Игорь Лощилов 
«М
ы с л ь и р е ч ь н е у с п е в а ю т з а п е р е ж и в а н и е м в д о х н о в
е н н о г о <…> — декларировал поэт. — Лилия прекрасна, но безобразно
слово лилия захватанное и «изнасилованное». Поэтому я называю лилию
еуы — первоначальная чистота восстановлена» (Крученых 2001, с. 17). В
статье о «Теории «моментального творчества» Алексея Крученых» Е.
Бобринская отмечает: «Примечательной особенностью творчества А.Крученых
является его погруженность в пространство чужих текстов и работа с темами,
образами и стилями «чужих» языков. «Мы уподобились воинам
напавшим тусклым утром на праздных неприятелей, » — писал он о футуристах
в одном из манифестов. Эти метафоры вполне применимы к описанию его собственной
методики творчества, которую в самом деле иногда можно уподобить вторжению на
чужую — часто вражескую — территорию« (Бобринская 1998, с. 13). »Гром
победы над культурой» (Фарыно 2000, с. 282), отчетливо слышимый в заумных
стихотворениях Крученых часто блокирует («заглушает») возможность
интертекстуального анализа, который «тоже структурирует, только не данное
произведение, а совсем другой объект — всю исполинскую совокупность текстов,
складывающихся в культурный мир, к которому принадлежит данное
произведение» (Гаспаров б/г). 
I




Мыслимая ли, казалось бы, вещь
— поединок между Вячеславом Ивановым и автором «дыр-бул-щел»’а! А
ведь такие сочетания имели место не раз…


Бенедикт Лившиц. Полутораглазый
стрелец 1













Зев тыф сех
тел тверх
					







Зев стых дел
царь




тыпр
АВ
МОЙ ГИМН
ЕВС!







 («Цветистые торцы», 1920;
Крученых 2001, с. 120)





Стихотворение
семантически почти «герметично», вполне «заумно» и провоцирует
агрессию читателя как закономерное «разрешение» реакции
«непонимания». Однако, опознание источника текста выстраивает несравненно более
сложную историко-культурную и семиотическую конфигурацию. Стихотворение
представляет собой «экстатически-дионисийский» парафраз перевода
гимна «К Зевсу», приписываемого греческому поэту Терпандру (VII в. до
н.э.). Перевод был сделан одним из вождей русского символизма Вячеславом
Ивановым. 





К ЗЕВСУ 
Зевс, ты всех дел верх, 
Зевс, ты всех дел вождь! 
Ты будь сих слов царь; 
Ты правь мой гимн, Зевс.



(Античная 1968, с. 35)




