Тема №1. Русская литература и общественная жизнь на рубеже веков.
1. Кризис начала века. Исчерпанность прежних ценностей. Научные  открытия  и
   новые  философские   идеи:   «Бог   умер»,   «Материя   исчезла».   Новые
   представления о мире и человеке в  литературе  рубежа  веков.  Реализм  и
   модернизм.  Направления  русского  модернизма   –   символизм,   акмеизм,
   футуризм: имена, идеи, литературные манифесты.
Материалы   этого   раздела   могут   быть   использованы   для   подготовки
индивидуальных сообщений по следующим темам:
      . «Литературный процесс рубежа веков: реализм и модернизм»,
      . «Русский модернизм – символизм, акмеизм, футуризм».
Кроме того, материалы  по  анализу  поэтических  текстов  В.  Соловьева,  А.
Ахматовой,   В.  Хлебникова  можно  использовать   в   творческих   работах,
связанных с анализом стихотворений поэтов «серебряного века».
      Литература   девятнадцатого    века    обладала    высокой    степенью
мировоззренческого и эстетического  единства.  При  всей  разности  взглядов
писателей  господствующим  мироощущением  было  христианское   мироощущение,
стремление человека к познанию Бога,  а  эстетический  идеал  был  связан  с
христианской нравственностью. В литературе XIX века человек  изображался  во
всем многообразии  психологических,  религиозно-нравственных,  национальных,
социально-исторических аспектов бытия, т.е. в отношениях с  Богом,  властью,
другими людьми, в  историческом  потоке,  как  частичка  народа.  Поэтому  в
литературе господствующим методом был реализм, т.е. изображение  «типических
характеров в типических обстоятельствах».
      К концу XIX века  обострились  кризисные  явления  в  экономической  и
политической  жизни  России,  стремительно  несшие   страну   к   социальным
потрясениям.  Однако  революционные  изменения  происходили  не   только   в
общественной  жизни,  но  и  в  науке,  претерпевали  изменения  философские
представления о мире и человеке.  Хорошо  известно,  что  изменения  научно-
философских воззрений эпохи серьезно влияют и  на  развитие  искусства,  ибо
искусство  отражает  мир  и  человека  в  этом  мире  во  всей  сложности  и
многообразии, поэтому то, как мыслит, чувствует эпоха, во что  она  верит  и
от чего отрекается, – все это, так или иначе, отражается на страницах книг.
      Начало   нового,   XX    века,    стало    временем    фундаментальных
естественнонаучных  открытий,  затронувших  прежде  всего  область   физики,
математики и отразившихся на развитии технической мысли.
      Новые открытия  (рентгеновские  лучи,  беспроволочная  связь,  феномен
радиации) и создание новых теорий (квантовая  теория,  специальная  и  общая
теория относительности) сыграли не только научную,  но  и  мировоззренческую
роль, резко поколебав прежние представления о строении  мира.  Прежде  всего
под ударом оказалась не подвергавшаяся дотоле сомнению идея о  познаваемости
мира, о наличии общих и  безотносительных  закономерностей  развития  жизни.
Эта идея была не только фундаментом научного знания, но  распространялась  и
на  социальную  сферу:  жизнь  человека,  народа,  страны,   предполагалось,
зависит от конкретных, вполне объяснимых причин. Хотя некоторые из них  пока
неизвестны и непонятны, но со временем человечество достигнет  определенного
уровня понимания жизненных законов и сможет  все  объяснить,  и  жизнь,  мир
устроятся по абсолютно разумным и объективным законам.
      Новые открытия входили в резкое противоречие  с  устоявшейся  картиной
мира. Стабильность,  объективность,  разумность  сменились  неустойчивостью,
субъективностью,  бесконечной  подвижностью.  Невидимые  рентгеновские  лучи
обладали   огромной   силой   воздействия   на   живые    объекты.    Теория
относительности показала, что любой факт зависит  от  системы  рассмотрения,
от точки отсчета, что нет ничего  абсолютного,  стабильного  и  незыблемого.
Прежняя  картина  мира  рушилась,  и  ее  разрушение  вылилось  в   формулу,
родившуюся у кого-то из философов: «Материя  исчезла».  Безусловно,  исчезла
не материя, но  уверенность  человека  в  незыблемости  законов  мироздания,
причинно-следственных связей, в познаваемости мира.
      Изменение  физической   картины   мира   неизбежно   повлияло   и   на
представления о  законах  развития  истории,  человеческого  общества.  Мир,
история человечества стали осознаваться как иррациональный  процесс,  мощный
поток, движущийся по своим собственным законам. Человек, по словам  писателя
и философа Дмитрия Мережковского,  не  может  не  ощущать  «близость  тайны,
близость океана». Этот загадочный океан, по словам Мережковского, создает  у
человека одновременно необходимость верить – и невозможность  верить.  Такое
трагическое  противоречие  рождает  в  сознании   «смелость   отрицания»   и
«небывалую умственную  свободу».  «Мы  свободны  и  одиноки!»  —  восклицает
писатель-философ. От чего свободны? Почему одиноки? Человек XIX века  ощущал
себя «сыном Божьим». Но новый век разрушил прежние представления человека  о
мире и о себе самом, о законах собственного  развития,  собственного  бытия,
собственной  нравственности.  Утрачен  фундамент   мировоззрения   –   вера.
Немецкий философ Фридрих Ницше провозглашает: «Бог  умер».  Ушли  в  прошлое
прежние нравственные представления и  этические  нормы,  утрачена  еще  одна
точка опоры,  на  которой  держался  мир  для  человека  XIX  века.  Обратим
внимание на то, что эпоха выразила  себя  в  двух  очень  сходных  формулах:
«Материя    исчезла»    (кризис     научных     представлений,     изменение
естественнонаучных взглядов) и «Бог  умер»  (кризис  нравственности,  кризис
веры, кризис духовности). Разрушены представления человека о мире и  о  себе
самом.
      Именно в этот период  искусство  начинает  играть  несвойственную  ему
раньше роль – способа познания мира. Оно  приобретает  огромное  влияние  на
духовную жизнь России.
      Необходимо понимать, что в кризисную эпоху, эпоху споров и конфликтов,
эпоху противоречий и сомнений, искусство  не  может  быть  однородным  ни  в
идейно-  философском,  ни  в  эстетическом   смысле.   В   прежние   времена
художественные течения и направления плавно переходили от одного к  другому,
классицизм уступал место сентиментализму, который, в свое  время  и  в  свою
очередь,  сменялся  романтизмом.  На   каждом   этапе   развития   искусства
господствовало одно направление. Но этот  этап  развития  искусства  ушел  в
прошлое.  Кризис  рубежа  веков  породил  в  искусстве   идейно-эстетический
плюрализм,  т.е.  возможность   разноречивых,   порой   полярных   взглядов,
принципов,  представлений  и  убеждений.  В  связи  с  этим  мы  говорим   о
сосуществовании в искусстве конца XIX – начала XX века двух  противоположных
течений – реализма и модернизма.
