принять»: 
И
давно мои уста
Не
целуют, а пророчат.
Не
подумай, что в бреду
И
замучена тоскою,
Громко
кличу я беду:
Ремесло
мое такое.
Ср.
в связи с этим: «Я гибель накликала милым…/ О горе мне! Эти могилы /
Предсказаны словом моим«; »Здесь мой покой навеки взят/ Предчувствием
беды«; »Наделяла бедами«; »Что… это призрак приходил,/
Как предсказала я полвека/ Тому назад…« и др. См. еще »теневой
портрет» (термин, которым постоянно пользуется Ахматова в своих
пушкиноведческих штудиях, – опровержение на деле является указанием): 
И
вовсе я не пророчица,
Жизнь
моя светла, как ручей,
А
просто мне петь не хочется
Под
звон тюремных ключей
(и
в связи с этим: «Не лирою влюбленного/ Иду пленять народ,/ Трещотка
прокаженного / В моих руках поет»).
Ахматова
знала свои пророческие и провидческие свойства. («Мне ведомы начала и
концы,/ И жизнь после конца, и что-то,/ О чем теперь не надо вспоминать»;
Уже я знала список преступлений,/ Которые должна я совершить» и т. п.),
что подтверждается многочисленными, мемуарными свидетельствами; см. также в.
воспоминаниях о Модильяни: «Как я теперь понимаю, его больше все, поразило
во мне свойство угадывать мысли, видеть чужие сны и прочие мелочи, к которым
знающие меня давно привыкли». В своем портрете Ахматова особенно отмечает
пророческие, зорко видящие глаза и вещий голос («Но все-таки узнают голос
мой,/ И все-таки ему опять поверят«); к этому же – »Прочитаешь на
моей ладони / Те же чудеса».
Особенно
мрачные пророчества Ахматова связывала со своей собственной судьбой: «И
глаза я поднять не смела/ Перед страшной судьбою своей«; »Буду я
городской сумасшедшей/ По пустынным бродить площадям»; А я иду – за мной
беда…». И одно из самых горьких предсказаний: 
Вот
когда железная Суоми
Молвила:
«Ты все узнаешь, кроме
Радости.
А ничего, живи!»
Эта
трагическая судьба вписывается в судьбу поэта: («Без палача и плахи/ Поэту
на земле не быть); русского поэта: 
Но
не дано Российскому поэту
Такою
светлой смертью умереть.
Всего
верней свинец душе крылатой
Небесные
откроет рубежи
Иль
хриплый ужас лапою косматой
Из
сердца, как из губки, выжмет жизнь.
Тревожным
предсказаниям, неуслышанным и невоспринятым (отдаленно – мотив Кассандры,
предсказаниям которой не верят), посвящен фрагмент Поэмы: 
И
всегда в духоте морозной,
Предвоенной,
блудной и грозной
Жил
какой-то будущий гул…
Но
тогда он был слышен глуше,
Он
почти не тревожил души
И
в сугробах невских тонул…
И
наконец, стихотворение из цикла «Трилистник московский» (название,
отсылающее к поэтическим истокам: Анненский – учитель) предсказывает смерть в
Москве: И это будет в тот московский день, /Когда я землю навсегда
покину…»
Дидона
– ключевой образ позднего цикла «Шиповник цветет», но мотивом костра
связанная и с другими ключевым понятиям ахматовской лирики (жертвенность,
обреченность т. д.), также принадлежит к числу символических двойников
Ахматовой.