Оригинал
Терпандра стоит у самых истоков «аполлонического» искусства и часто
«открывает» антологии античной поэзии: «<…> в номах
Аполлона воспевал Терпандр (дошли строки из фрагмента) и Сакад из Аргоса
<…>» (Тахо-Годи 1988, с. 7).
«Терпандр.
Основатель мусической школы на о-ве Лесбос. Ок. 676-673 гг. учредил
музыкально-поэтические состязания в Спарте на празднестве Апполона и, по
преданию, был их первым победителем. Также по преданию, изобрел семиструнную
лиру (взамен ранее существовавшей четырехструнной)» (Эллинские 1999, с.
492). Именно в таком контексте упомянут Терпандр в книге, положившей начало
«второй мифологизации» аполлонического и дионисийского начал в Новое
время — «Рождение трагедии из духа музыки: Предисловие к Рихарду
Вагнеру«: »<…> непрерывно рождающаяся мелодия мечет вокруг
себя искры образов; их пестрота, их внезапная смена, подчас даже бешеная
стремительность являют силу, до крайности чуждую эпической иллюзии и ее
спокойному течению. С точки зрения эпоса этот неравномерный и беспорядочный мир
образов лирики попросту заслуживает осуждения; и так наверняка и относились к
нему торжественные эпические рапсоды аполлонических празднеств в эпоху
Терпандра» (Ницше 2000, с. 80). 
Сохранившийся
фрагмент в оригинале представляет собой двустишие, предназначенное,
по-видимому, для зачина аполлонического празднества или пиршества (Эллинские
1999, с. 492). Терпандр писал «ради плавной величавости только долгими
слогами» (М.Л. Гаспаров), а Вяч. Иванов перевел его при помощи 20-и
односложных слов (14 из них не повторяются) 2 . За счет многочисленных сдвигов,
фонетических купюр, «мутаций» и редукций Крученых формирует сообщение
из 14 односложных «квазислов», производящих, на первый взгляд,
впечатление «грозной баячи», заумной «метафизической
матерщины» наподобие знаменитого «дыр бул щыл». Существенна и графика
(Гаспаров 1997): в отличие от «таблично-матиричного» эффекта
ивановского перевода (4 строки, каждая из которых содержит по 5 односложных
слов), у Крученых подчеркнуты «диагональ», «зигзаг», «разрыв» и
«укрупнение»/[набухание]. 
Стихотворение
агрессивно и пристрастно «переструктурирует весь предшествующий культурный
фонд» (М. Ямпольский; цит по: Фатеева 1997, с. 19), как
«ближний», так и «дальний». «Означаемым» ‘Зеф тыф
сех’ как целого является перевод Вячеслава Иванова, «означаемым»
последнего, в свою очередь, — «К Зевсу» Терпандра. «Отрицая»
неомифологические интенции символистов теургического склада, Зудесник строит
регрессивную модель культуры и поворачивает заумное слово лицом к её
мифоритуальным субстратам. Указанные мутации, как можно предположить, призваны
обнажить несостоятельность символистских притязаний на адекватность перевода за
счет актуализации акустического резонанса помещения, где должно (или могло бы)
осуществиться хоровое исполнение-произнесение гимна: имя «Зевс» могло
прозвучать под сводами древнего храма как «ЕВС». Стихотворение, таким образом,
является еще и своеобразным «переводом» на крученыховский — не
предполагающий связности и «понимания» в обычном смысле слова — язык
мандельштамовского «Когда бы грек увидел наши игры…»,
произнесенного в 1915-м году.
II





Сестер не будет — и не надо! —
Кану сменилися снавьем
Ынасом дыбо — гласным
мы в новом климате
дюбяво расцветем:



Черем свинтити!..




Так
выглядит первое стихотворение шестичастного цикла «Весна
металлическая« (»Зудесник», 1922; Крученых 2001, с. 148).
Стихотворение «Второе крещенье» из подцикла «Снега»
(«Снежная маска», 1907), завершается четверостишием:





Но посмотри, как сердце радо!
Заграждена снегами твердь.
Весны не будет, и не надо:
Крещеньем третьим будет —
смерть.



(Блок 1997, с. 146; курсив мой
— И.Л.)




В
первой строчке стихотворения «Сестер не будет — и не надо!»
читатель-современник (согласно терминологии будетлян — «прошляк») в лучшем
случае опознает искаженный стих из кощунственного стихотворения А. Блока,
бросающий рефлекс на заглавие цикла Кручёных. Пафос отрицания Весны — один из
самых мощных «раскатов» «грома победы над культурой»,
согласно Ежи Фарыно (2000, с. 282) — как времени мистической Встречи с Вечной
Женственностью и сотериологических ценностей христианского мира (Пасхи) 3 
подкрепляется цитатой, опознать которую способен несравненно более узкий круг
единомышленников: последний стих «Черем свинтити!..» отсылает к
финалу заумного же стихотворения возлюбленной поэта и «сестры» по
будетлянскому движению, безвременно скончавшейся от дифтерита в ноябре 1918 г.
О.В. Розановой «А. Клементина».