      Писатели реалистической школы строили свое творчество на  эстетических
и духовно-нравственных принципах  минувшего  века.  Модернизм,  отличавшийся
крайней внутренней нестабильностью, наличием  различных  группировок,  школ,
направлений,  стоял  лишь   на   одном   принципиальном   убеждении:   новые
представления о жизни, новое мироощущение «свободного и одинокого»  человека
не может  быть  передано  средствами  «старого»  искусства.  Поэт-модернист,
представитель школы символизма,   К.  Д.  Бальмонт  говорит  о  том,  что  у
современного  человека  есть  насущная  потребность  «в   более   утонченных
способах  выражения  чувств  и  мыслей»,  чем  у  человека  минувшего  века.
Реалисты, по мнению поэта, «в рабстве у материи», символисты – «отрешены  от
реальности», «видят свою мечту», «ушли  в  сферу  идеального»  –  и  поэтому
глубже понимают жизнь, ее вечные, а не  приземленные  законы.  Другой  поэт-
символист, В. Я. Брюсов, говорит, что новое искусство есть «постижение  мира
иными,  не  рассудочными  путями»,  «откровение»,  «приотворенные  двери   в
Вечность».
      Рассмотрим основные течения и направления, существовавшие в литературе
конца XIX – начала XX века.
      РЕАЛИЗМ.  На  рубеже  веков  реализм  продолжал  оставаться  серьезным
литературным направлением, игравшим значительную  роль  в  культурной  жизни
России. Еще живут и работают Толстой и  Чехов,  крупнейшие  фигуры  русского
реализма XIX века, их творчество оказывает  сильнейшее  влияние  на  младших
современников.
      Редакция  «Знание».  Писатели-реалисты  в  начале  девятисотых   годов
объединяются вокруг издательства «Знание». Ключевую роль в этом  объединении
играл М. Горький. В его состав входили Л. Андреев, И.  Бунин,  В.  Вересаев,
И. Куприн и другие талантливые  литераторы,  в  основном  прозаики,  мастера
рассказа (за  исключением  Бунина,  выразившего  себя  и  в  поэзии  ярко  и
талантливо). В издательстве выходили сборники и альманахи авторов  –  членов
объединения, в  которых  с  достаточной  полнотой  изображалась  современная
русская жизнь.
      Влияние А.П. Чехова на писателей-реалистов начала века. Огромную  роль
в развитии и становлении этих авторов сыграло творчество А. П.  Чехова.  Мир
чеховских героев, кажется,  можно  было  бы  определить  горькой  фразой  из
повести  «Дуэль»:  «Никто  не  знает   настоящей   правды».   Да,   ощущение
нестабильности, отсутствия единого центра бытия,  той  самой  «общей  идеи»,
которую так и не находят герои «Скучной истории», характерно для  творчества
позднего Чехова и созвучно сомнениям и исканиям  эпохи.  Вспомним  также  ту
высокую  меру  требовательности,  которую  Чехов  предъявлял   к   человеку,
возлагая на него ответственность за результаты собственной жизни и  бытия  в
целом («Крыжовник», «О любви», «Ионыч»).  Чехов  иначе  посмотрел  на  столь
значимую в  русской  классической  литературе  тему  «маленького  человека»,
показав, что человек просто не  имеет  права  быть  «маленьким»,  он  обязан
реализовать  весь  свой  творческий   потенциал,   а   не   довольствоваться
несколькими аршинами земли и кислым крыжовником. Иначе  –  духовная  гибель,
уродство. Однако Чехов  показывает,  как  сильна  инерция  обыденности,  как
вязнет в этой обыденности человек, как гаснут в нем лучшие  мысли,  чувства,
устремления. И в этом трагическом  противоречии  между  высоким  назначением
человека и слабостью,  вялостью,  отсутствием  идеалов  и  сил  видит  Чехов
трагедию современного человека. В значительной мере эту «идеологию»  усвоили
писатели   –   «знаньевцы».   Однако   они   как   бы    усилили    звучание
«человекоцентристской» ноты в своем творчестве, реализуя  мечту  о  «сильных
людях», порою забывая о сложности и противоречивости человеческой  личности.
      Темы и герои реалистической прозы. Объединившиеся вокруг  издательства
«Знание»   писатели   стремились   к   максимально    полному    изображению
современности.  Их  герои   –   крестьяне,   помещики,   солдаты,   офицеры,
мастеровые, интеллигенты  –  все  сословия,  все  типы  русской  жизни.  Они
стремились к изображению  кризисных  явлений  бытия  и  показывали  в  своих
произведениях новый тип отношения человека со средой,  когда  обстоятельства
частной жизни как бы лишены стабильности  и  подвластны  воле  личности.  Их
герой способен не подчиняться  влиянию  среды,  противостоять  ему,  активно
перестраивать мир. Конкретно  о  таких  героях  можно  говорить  в  связи  с
творчеством Горького, Куприна.
      Жанры реалистической прозы, особенности творческой  манеры  писателей-
реалистов начала века. Новое мироощущение кризисной эпохи  отразилось  и  на
жанровом  своеобразии  реалистической  литературы.  В  XIX   веке   основным
литературным жанром в прозе был роман, и это понятно, так  как  человеческая
жизнь воспринималась стабильно, целостно, можно было вести речь о  выявлении
в художественном произведении ее  значимых  закономерностей.  Людьми  начала
века утрачено  ощущение  стабильности  в  отношениях  человека  и  мира,  их
мироощущение  дискретно,  они  не  стремятся  к   обобщениям   и   выявлению
закономерностей, и  поэтому  литература  начала  века  выбирает  в  качестве
основного жанра рассказ и очерк.  Для  этих  жанров  характерна  возможность
словно выхватывать фрагменты, отдельные картины бытия. В  какой-то  мере  на
выборе жанра сказалось и чеховское влияние.
      Своеобразие  рассказа  как   жанра   требует   от   писателя   большой
выразительности детали. Малое  пространство  текста  обусловливает  лаконизм
языка, отказ от пространных описаний и рассуждений, заставляет автора  (и  в
этом тоже сказывается влияние  Чехова)  искать  емкие,  точные,  максимально
выразительные приемы изображения мира и человека, его внешности,  поведения,
ощущений, переживаний. Поэтому можно говорить о  том,  что  реалисты  начала
века, утратив масштабность и целостность в изображении мира,  обрели  особую
выразительность,  обостренное  восприятие  жизни.  Их  проза   экспрессивна,
сюжетные ситуации заострены, жизнь дается как  бы  в  постоянном  напряжении
всех эмоций и сил человека.