Ряд
сюжетных мотивов цикла, общих с историей Дидоньи таких, как появление гостя из
далекой страны (ср. «И город, смертно обессилен, /Был Трои в этот час
древней…»), невозможность встречи, разлука, самые отношения влюбленных,
– все это дает автору плодотворную возможность пользоваться образностью,
восходящей к IV книге Энеиды, но в значительной степени опосредованно, через
Данте, через те места «Божественной комедии», которые как-либо
связаны с Энеидой или с Вергилием. Снятый впоследствии, сочиненный Ахматовой
эпиграф к циклу: «Ромео не было Эней, конечно, был» – показывает, что
ситуация для нее была инвариантной, перерастала биографические параллели, служа
зеркалом как одним из лейтмотивов ее творчества. Мотив чужеземца, вместо
счастья несущего гибель, забывшего «те, в горечи и муке Сквозь огонь
протянутые руки» и получившего ненужное ему прощение, откликнулся еще в
одном забвении, более страшном, потому что оно зачеркивает то, что было: 
Оба
мы ни в чем не виновны, 
Были
наши жертвы бескровны – 
Я
зашла, и он – забыл.
Сравнение
Ахматовой с Федрой, и не только с античной Федрой, и не только с
классицистической Федрой на, но с Федрой – Рашелью также принадлежит
Мандельштаму: 
Вполоборота,
о печаль, 
На
равнодушных поглядела. 
Спадая
с плеч, окаменела 
Ложноклассическая
шаль.
Зловещий
голос – горький хмель – 
Души
расковывает недра;
Так
– негодующая Федра – 
Стояла
некогда Рашель.
Для
акмеизма, как мы помним, «Расин раскрылся на Федре» (ср. у
Мандельштама еще: «Я не увижу знаменитой Федры»), Стихотворение
Мандельштама (хотя и не только оно) отозвалось в Поэме: 
…Войду
сама я,
Шаль
воспетую не снимая…
И,
как будто припомнив что-то, 
Повернувшись
вполоборота… 
Стихотворений,
посвященных Федре, у Ахматовой нет, мы встречаем ее в набросках к «Большой
исповеди»: 
А
рядом громко говорила Федра
Нам,
гордым и уже усталым людям, 
Свои
невероятные признанья…
Как
представляется, это дает возможность говорить о некоторых глубинных мотивах
именно расиновской Федры индивидуальной (в отличие от античных первоисточников)
трактовкой моральных проблем. Последние публикации, о которых будет сказано
далее, подкрепляют эту мысль. Среди параллелей, которые могли бы привлечь
Ахматову, в первую очередь следует назвать постоянное чувство вины и бремя
совести, тяготящее независимо от действительных преступлений (ср. у Расина в
предисловии к «Федре»: Также мысль о преступлении рассматривается
здесь с таким же ужасом, как само преступление»). Сознание преступности
мучит расиновскую Федру больше, чем тайная, никак не проявленная любовь,
приравниваемая тем не менее ею к смертному греху. Чувство неискупаемой, хотя,
может быть, и невольной или даже потенциальной вины и проистекающие из этого
муки совести – одна из постоянных тем Ахматовой, несомненно созвучных
расиновской Федре (здесь речь идет не о сюжетных или ситуативных совпадениях,
но скорее о «родстве душ» – а не биографий), ср. хотя бы одно из
ранних стихотворений «А это снова ты…», где героиня мучается своим
предательством, или: «Что же ты не приходишь баюкать / Уязвленную совесть
мою«; »А я всю ночь веду переговоры / С неукротимой совестью
своей«; »Боже, Боже, Боже! /Как пред тобой я тяжко согрешила»;
«И только совесть с каждым днем сильней/ Беснуется»; «Я званье
то приобрела/ За сотни преступлений,/ Живым изменницей была /И верной – только
тени«; »Неужто я всех виноватей/ На этой планете была?».
Сохранение
тайны – единственная для Федры надежда на спасение: признание, облечение в
слово само по себе делает преступление совершённым: «Я умереть должна,
чтоб тайну взять в могилу« (здесь и далее перевод М. Донского); »И
даже уступив расспросам столь упорным,/ Я все равно умру – умру с пятном
позорным». Федра бездействует, но если до признания в своих чувствах
Ипполиту она ощущала себя обреченной, то теперь она считает себя погибшей,
потому что слово получает значение совершённого действия. Еще более значимо
называние имени, поскольку имя воплощает в себе его носителя: «На самом
имени твоем лежал запрет/ И все из-за меня…» Федра не решается назвать
Ипполита и вынуждает кормилицу произнести его имя: «Ты имя назвала».