А. Клементина!
Уважь ат места!
Твой чарный кварум
Горит якмисто!
Диванье море
Увает марем 
Играэ звает 
О 
К 
Марэм 
Чарэм!..




 (Цит. по Терехина 2002, с.
110; 
также в Бирюков 1994, с. 256.)





Заумный
возглас «Черем свинтити!..», таким образом, призван оповестить мир о кончине
возлюбленной — автора строк «Марэм / Чарэм!..». В обоих случаях
«риторика отрицающего жеста» (Даниэль 1998, с. 41) распространяется
не только и не столько на реального реципиента (остающегося, как правило, в
более или менее агрессивном недоумении), но на исходные тексты, служащие
материалом для авангардистского — воскрешающего — «переиначивания»,
пародийно воссоздающего общие для русского авангарда философские источники —
махистский принцип экономии и потебнианское сгущение смысла (Горячева 2000).
Предмет заумной интертекстуальной «агрессии» уходит корнями в глубины
культурной памяти или «личной истории» поэта. Подлинными объектами
осознанно-обреченного агрессивного жеста у Кручёных являются, таким образом,
главные враги человека, указанные будетлянам еще Н.Ф. Федоровым: время, смерть
и третий закон термодинамики. Смерть обозначает на языке Кручёных, согласно Ежи
Фарыно, «завершение определенного культурного цикла и падения мира этой
культуры», выход из которой в статусе рассчитанного на агрессивное
непонимание стихотворения «как все-таки «культурного текста» — в новый
цикл, но уже «метакультурного порядка»».
Список литературы
Античная
1968 — Античная лирика. Примеч. С. Апта, Ю. Шульца. М., Художественная
литература, 1968. 
Бирюков
1994 — Бирюков С.Е. Зевгма: Русская поэзия от маньеризма до постмодернизма. М.,
1994. 
Блок
1997 — Блок А.А. Полное собрание сочинений и писем в 20-и тт. Т.II:
Стихотворения. Книга вторая (1904 — 1908)..М., Наука, 1997. 
Бобринская
1993 — Бобринская Е. «Предметное умозрение» (К вопросу о визуальном
образе текста в кубофутуристической эстетике) // Вопросы искусствознания, 1993,
№1, 31-48. 
Бобринская
1998 — Бобринская Е. Теория «моментального творчества» А.Крученых //
Терентьевский сборник II, Москва, 1998, 13-42. 
Горячева
2000 — Горячева Т.В. К понятию экономии творчества // Русский авангард
1910-1920-х годов в европейском контексте, М., 2000, 263-275. 
Гаспаров
б/г — Гаспаров М.Л. Парафраз и интертексты //
http://www.ruthenia.ru/document/470280.html 
Гаспаров
1993 — Гаспаров М.Л. Русские стихи 1890-х — 1925-го годов в комментариях. М.,
1993. 
Гаспаров
1997 — Гаспаров М.Л. «Шут» А. Белого и поэтика графической композиции
// Гаспаров, М.Л. Избранные труды. Т. III: О стихе. М., 1997, 439-448. 
Даниэль
1998 — Даниэль С. Авангард и девиантное поведение // Авангардное поведение:
Сборник материалов (Хармсиздат представляет). СПб, 1998, 39-46. 
Крученых
2001 — Крученых А.Е. Стихотворения. Поэмы. Романы. Опера. СПб, «Новая
Библиотека Поэта»: Малая серия, 2001. 
Лившиц
1989 — Лившиц, Б. Полутораглазый стрелец: Стихотворения. Переводы. Воспоминания.
Л., 1989. 
Ницше
2000 — Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки: Предисловие к Рихарду
Вагнеру. СПб, 2000. 
Тахо-Годи
1988 — Тахо-Годи А.А. Античная гимнография. Жанр и стиль // Античные гимны. М.,
1988, 5-55. 
Терехина
2002 — Терехина В.Н. Реальное и беспредметное в поэтическом творчестве Ольги