      МОДЕРНИЗМ. Основу модернизма как литературного  направления  составили
три  течения  –  символизм,   акмеизм   и   футуризм,   сыгравшие   наиболее
значительную  роль  в  истории  русской  литературы  начала  века   (принято
говорить о временном периоде с 1890 по 1817  год).  Бесконечно  разные  и  в
идейном, и в эстетическом плане, они объединялись  в  одном  –  в  понимании
невозможности изображать новую жизнь в старых  формах,  т.  е.  в  отрицании
принципов реалистического искусства.
      Символизм. Символизм был  первым  и  самым  крупным  из  модернистских
течений начала века. В 1892 году один из  идеологов  русского  символизма  –
Д.С. Мережковский выступил с лекцией «О причинах  упадка  и  новых  течениях
современной русской литературы». Основной пафос его  выступления  состоял  в
том, что современное реалистическое искусство переживает кризис,  упадок,  а
способствовать  его  возрождению  смогут  только  «новые   течения»,   новые
поколения писателей, которые смогут найти новые средства изображения мира  и
человека, созвучные эпохе, осознают  новую  роль  искусства  в  мире.  Автор
призывал писателей от конкретного изображения жизни в  искусстве  перейти  к
«мистическому содержанию» и «расширению  художественной  впечатлительности».
Идеолог нового искусства стремится как  бы  вырвать  человека  из  привычных
связей  семьи,  страны,  народа  (именно  в  этих  связях   его   изображало
реалистическое искусство) и включить в иную систему  координат  –  Вечности,
Мироздания, Жизни и Смерти (философское, мистическое содержание  искусства).
      Символизм – это не только литературное направление, это  мироощущение.
В  основании  этого  мироощущения  –  философия  Платона,   провозгласившего
существование идеального мира, мира идей, от которого до нас доходит  только
отблеск.  Вспомним  платоновскую   пещеру,   в   которой   находятся   люди,
принужденные постоянно находиться спиной к входу.  Что  они  увидят?  Только
тени на стенах, тени от того света, который проникает снаружи. Именно так  и
представлял философ сосуществование двух миров  –  идеального  и  реального.
Пещера с тенями на стенах – это реальный мир, мир людей и вещей, и все,  что
в нем есть, – это только отблеск, только тени того идеального мира,  познать
который мы не можем до конца.
      С  точки  зрения  символистов,  усвоивших  уроки  античного  философа,
искусство – практически единственный способ прикоснуться к идеальному  миру,
вечному и прекрасному. Отсюда их мистицизм, философичность,  обращенность  к
Вечности, к тайнам бытия, к  его  высшим  смыслам  и  восприятие  социально-
исторического как второстепенного, не достойного быть  предметом  искусства.
Познание реального, вещно-предметного  мира  бессмысленно,  так  как  он  не
существует сам по себе, а  является  лишь  «отблеском»,  «тенью  на  стене»,
видимостью. А постижение вечного «мира идей» невозможно рациональным  путем.
Поэтому символисты создали культ творчества, которое для них выше  познания.
В  основе  его  лежит  интуиция,  Божественное  прозрение  —   главный   дар
художника. Именно она  способна  приоткрыть  завесу  тайны,  прикоснуться  к
высшим сферам жизни. Идеолог символизма и  поэт         В.  Брюсов  называет
искусство «постижением мира…не рассудочными путями».  А  если  речь  идет  о
подсознательном,  иррациональном,  интуитивном,  то   поэзия   должна   быть
своеобразной   «тайнописью».   «Понятность»   для   истинного   произведения
искусства губительна, она уничтожает  то  «мистическое»,  «сверхчувственное»
начало, которое единственно и абсолютно.  «Тайнопись»  символической  поэзии
создается языком символов. Символ – это основа  новой  поэзии.  Ф.  Сологуб,
поэт-символист,  назвал  его  «окном  в  бесконечность».  При  помощи  языка
символов удается «перевести»  мистический  смысл  поэтических  прозрений  на
язык людей. Символ – это способ постижения, проникновения в  идеальный  мир,
то самое  «окно».  Однако  было  бы  заблуждением  считать,  что  символисты
создали некий словарь,  где  существуют  прямые  аналогии  значений,  точные
«переводы», когда одно обозначает другое,  когда  отношения  выражаются  при
помощи знака равенства.  Символ  сложен,  многозначен,  бесконечен.  Давайте
попробуем представить себе ряд ассоциаций, возникающих со словом «цветок».
      Цветок – это рождение, потому что  именно  весной  зацветают  деревья,
давая жизнь плодам, происходит пробуждение природы.
      Цветок – это  смерть,  потому  что  он  гибнет  быстро,  он  хрупок  и
недолговечен, цветами украшают могилы.
      Цветок – это любовь,  потому  что  цветы  дарят  любимым,  они  нежны,
благоуханны, прекрасны.
      Цветок – это красота, а красота вечна.
      Слово «цветок» дало нам сложные, а подчас и противоречивые  ассоциации
(жизнь, смерть, бессмертие, красота, любовь,  хрупкость,  вечность),  словно
отражающие глубинные законы  бытия,  где  все  эти  категории,  переплетены,
взаимосвязаны и взаимообусловлены.  Сложность  этих  связей,  их  глубина  и
многозначность и порождают символический смысл слова. Только таким  способом
человек может постичь идеальный мир. Слово-символ как  бы  отталкивается  от
своего конкретного значения и выходит за  собственные  пределы,  стремясь  к
постижению высших законов и смыслов бытия, к  целостному  восприятию  жизни.
Символичность,  иррациональность,  недоговоренность  становятся   важнейшими
чертами символической поэзии. К. Д. Бальмонт в статье «Элементарные слова  о
символической  поэзии»  (1900  год)  писал  об  этом  так:   «Говорят,   что
символисты непонятны. … Если мы будем брать  истинные  таланты,  мы  увидим,
что символизм – могучая сила, стремящаяся угадать  новые  сочетания  мыслей,
красок и звуков и нередко угадывающая их с  неотразимой  убедительностью.  …
Если вы любите впечатление сложное, читайте между  строк,  —  тайные  строки
выступят и будут говорить с вами красноречиво».
      Есть  еще  одна  важнейшая  категория  в  эстетике  символизма  –  это
категория музыки. Символисты понимали музыку в двух планах –  в  философском
и эстетическом. В философском плане музыка понимается  ими  как  первооснова
бытия. Мир  музыкален,  построен  на  созвучьях:  радость,  боль,  рождение,
смерть, катастрофы, наслаждение, любовь, страдания имеют  свое  звучание.  В
эстетическом  плане  музыка  понималась  символистами  как   ритмический   и
звуковой строй стихотворной речи, но существующий не сам по себе, а  как  бы
воплощающий вечную  музыку  бытия.  Завораживающий  поток  поэтической  речи
иррациональным  путем  ведет  человека  к   постижению   тайны.   Творчество
понимается ими как процесс переноса музыки бытия,  музыки  стихий  в  музыку
стиха.