Особое,
почти религиозное отношение к слову, отождествление «слова и дела» и
даже приоритет слова перед делом были характерны для Ахматовой (в данном случае
в общем акмеистическом контексте, где преимущественное внимание к языку
предполагало особую роль слова, которое в каком-то смысле становилось высшей
реальностью); отсюда и особые эпитеты слова: «Божественное»,
«пречистое», «священный глагол»; «царственное»,
«каменное», «непоправимое», «неповторимое» и т.
д. Примеров этому очень много – от знаменитого 
Всего
прочнее на земле печаль 
И
долговечней – царственное слово
до
«Шиповник так благоухал, /Что даже превратился в слово». Столь же
значимо и произнесение имени, см. уже в ранних сборниках; «О, там ты не
путаешь имя / Мое…«; »И в первый раз меня /По имени громко
назвал«; »Так объясни, какая сила /В печальном имени твоем» и
позже: 
И
женщина какая-то мое
Единственное
место заняла,
Мое
законнейшее имя носит,
Оставивши
мне кличку…
Естественно,
тему вины, мук совести, отношения к слову и к имени нельзя сводить
исключительно к «Федре», но то, что «Федра» включена в
«мировой поэтический текст» акмеизма, делает это сопоставление по
меньшей мере правомерным, тем более что литературные источники сами являлись
повторением и воспроизведением некоторых вечных и общечеловеческих тем,
ситуаций и т. п. Таким образом, для поэтов-акмеистов – в данном случае особенно
для Ахматовой и Мандельштама – речь могла идти не о выборе тем, но о выборе зеркал,
в которых избранная тема преломлялась; реальный первоисточник был не столь
важен (ср. хотя бы Данте, у которого брались античные или библейские темы).
Поэтому представляется возможным распространять влияние расиновской
«Федры» и на те тексты Ахматовой, где, казалось бы, нет
непосредственных текстуальных или сюжетных совпадений.
В
этой связи весьма интересно рассмотреть последние циклы Ахматовой: отрывки из
трагедии «Пролог» или «Сон во сне» и «Полночные
стихи«. Отрывки из »Пролога» Представляются достаточно темными и
загадочными. По свидетельству очевидцев, трагедия, кроме названия, не имеет
ничего общего с той, которая была написана в Ташкенте и сожжена в 1944 году и
которая была действительно пьесой, а не многоголосной перекличкой
стихотворений. Можно предположить, что позднейшая трагедия существовала в виде
отдельных стихотворных фрагментов и потому, в каком-то смысле, может быть
приравнена к циклу. Этот цикл публикуется постепенно и в разном составе: так, в
первой публикации («Новый мир», 1964, № 6) в него включается
стихотворение «При непосылке поэмы», в «Беге времени» это
стихотворение выделяется в самостоятельное и исключается фрагмент «Третий
голос«, и затем Ахматова добавляет отрывки »Говорит он« и »Говорит
она». Посмертные публикации расширяют число фрагментов, относимых к тому
же циклу.
Эта
(неполная) история публикации приводится здесь потому, что для Ахматовой можно
считать характерным такие многократные пробы в композиции особенно значимых для
нее циклов (разумеется, речь не идет о тех случаях, когда по экстрапоэтическим
причинам публиковалось одно-два стихотворения); так было с «Поэмой без
героя», появлявшейся под разными названиями и в разной композиции, с
«Путем всея земли», с «Полночными стихами» (с вариантным
названием «Полночные тени»).
…
Обычно читатель предупреждается, что перед ним – отрывки из… (поэмы,
трагедии, цикла), что подчеркивает не только принципиальную открытость, но и
неопределенность, возможность вариаций. Таким образом читатель, а в какой-то
степени и сам автор постепенно подготавливаются к этапным и программным
произведениям, которые, кстати, являются и наиболее сложными для понимания,
или, как принято говорить о поэзии Ахматовой, для дешифровки.