Розановой // Русский кубофутуризм. СПб, 2002, 103-112. 
Фарыно
2000 — Faryno J. «Разбойник Ванька-Каин и Сонька-Маникюрщица» Алексея
Крученых // Studia Literaria Polono-Slavica, 5. SOW Warszawa, 269-300. 
Фатеева
1997 — Фатеева Н.А. Интертекстуальность и ее функции в художественном дискурсе
// Известия АН. Серия Литературы и Языка, 1997, № 5, с. 12-21. 
Эллинские
1999 — Эллинские поэты VIII-III вв. до н. э.: Эпос, элегия, ямбы, мелика. Изд.
подготовили М.Л. Гаспаров, О.П. Цыбенко, В.Н. Ярхо. М., Ладомир, 1999. 
Примечания
 1
 Авторы примечаний (П.М. Нерлер, А.Е. Парнис и Е.Ф. Ковтун) отмечают:
«Вопреки ироничному замечанию Лившица, Крученых, находясь в Баку в
1920-1921 гг., неоднократно публично полемизировал с Вяч. Ивановым:
«Встречался и работал в это время с В. Хлебниковым, Т. Толстой (Вечоркой),
Н. Саконской и др., диспутировал и скандалил с Вяч. Ивановым, С. Городецким,
местными профессорами и поэтами» [Крученых А. 15 лет русского футуризма. М.,
1927, с. 60]« (Лившиц 1989, с. 649). В сборнике »Цветистые
торцы« (1920) с интересующим нас стихотворением соседствуют »Вечорки
тень накладывает лапу…» (Крученых 2001, с. 125), где прозрачно
зашифровано обращение к Т. Толстой (Вечорке), а также ряд стихотворений,
содержащих намеки на древнерусские и античные («Дом Горгоны» [с.
125], «САФО…» [с. 127]) образы.
 2
 М.Л. Гаспаров объясняет «причудливость» ивановского перевода и
стоящую за ним языковую и историческую коллизии следующим образом: «Чтобы
передать квантитативные ритмы на русском (а не на заумном [как Александр
Туфанов — И.Л.]) языке, поэты пользовались тем, что в русском языке ударные
гласные звучат дольше безударных, и подставляли на место долгот — ударения. При
чередовании долгих и кратких слогов в образце это имитации <…> Но в
квантитативной метрике несколько долгих слогов могут легко идти подряд, а в
русской речи несколько ударений подряд встречаются очень редко. В таких случаях
поэтам приходилось или упрощать ритм, или нагромождать односложные ударные
слова — именно так поступает здесь Вяч. Иванов, переводя фрагмент греческого
гимна Терпандра (VII до н. э), написанного ради плавной величавости только
долгими слогами. Перевод получился поневоле отрывист и неровен
(«всех», «сих», «мой» и другие слова несут
слишком слабое ударение и звучат слишком кратко). Учёный футурист И. Аксёнов не
преминул спародировать эти строки в одном из хоров своей трагедии (на античную
тему) «Коринфяне»: 





Прав ты, наш царь!
Правь век наш, царь!
Свет нам — ты, царь!
Наш, наш, наш царь!»



(Гаспаров 1993, с. 149-150.)




 3
 Комментаторы указывают: «Антитеза дьявольского »второго
крещенья« и православно-обрядового »первого» имеет не только
богоборческий и автобиографически-интимный смысл (противопоставление
«Первой» и «новой» любви), но и устанавливает символические
отношение «Снежной Маски» к лирике Блока «первого
тома«» (Блок 1997, с. 795-796.) М. Гофман считал, что в последней
строфе стихотворения раскрылась подлинная сущность героини цикла; это Смерть:
«Смерть — Снежная Маска — является спутницей поэта в третьей книге стихов.
Так говорит и сам поэт» (цит. по Блок 1997, с. 795).
Список литературы
Для
подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.litera.ru