      Отсюда понимание великой роли,  великой  миссии  Творца,  Художника  –
того, кто способен услышать музыку  высших  сфер  и  перевести  ее  на  язык
земных созвучий. Для символистов  он  –  избранник,  способный  разбудить  в
людях  «шестое  чувство»,  дать  им  возможность  прикоснуться  к   вечному,
прекрасному, истинному. Поэт-символист   В. Брюсов  писал  в  статье  «Ключи
тайн»  (1903  год):  «Те  вопросы  бытия,  разрешить  которые  может  только
искусство, никогда не перестают быть злободневными. Искусство,  может  быть,
величайшая сила,  которой  владеет  человечество.  …  Пусть  же  современные
художники сознательно  куют  свои  создания  в  виде  ключей  тайн,  в  виде
мистических ключей, растворяющих человечеству двери… к вечной свободе».
      Поэты-символисты  отличались  высоким  уровнем   образованности.   Они
стремились  создать  новую  философию  культуры,  по-новому  осмыслить  роль
искусства, миссию художника. Символизм – элитарное искусство, искусство  для
избранных.
      Среди русских  символистов  –  имена  Д.  Мережковского,  В.  Брюсова,
                И. Анненского, В. Соловьева, З. Гиппиус, К. Бальмонта,  Вяч.
Иванова, А. Белого и др. Центральной  фигурой  русского  символизма  был  А.
Блок.
      Поэты-символисты группировались в начале века вокруг  журнала  «Весы»,
который вел В. Брюсов (1903 – 1909 год), а потом,  с  1909  года,  —  вокруг
журнала «Аполлон».
      Русский символизм не был однородным течением, в нем существовали  свои
группировки («старшие» и «младшие» символисты), однако в начале века он  был
наиболее  значительным  явлением  русской  литературы.   По   словам   поэта
                О. Мандельштама, в  начале  века  «крепость  русской  поэзии
была занята символистами».
       Чтобы увидеть, как же  все  сказанное  о  символизме  –  мистичность,
тайна, философская глубина, иррациональность, музыкальность – воплощаются  в
поэтическом слове, обратимся к стихотворению  поэта-символиста  и  философа-
мистика, оказавшего большое влияние на современников, Владимира Соловьева.
					







                       Милый друг, иль ты не видишь,
                       Что все видимое нами –
                       Только отблеск, только тени
                       От незримого очами?
                       Милый друг, иль ты не слышишь,
                       Что житейский шум трескучий –
                       Только отклик искаженный
                       Торжествующих созвучий?
                       Милый друг, ил ты не чуешь,
                       Что одно на целом свете –
                       Только то, что сердце к сердцу
                       Говорит в немом привете?
                       1892.
       В   стихотворении   есть    воплощенное    поэтическими    средствами
противостояние двух миров – реального  и  идеального.  Реальный  мир  –  это
«видимое нами», тусклое, блеклое – «отблеск», «тень» (вспомним  отблески  на
стене Платоновской пещеры), это «житейский шум», поражающий  неблагозвучием,
переданным в слове «трескучий».
       Но как только речь заходит о мире ином, идеальном, поэт находит  иные
слова: простое, обыденное «видимое» сменяется  архаическим  и  торжественным
«незримое очами», уродливый «шум» уступает место возвышенным  «торжествующим
созвучиям». Контраст этот  строится  на  контекстных  антонимах  «видимое  –
незримое», «шум трескучий– торжествующие созвучия». По сути  слова  «видеть»
и «зреть» синонимичны, и различия  между  ними  носят  чисто  стилистический
характер. Одно из них современно и  стилистически  нейтрально,  а  другое  —
устаревшее  и  имеет  оттенок  торжественности,   возвышенности.   Благодаря
стилистической  противопоставленности  синонимы  в  контексте  стихотворения
превращаются в антонимы. (Это наблюдение  интересно,  поскольку  показывает,
что слово «само по себе» и слово в контексте «живут» по разным законам).
       Так в лексическом строе стиха, в  сочетании  и  контрасте  обыденной,
прозаичной лексики с архаичной, поэтической возникает  картина  «двоемирия»,
где реальное примитивно и тускло, а  идеальное  –  прекрасно,  возвышенно  и
торжественно.
       В последней строфе нет контраста,  существующего  в  первых  двух,  в
которых речь идет о «материальных» и поэтому способных  обманывать,  вводить
в заблуждение  способах  мировосприятия  –  зрении  и  слухе.  Это  особенно
заметно, поскольку построение всех трех  строф  с  точки  зрения  синтаксиса
абсолютно  одинаково:  перед  нами  повторяющийся  риторический   вопрос   с
характерным обращением «Милый друг». Одна и та же  синтаксическая  структура
острее  обнаруживает  смысловую  разницу  –  отсутствие  противопоставления,
отсутствие   контраста.   Характерно   использование   возвышенно-архаичного
глагола  «чуять»  без  ожидаемого  антонима.   В   этом   заложен   глубокий
философский смысл: сердце  способно  «чуять»,  т.е.  чувствовать,  постигать
иррационально, без помощи слов, «в немом привете»,  оно,  носитель  чувства,
роднит  человека  с  высшим,  идеальным  миром.  В  контексте  «сердца»  нет
обыденной лексики, нет того прозаического  антонима,  который  существует  в
первой  и  второй  строфах,  когда  речь  идет  о  материальном  и   поэтому
обманчивом способе мировосприятия – зрении или слухе.
       Стихотворение необыкновенно музыкально, и музыка  рождается  за  счет
единообразного  синтаксического  построения  строф,  повторяющегося   начала
каждой строфы (этот прием называется анафорой), мягкого ритма,  создающегося
только женскими рифмами.  Выразительна  звукопись  стихотворения,  например,
нагромождения  «неблагозвучных»  согласных  и  труднопроизносимых  сочетаний
типа «тр», «ск»  как  бы  дополняют  на  чисто  фонетическом,  «музыкальном»
уровне смысл образа «житейский шум трескучий».
       Мы в этом стихотворении увидели  поэтическое  воплощение  философской
системы символизма, системы «двоемирия», в  которой  человеку  дано  познать
высший, идеальный мир только сердцем, то есть  при  помощи  сверхчувственной
интуиции. Эта философская система воплощена средствами поэтической речи –  в
композиции стихотворения (две строфы, построенные на контрасте и одна –  без
него),  особыми   контекстными   антонимами,   этот   контраст   создающими,
выразительной звукописью,  музыкальностью поэтического синтаксиса.
       Акмеизм.  Акмеизм  как  литературное  направление  теснейшим  образом
связан с символизмом. Группа молодых поэтов, входивших в круг  петербургских
символистов (особой активностью в этом кружке отличались С. Городецкий и  Н.
Гумилев), обратилась с просьбой  к  «маститым»  дать  им  уроки  поэтической
техники. На просьбы откликнулись И.  Анненский,  Вяч.  Иванов,  М.  Волошин.
Таким образом, в  1909  году  возникло  новое  объединение  молодых  поэтов,
получившее  название  «Общество  ревнителей   художественного   слова»   или
«Поэтическая Академия».