Более
пристальный анализ «Пролога» показывает, что он пронизан основными и
наиболее существенными для Ахматовой темами, сквозными и автобиографическими в
том смысле, что они принадлежат ее духовному облику и, может быть, самым
сокровенным ее чертам. «Пролог» как бы суммирует внутреннюю жизнь и
внутреннюю биографию Ахматовой («То, чем я была и чем я стала»), так
же как Поэму можно считать ретроспекцией и подведением итогов начала жизни до
определенного рубежа, порога (за которым и началось главное). Первые попытки
дешифровки «Пролога» позволяют выявить некие глубинные слои, скорее
проблемы, чем элементы сюжетного характера, которые поддавались бы словесному
пересказу: он и она, некогда, в первозданном мраке бывшие вместе, затем
разделены во времени и пространстве, и не столько реальном, сколько
нравственном, имплицирующем ситуацию преступного брака, срама (ситуация,
типологически близкая «Федре»): 
Оттого,
что я делил с тобою 
Первозданный
мрак, 
Чьей
бы ты ни сделалась женою, 
Продолжался,
я теперь не скрою, 
Наш
преступный брак…
Ср.
также: «был свидетелем я срама твоего» и, с другой стороны,
стремление к неизбежному преступлению – первородному греху – с неизбежной
расплатой: «Этот рай, в котором мы не согрешили, /Тошен нам. /Этот запах
смертоносных лилий/ И еще не стыдный срам« (ср. к этому:»…
тысячелетья /Скуки, срама и той пустоты…»). Подчеркивается тема
запретности: «Мы запретное вкусили знанье»; тема любви-ненависти,
ревности (ср. «Федру»): «И в дыхании твоих проклятий /Мне иные
чудятся слова«; »Я убью тебя моею песней… /Не взглянув ни разу,
разлюблю,/ Но твоим невероятным стоном/ Жажду наконец я утолю» и т. д.
И
наконец, недавно опубликованный отрывок из «Пролога» суммирует темы
преступной любви, позора, гибели, вечного возвращения и повторения,
двойничества как воплощения поэта в своих созданиях, и делается это них на фоне
Федры: 
Пусть
же приподнимется завеса
И
священный дуб опять горит…
И
ты выйдешь из ночного леса,
Зверолов,
царевич… Ипполит!
С
каждым разом глуше и упорней
Ты
в незримую стучался дверь,
Но
всего страшней, всего позорней
То,
что совершается теперь;
Даже
эта полночь не добилась,
Кто
возлюбленная, кто поэт, 
Не
погибла я, но раздвоилась,
А
двоим нам в мире места нет.
Тема
бесконечных воплощений, делающих несущественной телесную смерть, переходит в
«Полночные стихи»: 
Какое
нам, в сущности, дело,
Что
все обращается в прах,
Над
сколькими безднами пела 
И
в скольких жила зеркалах…
Собственно,
и сами «Полночные стихи» – осколки» когда-то разбитого зеркала: 
Если
бы брызги стекла,
что
когда-то, звеня, разметались,
Снова
срослись – вот бы что 
в
них уцелело теперь.
В
«Полночных стихах» прослеживается целый ряд общих с
«Прологом» тем и мотивов: невольная вина – «ты… / Непоправимо
виноват /В том, что приблизился ко мне / Хотя бы на одно мгновенье»;
преступление, заключающее виновных в адский, Дантов круг, – «место
дантовского круга« из »Пролога« откликается в »Полночных
стихах»: 
Что
делаем – не знаем сами,
Но
с каждым мигом нам страшней.
Как
вышедшие из тюрьмы,
Мы
что-то знаем друг о друге
Ужасное.
Мы в адском круге,
А
может, это и не мы…
К
общим принадлежит и тема снов, столь знаменательная для всего творчества
Ахматовой.
В
«Прологе»: «Ты, проникший в мой последний сон»; «Там,
в совсем последнем слое снов«; »И тот час, когда тебе сказала/, Что
ты, кажется, приснился мне«; »Снится улыбающейся Еве…».