       Занятия проходили сначала в  доме  Вяч.  Иванова,  в  его  знаменитой
«башне», где традиционно собирались поэты-символисты, а потом – в  помещении
редакции журнала «Аполлон». В 1911  году  «Поэтическая  Академия»,  к  этому
времени значительно  расширившая  круг  слушателей,  была  реорганизована  и
переименована в «Цех поэтов». Руководящие  роли  в  этом  новом  объединении
заняли те, кто еще недавно ходил в учениках у знаменитых мэтров  символизма,
– Н. Гумилев и С. Городецкий.
       Они не пытались, в отличие  от  своих  учителей-символистов,  создать
философскую  платформу  искусства.  Главное   значение   на   первых   порах
существования новой группы поэтов уделялось  вопросам  поэтической  техники.
Ведь не зря же с самого начала  они  обращались  к  общепризнанным  мастерам
именно за уроками техники, уроками теории и практики стихосложения.  Не  зря
позднее назвали свое объединение именно «Цехом» – по  образцу  средневековых
объединений  профессионалов-ремесленников.  Главное,  считали  они,  создать
хорошую школу мастерства, научиться относиться к искусству поэзии не  как  к
религии или мистическому сверхчувственному способу постижения мира, а как  к
сфере профессиональной деятельности, к  ремеслу,  где  есть  свои  законы  и
правила, а также способы обучения мастерству. Для нового объединения  поэтов
было важно усвоить уроки поэтической техники  символистов,  отказавшись  при
этом от мистических  теорий.  Они  и  не  считали  необходимым  иметь  общее
мировоззрение  для  всех  участников  кружка,  не  стремились   к   созданию
эстетических или религиозно-философских концепций.
       Однако к 1912  году  в  среде  участников  «Цеха  поэтов»  выделилась
небольшая группа, в состав которой входили Н.  Гумилев,  С.  Городецкий,  А.
Ахматова,  О.  Мандельштам,   В.   Зенкевич,   В.   Нарбут,   объявившая   о
возникновении нового  направления  в  модернизме,  которому  создатели  дали
гордое  название  –  «акмеизм»,  образованное  от  древнегреческого   слова,
обозначавшего «высшая степень чего-либо», «расцвет», «вершина», «острие».
       В этом названии все важно: и античное происхождение, т.е.  ориентация
создателей  на  идеалы  древнего  искусства  с  его  простотой,   строгостью
законов, совершенством форм,  и  связь  с  непреложными  ценностями  мировой
культуры  (кстати,  О.  Мандельштам  назвал  акмеизм  «тоской   по   мировой
культуре»), и выраженное стремление  к  абсолютной,  идеальной,  «вершинной»
красоте.
       Идеология нового направления была сформулирована  его  создателями  в
нескольких статьях, которые, по сути стали манифестами  нового  направления.
Особенно интересны в  этом  плане  работы  Н.  Гумилева  и  С.  Городецкого.
Обратимся к статье Н. Гумилева «Наследие символизма и  акмеизм»,  написанной
в 1913  году.  В  первых  же  строках  автор  констатирует,  что  «символизм
закончил свой круг развития и теперь падает», а на смену ему приходит  новое
направление в  искусстве  –  акмеизм.  Однако  Гумилев  считает,  что  новое
течение  сможет  утвердить  себя  во  всей  полноте  и   явиться   достойным
преемником и продолжателем лучших традиций прошлого  только  в  том  случае,
если  осознает  все  проблемы  своих  литературных  «предков»  и  попытается
ответить на все поставленные ими  вопросы.  Таким  образом,  мы  видим,  что
новое  направление,  новая  литературная  школа  не   собирается   полностью
разрушать все сделанное предшественниками  и  начинать  «с  чистого  листа».
Наоборот, Гумилев  называет  символизм  «достойным  отцом»  и  говорит,  что
«слава предков» ко многому обязывает.
       В чем же все-таки упрекает «потомок» «достойного отца»? Прежде всего,
в том, что русский символизм все свои силы направил «в область  неведомого»,
стремясь  открыть  высшие  тайны,  мистический  смысл  бытия.  Представители
нового направления считают  все  попытки  подобного  рода  бессмысленными  и
«нецеломудренными», ибо весь смысл непознаваемого состоит  как  раз  в  том,
что его нельзя познать. Непознаваемое, неведомое может дать человеку  только
«детски мудрое, до боли сладкое  ощущение  собственного  незнания»,  которое
вызывает восторг, восхищение и может стать  источником  вдохновения,  но  не
объектом познания. Звезды, как  утверждает  Гумилев,  прекрасны  и  священны
именно тем, что они бесконечно далеки от земли  «и  не  станут  ближе  ни  с
какими успехами авиации». Центральный философский принцип  акмеизма  Гумилев
формулирует так: «Всегда помнить о непознаваемом,  но  не  оскорблять  своей
мысли о нем более или менее вероятными догадками».
       Новое направление в искусстве – акмеизм – отказывается от мистических
претензий символизма и обращает свой взгляд  на  землю,  к  реальному  миру,
стремясь  осознать  его  красоту  и  многообразие.  Эта  мысль  интересно  и
выразительно  сформулирована  в  статье  «Некоторые  течения  в  современной
русской  поэзии»  (1913  год)  ее  автором  –  С.  Городецким.  Он  упрекнул
символизм в том, что тот «любил облекаться в  тогу  непонятности»,  что  его
идеологи  назвали  понятное  искусство   –   «пошлостью».   Заслугу   нового
направления  он  увидел  именно  в  том,  что   на   первых   порах   своего
существования оно приступило к работе, а не к созданию «теорий»,  отказалось
от  «жреческих»  идеалов  и  занялось  решением   практических   творческих,
поэтических задач –  совершенствованием  стихотворной  формы.  Борьба  между
символизмом и акмеизмом – это, с точки зрения автора статьи, не есть  борьба
за первенство в русской поэзии, «не занятие покинутой крепости»,  а  «прежде
всего борьба за этот мир, звучащий, красочный, имеющий формы, вес  и  время,
за нашу планету Землю». Символизм, как пишет автор, отказался от реальных  и
живых  вещей  и  заселил   мир   «соответствиями»,   бесплотными   символами
идеального мира, забыв о том, что вещь может быть прекрасна сама по себе,  а
не по тому, что она обозначает. «У акмеистов роза опять  стала  хороша  сама
по себе,  своими  лепестками,  запахом  и  цветом,  а  не  своими  мыслимыми
подобиями с мистической любовью. Звезда Маир, если она  есть,  прекрасна  на
своем месте, а не как невесомая точка опоры невесомой мечты. Тройка удала  и
хороша своими бубенцами, ямщиком и конями, а не  притянутой  под  ее  покров
политикой». Близкие мысли  можно  прочитать  в  статье  О.  Мандельштама  «О
природе слова». Он  говорит,  что  в  поэзии  символизма,  где  слова  порой
лишаются своего  конкретного  предметного  значения,  происходит  разрушение
искусства: «Образы выпотрошены, как  чучела,  и  набиты  чужим  содержанием…
Вечное   подмигивание.   Ни   одного   ясного    слова,    только    намеки,
недоговаривания. Роза кивает на девушку, девушка на  розу.  Никто  не  хочет
быть  самим  собой».  Итогом  рассуждений  подобного  рода   для   акмеистов
становится непреложная мысль, высказанная С. Городецким,  о  том,  что  «мир
бесповоротно принят акмеизмом во всей совокупности красот и безобразий».
       Поэтов новой школы автор сопоставляет с первым  человеком  –  Адамом,
который выполнил великую миссию первопроходца мира  и  дал  первые  названия
вещам. Кстати, идеологи нового направления использовали еще одно название  —
 «адамизм» — по имени первого человека, который, с их точки  зрения,  и  был
первым поэтом, так  как  связал  слова  и  понятия,  назвал  предметы.  Если
вдуматься, то в признании особой роли художника – творца  акмеизм  близок  к
своему предшественнику – символизму. Если поэт в системе  символизма  –  это
провидец, приближающийся к познанию высших  тайн,  то  для  акмеистов  –  он
творец, создатель, воплотивший мир в прекрасном слове.
       В поэзии нового направления появился  вещно-предметный  мир  во  всем
своем многообразии – от экзотических жирафов и слонов раннего Гумилева –  до
современного городского быта в стихотворениях Ахматовой.
       Кто  же  стал  образцом  для  подражания  у  поэтов   акмеистического
направления? Об этом замечательно сказано  в  уже  упоминавшейся  статье  Н.
Гумилева, писавшего, что  для  акмеистов  особенно  дороги  имена  Шекспира,
Рабле, Виллона (имеется в виду французский поэт Франсуа  Вийон),  и  Теофиля
Готье (французский поэт девятнадцатого века,  идеолог  «чистого  искусства»,
чьи  стихи  отличались  безукоризненностью  формы).   «Каждое   из   них   –
краеугольный камень для здания акмеизма… Шекспир показал нам внутренний  мир
человека, Рабле  –  тело  и  его  радости,  мудрую  физиологичность.  Виллон
поведал нам о жизни, нимало не сомневающейся в самой себе,  знающей  все,  и
Бога, и порок, и смерть, и бессмертие. Теофиль Готье для этой жизни нашел  в
искусстве достойные одежды безупречных форм. Соединить  в  себе  эти  четыре
момента – вот та мечта, которая объединяет сейчас  между  собой  людей,  так
смело  назвавших  себя  акмеистами».  Действительно,   акмеисты   стремились
показать человека в единстве духовного и физического начал,  жизнь  —  в  ее
сложном, драматичном и прекрасном многообразии – и  все  это  в  изысканной,
безукоризненной форме.
       Итак, новое  поэтическое  течение  не  создало  принципиально  нового
мировоззрения, новой философии искусства, но зато  декларировало  требование
безукоризненной  формы,  соответствующей  тому   содержанию,   которое   она
воплощает. Только такая форма способна передать все многообразие  и  красоту
мира. Если символизм из всех  искусств  превыше  всего  ценил  музыку  с  ее
свободой, пластикой, отсутствием строгих канонов, то акмеизм  ощущал  особую
близость   с   изобразительным   искусством   –   живописью,    скульптурой,
архитектурой.  Строгость  пропорций,  живая   предметность,   композиционная
четкость и завершенность, красочная, выразительная деталь,  представление  о
поэтическом произведении как о стройном здании – вот то, что роднит  акмеизм
с «пространственными» искусствами.
       В поэзии акмеистов огромна роль детали. Особенно ярко это проявляется
в творчестве А. Ахматовой, которая изображает мир переживаний  своих  героев
по  законам  русского  психологического  романа  –  через  жест,   движение,
интонацию и даже иногда через предметы, обстановку, что  позволило  критикам
называть многие ее произведения  «лирическими  новеллами»,  психологическими
сюжетами, облеченными в стихотворную форму. Обратимся к одному из ее  ранних
стихотворений, посвященному Н. Гумилеву.
                       Он любил…
                        Он любил три вещи на свете:
                        За вечерней пенье, белых павлинов
                        И стертые карты Америки.
                        Не любил, когда плачут дети,
                        Не любил чая с малиной
                        И женской истерики.
                        …А я была его женой.
                        1910
       Образ героя стихотворения воплощен в  шести  деталях,  распределенных
контрастно – «любил – не любил».
       Итак, что же любил герой? Церковное пение, белых павлинов и старинные
(«стертые»)  карты  Америки.  На  первый  взгляд,  казалось  бы,  ничего  не
объединяет эти «предметы любви». И все же, если присмотреться  внимательнее,
мы  увидим  в  них  некоторую  общность.   Эта   общность   –   необычность,
оторванность от обыденности, экзотика. Церковное пение  уносит  человеческую
душу в горние выси, к Богу, а «стертые карты Америки»  напоминают  о  других
маршрутах – маршрутах первооткрывателей, победителей,  готовых  рисковать  и
сражаться. Белые павлины несут в себе ноту царственной экзотики:  не  просто
необыкновенная для европейцев «царь-птица», но еще и белого цвета  (вспомним
по ассоциациям о «белой вороне»).
       А что же являют собой объекты его «нелюбви»? Это детский плач, чай  с
малиной и «женская истерика». Попробуем  связать  между  собой  эти  детали.
Вероятно, легче всего они объединяются в категории «семья», «дом», но  не  в
высоком, одухотворенном смысле, а  в  смысле  рутинном,  обыденном.  Детские
болезни, неизбежный чай с малиной,  женские  переживания,  слезы,  упреки  в
черствости и равнодушии,  которые  тот,  к  кому  они  обращены,  холодно  и
презрительно именует «истерикой».
       Итак, психологический портрет героя готов. И выстроен он всего лишь в
шести  стихотворных  строчках  при  помощи  антитезы  «любил  –  не  любил»,
включающей по  три  выразительных  и  психологически  значимых  детали.  Это
человек, душа которого стремится ко  всему  необыкновенному  и  прекрасному,
ищет высший смысл,  испытывает  потребность  в  риске  и  приключениях.  Это
человек, умеющий  быть  жестким  и  холодным,  презирающий  обыденность,  не
выносящий ее плена.
       Но  созданием  психологического  портрета  необыкновенного   человека
стихотворение не исчерпывается.  В  нем  есть  последняя,  седьмая  строчка,
которая в значительной мере и делает его своеобразной  лирической  новеллой,
образуя собственно конфликт.  Предшествующие  ей  шесть  строчек  объединены
между собой. Объединены  в  смысловом  плане,  поскольку  изображают  «его».