В
«Полночных стихах»: «Пускай я не сон, не отрада»;
«Снова свечи будут тускло-желты/ И закляты сном»; «К
бессоннейшим приникнув изголовьям». То, что в употреблениях не стоит
видеть сон только как состояние, противоположное бодрствованию, подтверждается
в заключительном «Вместо послесловия»: 
А
там, где сочиняют сны,
Обоим
– разных не хватило,
Мы
видели один, но сила 
Была
в нем, как приход весны.
Существенно,
что если в «Прологе» трагическому преступлению и ожидаемому
неизбежному наказанию за него ничего не противопоставляется, то в
«Полночных стихах» существует спасительное пространство – это музыка,
которая у поздней Ахматовой вообще приобретает признак объемности, глубины и
потому может служить убежищем: «И в предпоследней из сонат/ Тебя я спрячу
осторожно«; »Мы с тобой в Адажио Вивальди/ Встетимся опять»;
«Там, словно Офелия, пела/ Всю ночь нам сама тишина». В семантику
поэтического мира Ахматовой музыка вошла как особая сакральная сфера, связанная
с переходом в иной мир и со спасением («Хор ангелов великий час
восславил»). Спасительное пространство музыки укрывает от враждебного мира
с разрушенными связями, восстанавливает прерванные коммуникации («Полно
мне леденеть о страха,/ Лучше кликну Чакону Баха,/ А за ней войдет
человек»). Музыка олицетворяет средство для восстановления гармонии мира,
а на непосредственном уровне – верность столь ценимую Ахматовой: 
Она
одна со мною говорит,
Когда
другие говорить боятся.
Когда
последний друг отвел глаза,
Она
была со мной в моей могиле…
Отношение
к Слову подчеркнуто в «Полночных стихах»: «И наконец ты слово
произнес«; »И даже я, кому убийцей быть/ Божественного слова
предстояло« (к этому же, более отдаленно, »гул затихающих
строчек« и »бормочет окаянные стихи»); ср. об имени в
«Прологе»: «Имя твое мне сейчас произнесть – /Смерти
подобно« (и в стихотворении 1965 г. »Так до конца и не смели/ Имя
произнести»). Это вновь сближает рассматриваемые циклы с Расином – о
страхе Федры перед произнесением имени Ипполита уже говорилось.
Неоднократно
повторяющийся у Ахматовой мотив «счастья разлуки» и боязни встречи
(«Как подарок приму я разлуку»; «о встреча, что разлуки
тяжелее«; »И встреча горестней разлуки») находит переклички с
«Федрой». О счастье разлуки говорит Федра кормилице в ответ на ее
утешения, что Ипполит навеки разлучается со своей возлюбленной (досл.: Они
всегда будут любить друг друга! Несмотря на изгнание, которое их разлучит, они
дают друг другу тысячи клятв в том, что никогда не расстанутся»). Ср.:
«Все наслаждением будет с тобой – /Даже разлука»; «Что нам
разлука – лихая забава« и (»Вместо посвящения»): 
По
волнам блуждаю и прячусь в лесу,
Мерещусь
на чистой эмали,
Разлуку,
наверно, неплохо снесу,
Но
встречу с тобою – едва ли.
Можно
упомянуть еще алую пену как символ смерти, катастрофы у Ахматовой – «Пусть
разольется в зловещей судьбе / Алая пена« (к этому же: »И облака
сквозили/ Кровавой Цусимской пеной«) – и »кровавую пену, алую
дымящуюся траву» в знаменитом монологе Терамена о гибели Ипполита (в пер.
Тютчева «Они летят, багря удила пеной»).
В
стихотворении «Первое предупреждение» из «Полночных стихов»
благодать в строках: «Пускай я не сон, не отрада/ И меньше всего
благодать» – обычно связывается с именем Ахматовой [Анна – благодать].
Представляется возможным указать еще один предположительный источник этого образа.
Как известно, расиновская «Федра» была предметом спора между
янсенистами и иезуитами о том, языческое это произведение или христианское.