Объединены композиционно (антитеза  «любил  –  не  любил»,  по  три  детали,
формирующих каждый  из  членов  этой  антитезы).  Объединены  рифмой,  пусть
нежестко, поскольку сами рифмы «мягкие» – две женских и одна  дактилическая,
две  точных  и  одна  построена  на  созвучии  («павлинов»   –   «малиной»).
Ритмический рисунок этих шести строк свободный, количество  слогов  в  стихе
чередование ударных и безударных произвольно, ритм создается только  рифмой.
Седьмая же  строчка  обособлена  абсолютно.  Она  имеет  четкий  ритмический
рисунок четырехстопного ямба, не срифмована с  предыдущими,  но  ударение  в
последнем слове падает на последний слог, т.е. строка завершается жестко.  И
если первая строка начинается словом «Он», а следующие за ней еще пять  тоже
включены в эту орбиту – орбиту «Его», то последняя строка начинается  словом
«Я».  Образуется  более  общее  по  сравнению   с   «любил   –   не   любил»
противопоставление – «он – я»,  в  котором  собственно  и  заложен  конфликт
стихотворения,  конфликт  болезненный  и  неразрешимый.  Последняя   строчка
звучит просто и страшно в этой обнаженной простоте:
                            …А я была его женой.
      Женой человека, для которого дом – тюрьма, которого  влечет  постоянно
действующая могучая центробежная сила его души.
       Интересна пунктуация последней строчки. Начинается она многоточием  –
знаком пропуска, купюры, паузы,  недоговоренности,  обрыва.  Это  многоточие
как бы вмещает в себя целую жизнь – жизнь жены такого человека,  то,  о  чем
нельзя сказать, потому что невозможно передать все страдания, унижения,  всю
боль,  потому  что  сильные  чувства,  острые   переживания   немногословны.
Собственно, в этом многоточии – все «фактическое»,  «событийное»  содержание
лирической новеллы. Ведь по закону жанра – жанра  лирического  стихотворения
– не повествовательным, не эпическим должен быть его сюжет,  но  лирическим,
не через цепь событий выявляться, но через развитие  чувств  и  мыслей.  Вот
поэтому  и  спрессовано  все  в  выразительном  и  страшном  многоточии.   А
последний знак стихотворения –  точка.  Чисто  грамматически  в  конструкции
такого типа возможны еще два знака – восклицательный знак и  многоточие.  Но
поскольку в идеальной стихотворной форме  нет  незначимых  элементов,  то  и
знаки  препинания  несут  интонационно-смысловую  нагрузку.  Восклицательный
знак – это эмоции, волнения, страсть. Остались ли у лирической героини  силы
на  это?  Многоточие  –  незавершенность  сюжета,  возможность  продолжения,
надежда… На что можно надеяться в такой ситуации? Вот поэтому  и  остается
один  знак  –  точка.  Точка  усталости,   эмоциональной   обескровленности,
обреченности, точка – словно окончательный приговор.
       В контексте сказанного обретает особый смысл и название стихотворения
– «Он любил…». Это не традиционное  называние  по  первой  строчке,  а  знак
исчерпанности   ситуации,   когда   все   в   прошлом,   интонация   обрыва,
реализованная в многоточии.
       Ахматовское  стихотворение   словно   воплощает   в   себе   принципы
акмеистической поэзии с ее обращенностью к земному, человеческому, живому  в
плане содержания и абсолютной,  безукоризненной  формой  —  выразительной  и
точной деталью, строгой композицией.
       Футуризм. Название этого литературного направления произошло от слова
«futurum», которое в переводе с  латинского  обозначает  «будущее».  Деятели
футуризма претендовали на создание нового искусства, искусства будущего.
       Сам  по  себе  русский  футуризм  был  неоднороден  и  распадался  на
группировки  и  течения,  среди  которых  наиболее  ярко  заявили   о   себе
кубофутуристы (В. Хлебников,  Д.  Бурлюк,  В.  Каменский,  А.  Крученых,  В.
Маяковский),  эгофутуристы  (И.  Северянин,  коронованный  титулом   «Король
Поэтов») и объединение «Центрифуга» (Б Пастернак, Н.  Асеев  и  др.)  Близко
примыкали  к   футуристам-поэтам   художники-авангардисты   из   группировок
«Бубновый валет» и «Союз  молодежи».  Более  того,  многие  поэты-футуристы,
например, братья Бурлюки, В.  Маяковский,  Е.  Гуро,  А.  Крученых  серьезно
занимались живописью.
       По своим претензиям и дерзости планов футуристы в  значительной  мере
превзошли  других  представителей  русского  модернизма.  Они  заявили,  что
создают не просто новое  искусство,  но  искусство,  способное  пересоздать,
преобразить мир. Так, поэт-футурист В. Хлебников занимался созданием  нового
универсального языка, общего для всех жителей  земли.  Близкий  к  футуризму
художник К. Малевич был увлечен конструированием городов-спутников,  которые
в недалеком  будущем  будут  выведены  на  земную  орбиту  и  станут  местом
жительства людей. Из  приведенных  примеров  видно,  что  футуристы  уделяли
большое значение прикладной роли искусства,  видели  в  нем  не  мистическое
начало, но реальную преобразующую силу, способную перевернуть мир,  по  силе
воздействия стоящую наравне с технической мыслью.
       Что касается политических  убеждений,  то  футуристы  симпатизировали
«левым» политическим  партиям  и  движениям,  восторженно  ожидали  грядущую
революцию, видя в ней мощную силу, способную осуществить бросок  в  будущее.
Однако  не  следует  преувеличивать   их   политическую   сознательность   и
убежденность. Экстремисты по духу, они чувствовали свою  родственность  тем,
кто стремился крушить  старое,  об  осознанных  же  политических  убеждениях
футуристов говорить вряд ли имеет смысл.  После  Февральской  революции  они
создают  «Правительство  Земного  Шара».   В.   Хлебникова,   дар   которого
Маяковский  позднее  охарактеризовал  как  «тихую  гениальность»,   выбирают
главой этого правительства – «Председателем  Земного  Шара».  Фантастическое
«Правительство»  вступает  в  переписку  с  реальной  властью  –   Временным
правительством – и требует его отставки. Все это скорее  похоже  на  дерзкую
игру, чем на реальную политическую деятельность. Вообще атмосфера  дерзости,
доходящей до скандала, эпатажа, проявлявшегося во всем – от стиля одежды  до
названий альманахов и сборников – была характерна для поведения  футуристов.
Так,  сборник  своих  поэтических  произведений  футуристы  назвали  «Дохлая
луна», а  манифесты  носили  название  «Пощечина  общественному  вкусу»  или
«Идите к черту!». На  публичных  выступлениях  футуристы  носили  совершенно
невообразимые наряды, использовали эффекты  сродни  цирковым  (удары  гонга,
рояль, подвешенный над сценой вверх ногами и пр.)
       Эстетика  футуризма  строилась  на  разрушении  канонов  прошлого   и
формировании новых принципов и правил, во многом заимствованных  из  находок
художественного авангарда начала  века.  Попробуем  рассмотреть  эти  «новые
принципы   творчества»,   опираясь   на   тезисы   литературных   манифестов
футуристов,  среди  которых  «Пощечина  общественному  вкусу»   (1912   год,
подписано Д. Бурлюком, В.  Маяковским,  А.  Крученых  и  В.  Хлебниковым)  и
«Садок Судей II» (1913 год, подписано теми же плюс Н. Бурлюком, Е. Гуро,  Е.
Низен).
       Творцы нового направления  в  поэзии  дерзко  именовали  себя  «лицом
нашего времени» и утверждали без  ложной  скромности:  «Рог  времени  трубит
нами в словесном искусстве». Поскольку  для  них  «прошлое  тесно»,  то  они
призывают «бросить  Пушкина,  Достоевского,  толстого  и  проч.  и  проч.  с
Парохода Современности». Не менее категоричны они и по отношению к тем,  кто
считался  мэтрами  и  законодателями  в   современной   поэзии.   Творчество
символиста  Бальмонта  названо  «парфюмерным  блудом»,  Брюсов  презрительно
поименован  «воином»  с  «бумажными   латами».   Презрение   к   современной
литературе звучит в дерзкой  фразе:  «Вымойте  ваши  руки,  прикасавшиеся  к
грязной слизи книг, написанных этими бесчисленными Леонидами Андреевыми».  И
далее,  без  всякого  разбора:  «Всем  этим  Куприным,  Блокам,   Сологубам,
Ремизовым, Аверченкам, Черным, Кузминым, Буниным нужна лишь  дача  на  реке.
Такую награду дает судьба портным». Показательно, что авторы не  удостаивают
своих великих современников даже единственного  числа  при  упоминании,  тем
самым демонстративно и дерзко утверждая, что не видят между ними разницы,  а
уподобление портным и убогая мечта о даче на  реке  как  пределе  притязаний
окончательно уничтожает, сточки зрения авторов, права названных на какое  бы
то ни  было  отношение  к  искусству.  Итак,  старое  разрушено.  А  что  же
предлагается взамен?
       Интересно отношение футуристов к языку.  Нормы  правописания,  законы
грамматики,   лексико-стилистические   правила   сочетаемости    слов    ими
отвергались как связывающие, ограничивающие  свободу  художника.  Они  гордо
заявляют:   «…мы   отрицаем   правописание»,   «…нами    уничтожены    знаки
препинания…», «…Мы расшатали синтаксис». Им принадлежала идея  введения  так
называемого  «телеграфного  синтаксиса»,  т.е.  отказ  от   предлогов,   что
придавало, как им  казалось,  поэтической  речи  большую  выразительность  и
энергию.
       Они проводили эксперименты с использованием параллельно с  буквами  в
поэтических текстах нотных или физико-математических символов.  Они  заявили
о своем праве характеризовать  существительные  не  только  прилагательными,
как это делалось до них, но и другими частями речи, а также просто  буквами,
знаками и числами.
       Сфера   экспериментаторства   распространялась   и   на   графическое
изображение   стихов   на   странице:   расположение   строчек   «лесенкой»,
использование разнообразных шрифтов, графическое  выделение  особо  значимых
слов в тексте и пр. В полемическом задоре они объявили  «неотделимой  частью
произведения  его  помарки  и  виньетки  творческого  ожидания»,   а   также
призывали  рассматривать  в  почерке   автора   «составляющую   поэтического
импульса» — поэтому и выпустили сборники автографов – «Самописьма».
       Футуристы обновили поэтическую лексику, но не  просто  ввели  в  язык
поэзии просторечия и вульгаризмы, а еще  и  научились  смешивать  высокое  и
низкое,  о  традиционно  «высоком»  говорить  «низким»  языком  и  наоборот:
например, у                Д. Бурлюка поэзия названа  «истрепанной  девкой»,
а В. Каменский называет себя «…Живой из ядреного мяса Памятник».
       Обновлению, с точки зрения футуристов, подлежали и поэтические ритмы.
Они  декларировали  отказ  от  поиска  стихотворных  размеров  в  учебниках,
считая,  что  «всякое  движение  рождает  новый   свободный   ритм   поэту»,
провозгласив   в   качестве   приоритетного   «поэтический   размер   живого
разговорного слова».
       Они декларировали право художника не только на  разрушение  правил  и
канонов языка, но и на создание новых слов («словоновшество») и даже  больше
–  на  создание  нового  языка,  в  котором  минимальной  значимой  единицей
является не слово, а звук. Язык поэзии, с их точки зрения, должен  вырваться
из плена привычных значений слов  (как  говорил  один  из  идеологов  нового
языка А.  Крученых,  отказаться  от  «захватанных»  слов)  и  создать  новые
причудливые сочетания звуков,  которые  будут  говорить  без  посредничества
разума. Поэтому свой новый язык они называли «заумным» или «заумью».  Только
такой язык, как они считали, мог произвести истинную революцию в  искусстве,
оказывать  мощное  воздействие  на   эмоции   человека,   нести   сильнейший
энергетический импульс – и в конечном счете решать те  революционные  задачи
по преобразованию мира, которые футуристы ставили перед искусством.
       Они назвали себя гордым словом «будетляне»,  провозгласили  дерзко  и
вызывающе: «Мы презираем славу; нам известны чувства, не жившие до  нас.  Мы
новые люди новой жизни».
       Обратимся к  поэтическому  тексту,  написанному  одним  из  идеологов
футуризма – поэтом В. Хлебниковым.
                           ***
                  Бобэоби пелись губы,
                  Вээоми пелись взоры,
                  Пиээо пелись брови,
                  Лиэээй пелся облик,
                  Гзи-гзи-гзэо пелась цепь.
                  Так на холсте каких-то соответствий
                  Вне протяжения жило Лицо.
                  1909-1910
        Стихотворение производит на первый  взгляд  впечатление  абсурдного,
произвольного сочетания слов и звуков Рациональное восприятие в этом  случае
невозможно. Однако  если  вслушаться  в  мелодию  звукописи,  то  непременно
услышишь металлический лязг цепи в странном  «гзи-гзи-гзео».  Необыкновенное
сочетание «бобэоби» круглится, словно мягкий  овал  рта,  протяжность  звука
«и»  в   сочетании   «пиээо»   создает   ощущение   длинной   нити   бровей.
Произвольность восприятия, его индивидуальность в этом случае неизбежна.  Но
она побуждает читателя к активному сотворчеству,  что  тоже  декларировалось
футуристами. В. Маяковский, издав «150 000 000», настаивал, чтобы  на  книге
не было авторского имени – «чтобы каждый улучшал и дописывал».
        Эксперименты в области формы, производившиеся футуристами, в  чем-то
смыкались, как это ни странно, с эстетикой  символизма,  например,  в  сфере
звукописи, ритмики как «говорящих», значимых компонентов стиха,  находящихся
вне рационального способа восприятия поэзии.