Янсенисты видели в «Федре» блестящее подтверждение учения о
благодати, в самой Федре – женщину, вовлекшуюся в преступление того, что она
была лишена благодати. Уже Шатобриан усмотрел в ней христианку под античным
именем. Сент-Бев утверждал, что в пьесе чувствуется учение о благодати. По
замечанию Поля Менара, в авторе «Федры» ощущается
«поэт-христианин, по сильному свету, который он бросил в глубину души,
предавшейся стыду и угрызениям совести». Этот обзор взят из книги Ф. Д.
Батюшкова «Женские типы Расина» (Санкт-Петербург, 1897, 27-28). В
конце века в России вышло несколько книг, посвященных Расину и специально
«Федре» и, в частности, предназначенных для гимназий и женских
курсов, например: «Ж. Расин. Федра, перевод в стихах размером подлинника
Льва Поливанова с приложением этюда Патена о французской классической трагедии
и другими объяснительными статьями». В этой книге, кроме того, собраны
фрагменты из всех русских переводов «Федры» и – что представляется
существенным – две рецензии на исполнение Рашелью роли Федры, одна из них –
«Г-жа Рашель на петербургской сцене в роли Федры» (причем восторженно
описывается ее облик – высокий рост, величественность осанки, черные кудри,
мраморная шея и т. п.). Вполне вероятно, что все эти книги, входившие в
гимназическую программу, впоследствии вспомнились Ахматовой (и Мандельштаму)
уже в десятые годы, получили новое звучание в изменившемся контексте и были
поняты по-иному и более глубоко.
Можно
привлечь и эссе А. Франса: «Не наделил ли он последнее из своих языческих
произведений, свою «Федру», всеми волнениями и всем отчаянием
христианской души, лишенной благодати?» (ср. в стихотворении 1917 г.:
«Да, не страшны ни море, ни битвы/ Тем, кто сам потерял благодать»).
Нелишне упомянуть, что это эссе помещено, в частности, в двухтомнике Расина,
вышедшем в 1940 г. в издании Асаdemia, где была напечатана «Федра» в
переводе Шервинского (с которым Ахматову связывали дружеские отношения);
любопытно, что именно в этом переводе встречается слово срам (ср.
«Пролог»): «На сына чистого, почтительного к вам,/ Я взор свой
подняла, где были страсть и срам».
Таким
образом, античная тема слепого «внутреннего рока» в кругу идей
христианства, близких Ахматовой, могла быть переосмыслена в тему отсутствия
благодати, приводящего к страданиям того, кто ее лишился.
Тема
античных зеркал Ахматовой здесь затронута лишь в самом общем виде. Как уже было
сказано, сейчас она значительно расширилась. Но уже и тогда можно было бы
сделать существенные добавления. Так, к аналогичным выводам независимо пришел
Р. Д. Тименчик, занимавшийся теми же поисками в связи с античными
первоисточниками (Эврипид, Сенека) и Анненским; ср. найденные им переклички:
Анненский – «Любовь для Федры – только рана»; Ахматова – «И было
это – только рана», или более общие, связанные с проблемой двойничества:
«…в »Ипполите» Федра и Кормилица изображают сознательную и
бессознательную сторону женской души, ее божественную и растительную форму…
Душевная борьба Гамлета вышла, конечно, именно из таких сцен
«двоения», чтобы в наши дни перейти снова в форму драматических
галлюцинаций на страницах психологического романа». (И. Анненский. Театр
Эврипида. т. 2. М., 1917, с. 352, 349-350) и др.
Приступая
к теме античных двойников, автор этой статьи преследовал некие общие цели:
назвать героинь, которые, отразившись в творчестве Ахматовой, оказали
формообразующее влияние и на ее судьбу; кроме того, хотелось привлечь внимание
к последним, как представляется, программным, циклам Ахматовой – в частности и
потому, что это было важно для нее самой («По-моему, »Полночные
стихи« – лучшее, что я написала»).
Список литературы
Для
подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.akhmatova.org/